3.18 Масштаб и масштабность
«Человек есть мера всех вещей». Эти слова, высеченные на мраморе Дельфийского храма, афористически точно выражают сущность масштабности предметного мира-всего, что человек создает для себя.
Исследователи композиции в архитектуре справедливо указывают, что масштабность сооружения не определяется его абсолютной величиной – маленькое здание может иметь крупный масштаб, а большое, напротив, быть мелким по масштабу. Когда архитектор проектирует здание, он всегда рисует около фасада фигуру человека в масштабе чертежа, и она как архитектурная мера заставляет соотносить с собою все элементы здания, его пропорциональный строй и членения.
К сожалению, в технике это и по сей день не практикуется. Инженер-конструктор имеет дело с механизмами, для которых масштаб как будто не может быть избран, а скорее сам задается многими условиями (кинематической схемой, нагрузками, воспринимаемыми конструкцией, и т.п.). Членения здания, даже его строй и ритм в какой-то мере можно задать, и для этого существует немало приемов. Членения же станка, трактора, дорожной машины или микроскопа подчас строго обусловлены самой конструкцией. И все-таки в любой области техники у проектировщика тоже немало средств достижения масштабности изделия.
Подобно пропорциональности, масштабность в технике также проявляется по-своему.
На рис. 3.20 показаны предметы, не известные нам пока ни по назначению, ни по размерам. Если все же попытаться как-то определить величину первого из них (рис. 3.20, а), то, руководствуясь нам самим пока неясными соображениями, мы нарисовали бы рядом с ним человека таким, как на рис. 3.20, 6. Высота этого предмета, по-видимому, около двух с половиной, трех метров. Но мы ошиблись, и притом намного. На самом деле это всего лишь настольный прибор высотой не более полуметра.
В другом случае мы почти не ошибаемся, определяя истинные размеры предмета. Это действительно небольшой настольный прибор (рис. 3.20, в). Значит, что-то в этой форме позволяет определить его настоящую величину (рис. 3.20, г).
И, наконец, еще один предмет (рис. 3.20, д). Если в первом случае, определяя размер, мы ошиблись в семь-восемь раз, а во втором были близки к истине, то здесь возникает двойственное впечатление. Если прикрыть рукой лишь одну деталь - крупную ручку с тыльной стороны стойки, то кажется, что это :модель большого станка (рис. 3.20, е). Возвращение ручки на место вновь делает предмет маленькими
На деле все три предмета - настольные приборы разного назначения, но примерно одного небольшого размера.
Рисунок 3.20 - Масштаб и масштабность станков
3.19 Контраст
Контраст - противопоставление, борьба разных начал в композиции - всегда был одним из наиболее широко используемых средств в руках живописца, скульптора, архитектора. На протяжении многовековой истории искусства тема контраста варьировалась, приобретая в зависимости от характера произведения, стиля эпохи, индивидуальности автора самые различные выражения.
Контраст - одно из главных средств композиции в технике. Здесь он обусловлен то различием структур - сложной, насыщенной тенями и совсем простой; то обработкой материала, когда, например, грубошероховатая фактура необработанного литья противопоставляется шлифованным или полированным поверхностям, то противопоставлением легкой, ажурной конструкции тяжелому монолитному основанию. Низкое противопоставляется высокому, горизонталь - вертикали, светлое - темному, шероховатое - гладкому, насыщенное светотенью и пластически сложное - спокойному и простому. Все эти и множество других отношений, основанных на явно выраженных различиях, являются контрастными. Противопоставление двух начал в композиции уже само по себе делает форму заметной, выделяя ее среди других. Использовать контраст - значит вызвать внутреннюю борьбу в композиции, обострить ее и найти гармонию в этом сопоставлении противоположностей.
На рис. 3.21 пример композиционных решений с использованием контраста. Металлообрабатывающий станок на рис. 3.21, поз. 1 построен на контрасте сложной структуры рабочей зоны и простого объема станины. Даже заглубления внизу у основания на чистой поверхности станины (для доступа к анкерным болтам), в которых появляются сильные тени, играют здесь немалую роль, позволяя связать контрастирующие начала и являясь как бы композиционными мостиками между ними. Без этих заглублений (если крепить станок иначе) контраст будет огрублен (рис. 3.21, поз. 2). Однако если на чистой поверхности станины появится слишком много теней, мелких элементов, это ослабит эффект контраста (рис. 3.21, поз. 3).
Рисунок 3.21 – Контраст фрезерного станка