Особенности формирования колористических способностей в системе архитектурно-дизайнерской профессиональной подготовки

В настоящее время изучение цвета в системе архитектурно-дизайнерской профессиональной подготовки развивается в следующих основных направлениях: цветоведение, как дисциплина, включающая в себя сведения физике цвета, его сис­тематизации и комбинировании; живопись, как дисциплина, изучающая цвет окру­жающей среды с практическими навыками работы с цветом на плоскости; колорис-тика, как раздел науки о цвете, который включает знания о природе цвета, цветовой гармонии, цветовом языке и цветовой культуре; а так же цвет как композиционное средство формообразования с навыками работы с цветом на трехмерной форме.

Цветоведение ставит своей целью изучение теоретических основ цвета, оно является необходимой базой разностороннего практического освоения и примене­ния цвета.

В содержании предмета «Живопись» имеется попытка сбалансировать худо­жественный и архитектурный подходы в обучении, отражающий декоративный ха­рактер. Колористика, как художественная категория, рассматривает цвет во всей его широте и объеме.

В современной архитектурной школе для выявления основных тенденций и методики изучения цвета используются положения колористики, созданные А.В. Ефимовым и охватывающие вопросы цветового проектирования пространства, где полихромия является сложной многоаспектной системой и находится под воздейс­твием главным образом от природно-климатических и культурно-исторических факторов.

В программе Л. Н. Мироновой практическая деятельность студентов опирает­ся на теоретический материал, на основе которого подбираются задания с концеп­туальными или ассоциативными задачами, а так же с направленностью на развитие пространственных и объемно-пространственных задач с выполнением колористи­ческих макетов.

Некоторая условность восприятия макета в сравнении с восприятием архи­тектурного произведения в натуре происходит в результате несколько иной оценки времени, размера, масштаба, структуры. Все же, несмотря на условности в воспри­ятии учебного макета, в работе студента-архитектора трехмерность создает неоспо­римые преимущества в сравнении с упражнениями на плоскости наглядными про­цессами развития полихромии.

Такой подход к дисциплине открывает новые варианты и возможности ис­пользования свойств материала и цвета, раскрытию такого понятия как цветофор-мообразование. Студенты должны осознавать, что практические задания и упраж­нения по цветоведению являются базой для творческого развития, включающее вза­имодействие широкого спектра умений, навыков и художественных и проектных представлений.

Чтобы понять разницу в обучении колористическому творчеству в художест­венной и архитектурно-дизайнерской профессиональных школах, нам необходимо

Вестник № 2

представить те различия, характеризующие специфику подготовки каждой специ­альности, которые в первую очередь связаны с отношением общества к необходи­мости развития данных отраслей — художника и архитектора-дизайнера.

Цвет несет существенную эмоционально-смысловую нагрузку в структуре ху­дожественного произведения, и в процессе обучения педагогом раскрывается зави­симость цвета от характера плоскостной или глубинной трактовки формы, от све­тотеневой характеристики, а также осуществляется анализ выразительных средств, которые необходимо соотносить с эмоционально-чувственными категориями вос­приятия, среди которых — цвет и плоскость, локализация цвета, цвет и пространс­твенная светотеневая трактовка формы и цветовая полифония.

Поиски дизайнерской специфики в рамках живописи как формы изучения цвета привели к осуществлению ряда упражнений с аналитическими задачами плос­костного характера изображений.

Эти навыки используются в создании композиционных разработок мини-проектов и художественном оформлении предметного дизайна или интерьера. Здесь имеют значение отношения таких выразительных средств как цвет и плоскость, где развиваются у студентов наряду с восприятием представления, оказывающие не­посредственное влияние на формирование художественного образа.

Цветовая гармония в живописи — это согласованность цветов между собой в результате найденной пропорциональности площадей цветов, их равновесия и со­звучия, основанном на нахождении неповторимого оттенка каждого цвета. Живо­писный колорит является средством художественного выражения и как элемент ху­дожественной формы неразрывно связан с идейно — смысловым и образным содер­жанием живописного произведения. Он выражает неповторимое мировосприятие художника, его эстетические взгляды и в опосредованном виде общую художествен­ную культуру эпохи. Он также непосредственно взаимосвязан со спецификой изоб­ражения пространства и стилистикой трактовки форм элементов изображения.

Основу колорита как системы организации цветовых сочетаний в пространс­твенной светотеневой живописи составляют цветовые и тональные отношения, ва-лер, тон, полутона, тональность, гаммы, оттенки и т. д. В связи с этим, колорит в жи­вописи включает в себя законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явления светлотного и цветового контрастов, законы оптического смешения цветов.

Живописный колоризм связывается со способностью передавать посредс­твом цвета внешний, видимый мир. Цвет в живописи не является, подобно коло­риту, элементом художественной формы, поскольку оценка цвета в картинах предо­пределяется содержанием изображенного. В колористике цвет является средством для создания новой пластической реальности, новой эмоциональной атмосферы и новых эстетических переживаний.

Специфика архитектурно-дизайнерского творчества заключается в воспита­нии у студентов чувства цветовой гармонии, композиционного мышления в цвете, умения использовать живописные средства в процессе проектирования на различ­ных его этапах, овладении возможностями плоскостного, объемного и пространс­твенного живописного изображения, и умении связать его с архитектурным и ди­зайнерским проектированием.

Методика обучения колористики как части живописной подготовки большей частью определяется комплексностью и систематичностью образования, поэтому максимальный объем знаний, умений и навыков владения всеми изобразительны­ми средствами, выраженный в количестве академических часов оказывает активное

89

Вестник № 2

влияние на развитие художественно-творческих способностей.

Что касается принципов создания архитектурной формы, то основным из них будет художественно выразительное соотношение частей и целого, получаемое в результате равновесия, систематичности и неожиданности таких ее элементов, как цвет, геометрический вид, величина, фактура поверхности и др., которые создают эту форму. Цветовая гармония архитектурной композиции неразрывно связана с процессом ее формирования, то есть возникает при образовании архитектурной формы.

В архитектурном колорите, как правило, рассматривается всего два типа ко­лорита: первый — достигаемый преимущественно освещением, и второй, — дости­гаемый преимущественно цветом окраски, либо применением разноцветных конс­труктивных и отделочных материалов. Можно также отметить разницу отношения цвета к свету: в живописи освещение воспроизводится, а в архитектуре оно сущес­твует, обогащая сооружения игрой светотени и рефлексов. А также то, что задача цветового решения архитектуры сводится к подбору локальных цветов.

Разница функций цвета в двух сферах творчества — живописи и дизайне со­стоит в изображении материально-пространственной среды и создании ее нового визуального образа.

И в тоже время в стремлении к тонкости видения цвета, расширении цвето­вой палитры, поиске разнообразных приемов цветовой гармонизации, новых эсте­тических переживаний состоит единство колористки и живописи.

Анализ студенческих работ показывает, что традиционный подход к препо­даванию живописи, оставаясь важным этапом, оказывается недостаточным и при­водит к трафаретным, заученным способам решения цветовых отношений. В то же время цветоведение ограничивает студента набором теоретических знаний. Поэто­му мы предприняли попытку создания соответствующих условий, направленных на формирование живописного творчества у будущих дизайнеров и архитекторов средствами цветоведения.

Неоспоримым условием успешного овладения студентами навыков цветовой передачи является необходимость научить их особенностям плоскостного изобра­жения при выполнении композиций живописного характера, и только затем пере­ходить к комплексу мер, способствующих цветовому формообразованию предмета или среды.

В результате анализа колористической деятельности учебно-творческих ра­бот был выявлен состав основ цветоведения: научные знания по теории цветоведе­ния, вопросы композиционного равновесия, ритма, колорита; умение формировать структуру объемно-пространственной композиции, умение трансформировать фор­мы в условные образы, навыки владения изобразительными и проектными средс­твами, навыки исполнения проектов.

Основная цель практического курса научить студентов видеть цветовые отно­шения, способствующие моделированию цветоформы и передавать их весовые, тем­пературные, пространственные и психологические характеристики; умение грамотно создавать цветовые композиции по воображению; а также соотносить колористичес­кие данные объекта и передавать их в материале, а также привить студентам навыки колористической деятельности при работе над цветовыми композициями, где особое внимание уделяется следующим положениям: определению взаимосвязи между цветом предмета и его формой, и изучению работы фактур в различных цветотональных от­ношениях. Важным составляющим компонентом методических мероприятий является

90

Вестник № 2

контроль за правильным применением колористических знаний.

Наиболее полно специфике архитектурно-дизайнерского творчества отвечает изучение цвета в объемно-пространственной композиции, поскольку для архитектора, суть работы заключается в формировании объемно-пространственной композиции, и специфика изучения цвета исходит, прежде всего, из возможности использовать по­лихромию в качестве средства создания этой композиции. Композиционная функция цвета заключена в его способности акцентировать внимание на наиболее важных мес­тах, участвовать в организации пространства и определять последовательность зритель­ного восприятия. Цветовая композиция является организацией цвета соответственно логике изображаемых предметов, смыслу образного содержания и существенна важна для построения способности цветовой композиции создавать за счет светлоты, цвето­вого тона и насыщенности собственный рисунок.

Цветовая гармония архитектурной композиции неразрывно связана с про­цессом ее формирования, то есть возникает при образовании архитектурной фор­мы. Что касается принципов создания архитектурной формы, то основным из них будет художественно выразительное соотношение частей и целого, получаемое в результате равновесия, систематичности и неожиданности таких ее элементов, как цвет, геометрический вид, величина, фактура поверхности и др., которые создают эту форму.

ЛИТЕРАТУРА

1. Волков Н.Н. Цвет в живописи. — М.: Искусство, 1965.

2. Гёте И.В. Избранные сочинения по естествознанию. К учению о цвете. — Л.: АН СССР, 1957.

3. Дизайн архитектурной среды: Уч. для вузов. /Г.Б. Минервин. А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко, А.В

Ефимов, Н.И Щепетков, АА Гаврилина, Н.К. Кудряшов — М.: архитектура-С, 2004 — 504 с, ил.

91

Вестник № 2

Малова Т.В.,

аспирант НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX

ОБРАЗ ОРГАНИЗАТОРА В ИСКУССТВЕ ОБЩЕСТВА ХУДОЖНИКОВ СТАНКОВИСТОВ (ОСТА)

Тема «нового человека» явилась одной из наиболее «востребованных» и дис­куссионных в искусстве первых десятилетий XX века, став предметом рефлексии представителей различных художественных направлений. Эстетическая мысль авангарда породила множество трактовок воскрешенной мифологемы «нового че­ловека», демонстрируя пестрое разнообразие подходов, «начиная от архаической магии и мессианских ожиданий и кончая новейшими научными изысканиями в об­ласти биологии, медицины, генетики и психологии»¹. Актуальность этой темы не исчерпала себя и в 1920-е годы, сформировавшие собственный взгляд на эту про­блематику, взращенный уже на иной социокультурной почве. Постреволюционный контекст определил новые ракурсы в ее рассмотрении и очертил специфический круг способов и механизмов развертывания ее логики. С очевидностью наметилась тенденция к сжиманию смыслового поля этого образа, приобретшего устойчивые, типизированные значения, что, между тем, не исключало вариативность и гибкость идеи в означенных рамках. Одной из подобных адаптированных дефиниций стало отождествление «нового человека» с образом «организатора». Яркая, художественно плодотворная концепция в осмыслении образа «нового человека» как «организато­ра» претворилась в искусстве Общества художников-станковистов (ОСТа) — одной из ведущих художественных группировок 1920-х — начала 1930-х годов. В данной статье будет исследована рецепция образа организатора, рассмотрены основные подходы к его артикуляции в контексте изучения поэтики пространства ОСТа.

Рассуждая о программном полотне К. Вялова «Милиционер» (1923) С. Лу-чишкин отмечал: «...это был не просто милиционер-регулировщик — это был образ как бы организатора быта»². Возникновение образа «организатора» в произведени­ях художников ОСТа — явление весьма показательное. Сам факт закрепления этой терминологии в их художественной рефлексии обнажает сразу несколько моментов их творческой деятельности, позволяя проследить ее связи с авангардистской эсте­тикой и объяснить природу и механизм формообразовательных процессов.

В обращении к понятию «организация» мастера ОСТа напрямую апеллиру­ют к ценностным ориентирам эпохи, которая выдвинула его в качестве основной категории и общекультурной стратегии, породив многочисленные «организацион­ные» теории. Организация элементов как способ сознательного построения карти­ны стала ключевым моментом искусства авангарда. Однако если этими идеями в той или иной мере руководствовались художники и на протяжении первых десятилетий XX века, то концептуальный характер принцип организации приобрел в искусстве конструктивизма, будучи теоретически отрефлексирован и закреплен в качестве ос­новы формотворчества³.

Приобщение будущих остовцев к подобному типу художественного мышле-ния. состоялось в период обучения во Вхутемасе, где в начале 20-х годов происхо-

¹ Бобринская Е. Новый человек в эстетике русского авангарда 1910-х годов. В кн. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 71

² Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. — М., 1988. С. 93-94

³ Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. — М., 1995

Вестник № 2

дило активное насаждение идеалов конструктивизма. Немаловажную роль в ста­новлении их концепции сыграло и непосредственное соприкосновение с поэтикой конструктивизма уже в процессе самостоятельной профессиональной практики, предшествовавшей созданию объединения. Так, например, непосредственное отно­шение к конструктивизму имел Николай Денисовский, входивший в состав Обмо-ху Понятие «организация» было закреплено в декларации обжективистов 1921 года. Напомним, что состав Рабочей группы обжективистов уже на втором ее заседании пополнил в качестве сотрудника один из будущих представителей ОСТа Николай Тряскин. После создания учебной подгруппы, ее секретарем стал еще один будущий остовец — Сергей Лучишкин. Они утверждали: «Обжективизм исходит из отрица­ния изобразительного и абстрагированного мира в искусстве и ставит своей целью организацию конкретизированных свойств элементов в новый вещественный ор­ганизм»¹. На заседаниях Инхука обжективисты провозглашали: «Наше настоящее сознание диктует нам организацию элементов»².

Сходные позиции обнаруживает и концепция проекционистов, часть из ко­торых затем вошла в состав ОСТа (Лабас, Лучишкин, Тряскин, Тышлер). В 1922 году лидер и главный теоретик проекционистов С. Никритин писал: «При свете совре­менной индустрии — ВОЙНЫ и РЕВОЛЮЦИИ обнажился смысл эпохи — разреше­ние всеобщего ХАОСА в ЯСНОСТЬ и ОРГАНИЗОВАННОСТЬ - как может быть ясна и организованна математическая формула»³. Согласно Никритину проекцио-низм есть «учение о том, что «сегодня» природа эволюционно вступает на путь кон­кретной Всеобщей организованности»⁴.

Используя опыт беспредметного искусства, художники ОСТа предлагают собственную версию художественного осмысления принципа-призыва «сознатель­но строить картину». Закономерно, что определяющим понятием в их искусстве становится категория-код конструктивистской культуры — «организация». В этом контексте рассмотрение образа организатора, несущего в себе смыслообразующую значимость, является одной из ключевых вех в прояснении ряда принципиальных черт остовского искусства.

Поскольку ОСТ не имел развернутой текстовой программы, следует обратить­ся к декларации художников-конкретивистов⁵, вошедших в состав объединения, ко­торая проясняет позиции объединения в целом. Помимо требования пластической ясности и дисциплинированности формы, концепция конкретивистов содержала и иные смысловые акценты, словно возвращающие к истокам самой формулировки — к кантовскому категориальному аппарату. Восприятие «вещи в себе» как «пред­мета», обладающего бытием внепространственным и вневременным, являющегося причиной событий и предопределяющего конкретную ситуацию, и экстраполиро­вание его свойств на более общие явления, заявленные группой конкретивистов, стали в дальнейшем одним из важнейших идейных посылов творчества мастеров

¹ Цит. по Хан-Магомедов СО. Конструктивизм — концепция формообразования. — М., 2003. С. ПО

² Древин А.Д. Из протокола заседания в Инхуке, «Дискуссия №1. Выяснение понятия — Об­ жективизм» от. 19.04.1921. Цит по. Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. -М., 1988. С. 51-52

³ РГАЛИ, ф. 2717, оп. 1, ед. хр. 14, л. ПО

⁴ РГАЛИ, ф. 2717, оп. 1, ед. хр. л. 107

⁵ В группе «Конкретивисты» выставлялись: П. Вильяме, Б. Волков, К. Вялов, В. Люшин, Ю. Меркулов. Декларация конкретивистов: «I. конкретность — вещь в себе; П. конкретность — сумма опыта; III. Конкретность — форма. Предпосылки вещей: 1. Современность. 2. Ясность задачи. 3. Точ­ ность обработки». — Каталог 1-ой дискуссионной выставки. М., 1924. С. 13

Вестник № 2

ОСТа в их рецепции образа организатора.

Это может быть проиллюстрировано уже упомянутым полотном Вялова «Ми­лиционер», где гигантская фигура регулировщика, размещенная на условной повер­хности темного лакированного фона, соотнесена с изображением некоей системы координат, данной в верхнем правом углу. Сходные черты обнаруживают полотна Тышлера, населенные диковинными персонажами, олицетворяющими разумную упорядоченность мира. Таков, к примеру, «Директор погоды» (1926) — метафоричес­кий образ, снабженный многочисленными деталями, являющий собой целую мете­орологическую станцию, с помощью хитроумных приспособлений регулирующую атмосферные явления. Мощной пластической и идейной доминантой, своеобраз­ным «волевым стержнем» выступает в работе Пименова «Антиимпериалистический митинг в Нью-Йорке» (1931) фигура рабочего, возвышающаяся над остальными,

— блеклыми, обесцвеченными, «аморфными» участниками сцены.

Остовцы облекают «полномочиями» организатора не только анонимные ал­легорические фигуры или же образы собирательные и типические. Эта идея пос­ледовательно развертывается в их портретном искусстве, конкретизируясь в инди­видуальных характеристиках героев произведений. Один из самых ярких примеров художественного претворения образа организатора в творческом наследии ОСТа

— работа Климента Редько «Восстание» (1925). Хотя художник и не вошел в состав объединения в силу ряда жизненных обстоятельств, его произведения второй поло­ вины 1920-х — начала 1930-х годов можно с уверенностью отнести — как стилисти­ чески, так и концептуально — к феномену остовского искусства. Фигура вождя на картине — и тектонический центр, вокруг которого располагаются многочисленные детали и персонажи, и идеальный, и, в то же время, персонифицированный образ руководителя, перекраивающего и регулирующего реальность.

В творчестве ОСТа тема «нового человека», отчасти продолжая традиции авангарда, приобретает новое звучание, обрастая конкретными характеристиками и функциями, существуя без отрыва от социального контекста. Ее отличает более трезвый, расчетливый подход, где превалирует рациональное начало, вытесняющее экзальтированность, провокативность и внутреннее расточительство, тотальное раскрытие вовне нового человека в его толковании авангардом. Избранность и уни­кальность заменяется «омассовлением» на основе идеально-типических образцов. В то же время намечается тенденция к выстраиванию организующей вертикали, своеобразной иерархической структуры, где происходит расслоение с точки зрения охвата «сфер влияния».

Несмотря на прямое утверждение идеалов современности, корни этой поэ­тики залегают в мышлении, отделенном от реалий XX века толщей культурных на­пластований. Вслед за авангардом, мастера ОСТа воскрешают в своем искусстве образы и приемы архаического мифомышления в осмыслении пространственно-временной структуры произведения. Образ организатора в искусстве ОСТа — образ, несомненно, динамический в силу своего особого статуса. Его территория — риту­альное пространство, в котором он выступает как средоточие сакрального, центр обретенного Космоса. С ним связывается обрядовое сотворение мира заново, пре­одоление стихии хаоса и превращения ее в порядок. Столп и первоисточник органи­зации, воплощающий обретение стабильности, он реализует себя в творческом акте преображения внешнего, символической пространственной экспансии. Картинное изображение осознается как сакральное пространство, одновременно выступаю­щее образцовой моделью, точкой отсчета для освоения территорий, лежащих вовне.

94

Вестник № 2

Динамика рождается в самом мотиве воздействия, подразумевающем постоянный контакт со зрителем, обнаруживающим свою причастность к новому миропорядку в акте свершающейся инициации.

Эти идеи получают формальное воплощение в использовании широкого спек­тра средств, почерпнутых из разнообразных источников — от агитационной лекси­ки плаката (и в этом случае образ организатора трактуется с присущим агитации буквализмом, становясь визуальным аналогом словесных призывов и лозунгов) до символического иносказания древнерусской иконописи.

Проблема слияния внешнего и внутреннего смыкается с вопросом типичес­ких приемов решения пространства с точки зрения позиции художника по отно­шению к изображению. В этом ракурсе композиционная система ОСТа тяготеет к претворению позиции внутреннего наблюдателя, т.е. помещения как самого худож­ника, так и зрителя внутрь изображаемого пространства. В подобном понимании пространства можно усмотреть несколько источников. Во-первых, это концепция Кандинского о вхождении автора внутрь картины, продленная в поэтике футуриз­ма и теоретически отрефлексированная в манифесте Ларионова «Лучизм»: «Футу­ризм... ставит художника в центр картины»¹.

Вторым источником пространственной поэтики ОСТа, несомненно, послу­жила иконопись. Обращение художников ОСТа к древнерусскому искусству было отмечено уже современной критикой, утверждавшей: «... остовцы — модернизато­ры иконописи, иконописного маньеризма»². Адресуясь к древнерусской художест­венной традиции, художники ОСТа часто заимствуют композиционную структуру определенных иконографических изводов. В их полотнах нередко прослеживаются аналогии с иконой в сопоставлении плоского и объемного в конструкции фигура­тивных изображений, использовании определенных ракурсов и канонических поз, введением символических деталей, адресующихся к библейской традиции, выстраи­вании характерных пространственных мизансцен. Однако наиболее существенным моментом становится осмысление изобразительного пространства в ракурсе зри­тельской позиции. Рассматривая принципы пространственной организации иконы, Б. А. Успенский отмечал: «Позиция древнего художника прежде всего не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению:... он изображает в первую очередь не самый объект, но пространство, окружающее этот объект..., и, следовательно, поме­щает себя и нас как бы внутрь этого изображаемого пространства»³.

Суггестивное, динамичное в своем воздействии пространство остовских ра­бот неизменно втягивает в свое поле зрителя, который из стороннего наблюдателя переходит в статус активного персонажа, участника разворачивающегося художест­венного действия. Акт созерцания, осмысленный как сопричастность художествен­ному пространству, имеет и иные, помимо иконописной традиции, корни, обращая к проблематике театральной образности ОСТа. Опираясь на опыт современной дра­матургии, они переводят основные принципы взаимоотношения актеров и зрите­лей в новом театре в область изобразительного, где художественное пространство обнаруживает признаки сценического действия. Рецепция спектакля как сакраль­ного акта — одно из ключевых положений поэтики символистского театра. Исследуя этот феномен, Н.А. Хренов отмечает: «В театре символисты усматривали не столько эстетическую структуру представляемого, сколько некий коллективный акт обще-

¹ Ларионов М. Лучизм. М., 1913. СП

² Тугендхольд Я.А. Живопись революционного десятилетия (1918-1927). В. кн. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М., 1987. С. 239

³ Успенский Б.А. Семиотика иконы. В кн. Семиотика искусства. М., 2005. С. 252

Вестник № 2

ния с втянутыми в него зрителями. Они доказывали мысль о превращении театра в храм, а восприятие спектакля — в литургию»¹. Разработанные в символизме «новые формы отношений между актерами и зрителями, когда зритель обращается в актив­ного творца»², были восприняты и продолжены футуристами. Закрепившись в те­атральной поэтике авангарда, подобная рецепция театрального действия получила множество различных толкований с точки зрения проблемы воздействия зрелища на аудиторию.

Одной из таких интерпретаций стала концепция Соломона Никритина, осно­вателя Проекционного театра, активное участие в деятельности которого принима­ли некоторые остовцы. Целью работы мастерской Проекционного театра явилось «правильно организовать форму в пространстве и времени, так чтобы она наиболее воздействовала на зрителя»³. При этом в качестве научного основания работы при­влекались труды в области социальной психологии и рефлексологии как «объек­тивные данные о законах восприятия»⁴. Характерно, что театральное пространство трактуется в единстве сцены и зрительного зала, где «массовое действие» достига­ется «через решение проблемы единого актера-зрителя»⁵. В качестве одного из ос­новных компонентов «данного сценического содержания» Никритин провозглаша­ет «конструктивно выявленную игру всего объема данного пространства (сегодня: сцена и зрительный зал — от самого низа и до самого верха, от крайнего левого и до крайнего правого и т.д.)»⁶. Эти постулаты о слиянии реальности художественной и внехудожественной через непосредственное, активное, организующее воздействие первого на второе, остовцами переносится из области театральной поэтики в об­ласть поэтики изобразительной.

Особая театральная компонента образности ОСТа стала проекцией общей социо-культурной ситуации 20-х годов, когда очевидно наметилась тенденция к театрализации эпохи в целом, всеобщему лицедейству как культурной доминанте, возобладавшей в полной мере в 30-40-х годах⁷. В контексте этой установки ключевое значение приобретает символическая фигура вождя как режиссера⁸ этого массового театрального действа. В искусстве ОСТа отождествление организатора и режиссера получило яркое художественное преломление, тем более что многие остовцы связа­ли свою профессиональную деятельность с театром, и театральные мотивы органич­но вплелись в их станковое искусство.

В этом ракурсе наиболее характерным примером предстает творчество П. Ви-льямса, уже в 1920-е годы ступившего на стезю сценографии и театрально-декора­ционного искусства. Среди его работ особое место принадлежит портрету В. Мейер­хольда 1925 года. Волевое и экспрессивное профильное изображение режиссера помещено на фоне конструкции, в которой можно уловить отзвук характерных сце­нографических решений театра, хотя художник не ссылается на какую-либо конк­ретную постановку. Этот схематический «задник» не только фиксирует новаторские решения Мейерхольда, транслируя его театрально-декорационную концепцию, но и провоцирует рассмотрение театра как образа современности, проецируя эти моти­вы на организацию жизнеустройства в целом.

¹ Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. С. 381

² Там же. С. 382

³ РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Д. 21. Л. 58

⁴ Там же

⁵ РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Д. 14. Л. 30

⁶ Там же. Л. 106

⁷ Хренов Н. А Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. С. 164

⁸ Там же. С. 182

Вестник № 2

Носителем функций организатора может представать не только режиссер, но и актер «новой формации», непосредственно контактирующий со зрителем, вовле­кающий его в пространство театрального действия, и, одновременно, выступающий в качестве эталона «нового человека». Воплощением подобного актера предстает образ «Акробатки» (1927) — персонаж Анны Ахманицкой из постановки «Мандат» театра Мейерхольда. Убедительную характеристику этого портрета привел во всту­пительной статье к альбому Вильямса А. Сидоров: «Это в первую очередь актриса нового театра, куда зритель ходит не столько развлекаться и отдыхать, сколько учас­твовать в некоем социально значимом действии, в художественно-организованном общественном акте; это представитель нового искусства и это, наконец, идеал но­вой женщины»¹. Мотив воздействия здесь ощутим еще отчетливей, нежели в порт­рете самого Мейерхольда. Если образ режиссера «обрастает» некими сакральными коннотациями, утверждающими его избранность и мессианство, то фигура актера располагается в «организаторской» иерархии на ступени, более приближенной к воспринимающему зрителю. Образ режиссера монологичен и, в некоторой степени, довлеет себе, в то время как актер демонстрирует относительную гибкость и ком­муникабельность по отношению к аудитории, втягивая ее в двусторонний диалог. Именно актер реализует установку на создание единого синтетического театрально­го пространства, в котором нивелируется членение на сцену и зрительный зал.

Принципиальная значимость актера как организатора — один из центральных тезисов театральной концепции Никритина. Разрабатывая программу Мастерской Проекционного театра, особое место он отводил формированию нового типа актера: «Решается проблема создания актера, который путем знания законов формы сцени­ческого действия может изнутри строить завершенную конструкцию сценической работы»². Актеру отводится первостепенная позиция в моделировании и разверты­вании театрального действия. Основной постулат проекционистского театра — уход «от текста, создание его в процессе работы как волевой проекции действующих»³. Поэтому сценическое содержание, по Никритину, — это, в первую очередь, «воля актерского коллектива»⁴.

В работе Вильямса, хорошо знакомого с концепцией Никритина, актер пред­стает воплощением этого суггестивного организационного опыта, опирающегося на новаторские разработки в области рефлексологии и физиологии. Отсюда — сов­мещение иератичности позы как утверждения образа нового человека и внутренне­го динамизма персонажа, в котором акцентуированы «решительность, целеустрем­ленность, готовность к действию»⁵. «Безжалостная отобранность художественных средств»⁶ становится зримым претворением идеи сценической реализации «научно-проверенных», «объективных» законов воздействия как нормативно закрепленного инструментария театрального языка.

Экспериментируя на тему «актер-организатор», Вильяме пытается примерить этот образ и на себя. Как было отмечено А.Сидоровым, его произведение «Человек в лодке», по сути, автопортретно, и несет явный отпечаток игровой театральности: «Вильяме подкупающе открыто играет в героя силача, воображая и изображая себя с мощной шеей и грудью, могучими мускулистыми руками, в большой крепко ско-

¹ СидоровА. Петр Вильяме. М., 1980. С. 8

² РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Д. 14. Л. 29

³ Там же. Л. 106

⁴ Там же

⁵ СидоровА. Петр Вильяме. М., 1980. С. 8

⁶ Там же

Вестник № 2

лоченной лодке, нагруженной «дарами природы»»¹. Подчеркнуто зрелищная трак­товка автопортрета и его апелляция к игровым формам принципиально не содержат в себе элементов сознательной мистификации или притворства. Перевоплощение в героического персонажа, почти фольклорного богатыря, имеет иную внутреннюю мотивацию: «Человеческое тело становится здесь конкретным измерителем мира, измерителем его реальной весомости и ценности для человека»².

Эпоха, порождающая бесчисленное множество утопических проектов, при­обретает черты идеальности, граничащей с эфемерностью, утрачивая свое конкрет­но-материальное начало. Задачей художника становится «воссоздание адекватного пространственно-временного мира как нового хронотопа для нового гармоничес­кого, цельного человека и новых форм человеческого общения»³. Именно человек оказывается точкой отсчета в восстановлении утраченной материальности: «В соот­несении с конкретной человеческой телесностью и весь остальной мир приобретает новый смысл и конкретную реальность, материальность, вступает не в символичес­кий, а в материальный пространственно-временной контакт с человеком»⁴.

Демонстративная гиперболизация образа, нагнетание материальности упро­чивает его контакт с внешним миром, расширяет и умножает связи с пространством вокруг, многократно усиливает его воздействие на это пространство. Мотивы гига­нтизма, гиперболизации часто обыгрываются в работах Дейнеки. Так, на полотне «На стройке новых цехов» акцентирована мощная пластика правой женской фигу­ры, данная в утрированных скульптурных объемах. Заострение телесности, ее пер­востепенное значение в образном строе произведения нивелирует умозрительность ожидаемого и предвосхищаемого будущего. Стремление к полнокровной, полно­весной реальности в ее материальной конкретности порождает своеобразное «поч­венничество» в формировании специфического типажа нового человека, облик ко­торого восходит к древним, архаическим представлениям о внешнем идеале. На по­лотнах ОСТа запечатлены широкоплечие, коренастые мужчины и сильные женщи­ны с крепко сбитыми фигурами, с подчеркнуто широкими бедрами как воплощение образа плодородия. «Почвенная» конкретность становится способом преодоления абстрактности выстаиваемой модели художественной реальности, задает точки опо­ры в ее дальнейшем осуществлении, переводит ее проектный, утопический характер в обдуманную стратегию, базирующуюся на жизненном основании. Культ физичес­кого здоровья, силы, атлетизма в остовском искусстве часто предстает в транскрип­ции разнообразных спортивных мероприятий — одного из основных сюжетов в их тематическом спектре. Спортивная тема не только раскрывается как утверждение человека в его настоящем, но оказывается своеобразным смотром сил, демонстра­цией внутренних возможностей. Физическая мощь человека рассматривается в ка­честве действенного потенциала в строении будущей проектируемой реальности. Антитезой новому человеку предстают персонажи «старого мира» — худосочные, долговязые, нескладные или же, наоборот, обрюзгшие, ожиревшие, словом, ущер­бные в своей материальности, где ее недостача, как и ее разлагающаяся, растлеваю­щаяся избыточность предстают формами ее самоуничтожения и самоизживания.

Возвращаясь к произведению Вильямса, нужно подчеркнуть, что в подобном построении картины мира через гротескные, игровые формы автопортрета, худож-

¹ Там же. С. 9

² Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. В кн. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 320

³ Там же. С. 318

⁴ Там же. С. 320

98

Вестник № 2

ник предпринимает попытку самоопределения, осознания своего места и своей роли в антиципируемом организованном будущем. И здесь тема организатора как персонажа произведения смыкается с темой художника — организатора. В творчес­ком наследии ОСТа автопортреты, как правило, редки. Сами художники часто ос­таются «за кадром», однако присутствие личного начала исключительно выражено. Созидая художественную реальность, автор утверждает себя в качестве организатора нового мироздания, мысля себя режиссером развертывающегося действия, перехо­дящего из области изобразительного во внехудожественные сферы и обнаруживаю­щего стремление к всеохватной экспансии вовне. Однако, в отличие от режиссера, его участие в созидании реальности осуществляется не путем своеобразного диктата и доминирования, а изнутри: художник оказывается целиком причастным сотво­ренному миру, он растворен в изобразительном пространстве, где реальной действу­ющей силой оказывается художественная воля, формирующая вокруг себя единое поле воздействия, на котором происходит становление нового «пространственного организма».

99

Вестник № 2

Башкатов И. А.,

старший преподаватель кафедры

Изобразительного искусства Липецкого

Государственного Педагогического Университета

ВЗАИМОСВЯЗЬ ОБУЧЕНИЯ РИСУНКУ И СКУЛЬПТУРЕ В СПЕЦИАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ ХУДОЖНИКА-ПЕДАГОГА

В настоящее время общество предъявляет повышенные требования к педа­гогическим вузам России. Эти требования, в первую очередь, продиктованы необ­ходимостью повышения качества профессионального образования будущих худож­ников-педагогов, художников-дизайнеров, художников декоративно-прикладного искусства, художников-архитекторов, отличающихся трудовой и социальной ак­тивностью, способностью творить, развивать, обучать, принимать самостоятельные решения, реализовывать себя в различных видах художественного творчества. На основе задач, выдвинутых обществом на современном этапе, была выбрана тема для исследования «Взаимосвязь обучения рисунку и скульптуре в специальной подго­товке художника-педагога». Диссертация направлена на изучение и исследования путей и методов повышения качества специальной подготовки студентов художест­венно-графических факультетов педагогических вузов в сфере их будущей профес­сиональной деятельности. Предпосылки для реализации этой деятельности в изоб­разительном искусстве и в педагогической деятельности закладываются в процессе изучения специальных дисциплин, и в частности скульптуры и рисунка. Эти два предмета в специальной подготовке оказывают сильнейшее влияние на формирова­ние художественных, эстетических, педагогических и нравственных основ будущих специалистов художественного направления.

Приоритетным направлением в развитии высшего образования на художест­венно-графических факультетах, в системе подготовки художника-педагога в кон­тексте модернизации системы обучения является процесс формирования у студен­тов профессиональных знаний и умений в области художественных дисциплин.

Был сделан экскурс в историю развития методов взаимосвязей обучения скульптуре и рисунку. По проблеме развития методов преподавания рисунка были изучены фундаментальные труды таких авторов как Н.Н Ростовцев, Белютин, Г. Б. Смирнов, А. Барщ, Е. И. Игнатьев, В.П. Зинченко, B.C. Кузин, В. К. Лебедко: где очень полно отражается данная тема. По развитию методов обучения скульптуре по­добная тема исследовалась не так глубоко и подробно. Представленный выше материал собран на основе анализа многочисленных источников, теоретических работ художни­ков и педагогов: Микеланджело, А. Бурдель, Э Лантери., А. С. Голубкина, С. Т. Конен­ков, О. П. Воронова и т. д., а также диссертационные исследования А. Г. Алексеевой, А. А. Ворохоб, Н. С. Боголюбова, где, так или иначе, затрагивается эта тема.

Также, изучив и проанализировав литературу по философии, психологии, пе­дагогики с целью выявления состояния изучаемой нами проблемы в науке, выявив и обосновав педагогические условия формирования методов обучения рисунку и скульптуре на современном этапе, мы пришли к следующим выводам.

На протяжении каждого временного периода в развитии рисунка и скульпту­ры и их обучения определяющее значение имеют одни и те же тенденции.

С древнейших времён зарождения изобразительного искусства не было раз­деления на его виды — рисунок, скульптура, живопись воспринимались как нечто

Вестник № 2

цельное, неотделимое. В период палеолита не было обучения искусству, изобрази­тельная деятельность носила познавательный характер, при помощи её изучали ок­ружающий мир. В эпоху неолита появилась потребность украшать и, как следствие того, передавать накопленный опыт в изобразительной деятельности.

В Древнем Египте рисованию, скульптуре и живописи учили вместе с други­ми основными науками, в том числе и черчением. Рисунок и скульптура, вследствие этого носят чётко вымеренный чертёжный характер. В Древней Греции изобрази­тельное искусство основывалось на изучении натуры и представлениях об идеаль­ном образе. В этот период работа с натуры велась как в области рисования, так и при обучении скульптуре. В период, когда главенствовал метод копирования — копи­ровали и рисунки, и скульптуру, и живопись. Подтверждение тому — произведения скульптуры, архитектуры и живописи периода Римской Империи.

Начиная с глубокой древности, мы проследили развитие особенностей обу­чения рисунку и скульптуре на разных временных этапах. Рассмотрели особеннос­ти развития живописи, скульптуры и методов обучения рисунку и скульптуре, как ключевые этапы их развития.

Сравнили произведения искусства в области скульптуры и рисунка отдельных периодов, а также рассмотрели творчество, как художников-ваятелей, так и худож­ников-живописцев, которые одинаково прекрасно владели трёхмерной передачей объёма и воплощением его на плоскости. Таких примеров в истории оказалось до­статочно, для того, чтобы сделать вывод, что процессы создания объёмного трёхмер­ного произведения и произведения, где необходима передача объёма на плоскости, в своей основе имеют одно и то же обоснование. Отсюда мы находим подтвержде­ние тому, что методы обучения рисунку и скульптуре целесообразно рассматривать во взаимосвязи, что, в свою очередь, активно помогает формированию мировоззре­ния и становлению художника-педагога. Также на данном этапе развития современ­ного общества необходимо, чтобы полученные знания по осмыслению природы и искусства были научными и фундаментальными. В этом случае художник-педагог, имея твёрдую профессиональную подготовку, сможет достойно и грамотно обучать подрастающее поколение основам изобразительного искусства и его пониманию в историческом и современном процессе развития мирового искусства.

Рассматривая философские суждения и взгляды, отметили, что они базиру­ются на психологии восприятия. Все они рассматривают процесс создания изоб­ражения как проблему передачи пространства и глубины, при этом опираются на два вида представления: зрительное и двигательное, которые взаимодополняют друг друга. Кроме этого нельзя недооценивать влияние законов и канонов на развитие изобразительного искусства, которые служили выявлению образности и значимос­ти изображаемых объектов.

Изучая проблемы формы и формообразования в их историческом развитии, было отмечено, что:

1. Объяснить образование формы в рисунке очень сложно, не прибегнув к объёмной (скульптурной) пластической модели в пространстве. Таким образом, суть изображения сводится к реальному трёхмерному восприятию.

2. Изображение пространства на плоскости возможно лишь при разрушении формы изображаемого через перспективные сокращения, законы которых являются незыблемыми в реалистическом изображении трёхмерных объектов на плоскости.

Из выше названного следует, что лепка имеет большое значение для изуче­ния натуры, приводит к осмысленному и объективному отражению окружающей

101

Вестник № 2

действительности, помогает перейти от трёхмерного объёма к изображению его на двухмерной плоскости.

Изучение изобразительной грамоты, основанной на перспективе и других за­конах реалистического искусства необходимо для самовыражения художника в раз­личных видах изобразительного искусства. Изобразительная грамота базируется на представлении об объекте изображения, для формирования которого не достаточно только зрительного образа с одной зафиксированной точки зрения, необходимо его изучение дополнить через осязание. Цельность восприятия не данность — её надо вырабатывать, этому нужно учиться. Восприятие всегда субъективно. Работающий над рисунком увидит в натуре лишь то, что знает из прошлого опыта и то, на что в данный момент настроено его внимание. Восприятие формируется в процессе прак­тики — представляет собой систему перцептивных действий, которыми надо овла­деть. Восприятие неразрывно связанно с мышлением.

Анализ принципов обучения на художественно-графических факультетах разных учебных заведений и выведенные нами ранее положения, позволили сделать вывод о том, что на современном этапе художественного образования взаимосвязи методов обучения рисунку и скульптуре не уделяется должного внимания. Именно в этом мы видим причину недостаточно высокого уровня специальной подготовки художников-педагогов, художников-дизайнеров, художников декоративного ис­кусства, художников-архитекторов. Возникла необходимость введения новых ин­новационных систем и методов обучения, которые окажут существенное влияние на эффективное формирование основ изобразительной грамоты студентов худо­жественно-графических факультетов, а так же повысить качественный уровень их профессиональной подготовки. Исходя выше сказанного, определена цель диссер­тационного исследования, найти пути повышения уровня специальной подготовки художника-педагога.

На базе теоретических и методологических основ организации методов обу­чения рисунку и скульптуре, которые были подведены к диссертации и вниматель­ному изучению действующих программ и методик на художественно-графических факультетах мы выдвинули гипотезу. Гипотеза заключается в том, что уровень спе­циальной подготовки художника-педагога будет существенно повышаться, если использовать в рамках реалистической школы методическую систему основанную на тесной взаимосвязи рисунка, скульптуры и пластической анатомии в теорети­ческом и практическом плане, стимулировать у студентов творческий подход к со­зданию объемно-пластических и рисуночных изображений посредством оптималь­ного сочетания практических учебных заданий, использовать многообразие форм и принципов обучения, развивающих умение видеть цельно, правильно определять пропорции, анализировать отношения деталей к целому, организовывать под руко­водством преподавателей анализ практических работ студентов по рисунку и скуль­птуре, проводить расширенные просмотры с привлечением преподавателей обеих дисциплин.

В соответствии с поставленной целью и сформулированной гипотезой иссле­дования в работе были определены и успешно решены задачи:

• изучения истории развития скульптуры и рисунка и методов их преподавания;

• изучение современного состояния проблемы методов обучения рисунку и скульптуре в системе специальной подготовки учителя изобразительного искусства;

• поиска путей и методов, основанных на взаимосвязях рисунка и скульпту­ры, направленных на повышение качественного уровня специальной подготовки

102

Вестник № 2

художника-педагога;

— разработки экспериментальной методической и педагогической модели преподавания рисунка, скульптуры и пластической анатомии включающие разра­ботку системы экспериментальных заданий по этим предметам и систему эффек­тивных методических путей активизации процесса формирования объёмно-про­странственного мышления, направленного на повышение качественного уровня подготовки будущих специалистов художественного профиля.

Базовой основой для координирования и составления системы эксперимен­тальных заданий явилась психологическая модель восприятия скульптуры и рисун­ка. В основу этой модели вошла специфика отделений, преподавания на этих отде­лениях специальных дисциплин, педагогического воздействия на студентов с целью формирования и развития основополагающих знаний и умений в области скульпту­ры и рисунка.

Педагогическая модель, разработанная для эксперимента, включает в себя структурные блоки: установка цели, методологические обоснования, функции об­разовательного процесса направленные на достижение результата в условиях взаи­мосвязи рисунка, скульптуры, ориентированных на ценности искусства.

Педагогическая концепция о взаимосвязи предметов предполагает целостное формирование личности во всех аспектах её проявления. В соответствии с этим раз­работаны художественно-педагогические и творческие ориентиры: направленность на художественные ценности, связанные с саморазвитием, самообразованием, са­мовоспитанием и самооценкой своего учебного и творческого потенциала. Студен­ты должны ориентироваться и воспитываться на примерах произведений высокого искусства, как старых классиков, так и современных мастеров изобразительного ис­кусства. Теоретические обоснования восприятия скульптуры и рисунка демонстри­ровались и объяснялись студентам в ходе выполнения практических заданий и на примерах работ выдающихся мастеров изобразительного искусства.

Эксперимент опирался на положения дидактических принципов высшего профессионального обучения: принцип связи практики с теорией, принцип науч­ности, принцип системности, принцип «от простого к сложному», принцип доступ­ности и преемственности, принцип прочности знаний, принцип сознательности, принцип познаваемости, принцип объективности, принцип историзма и диалекти­ческого развития.

Взаимодействие всех этих принципов обучения при взаимосвязи рисунка и скульптуры эффективно привело к успешному усвоению изобразительной грамоты реалистической школы.

Скульптура при взаимодействии с рисунком качественно вместе с ним под­нимается на более высокую ступень. Скульптура позволяет более основательно и чётко изучить конструкцию, объём и форму дополняя, опережая, в некоторых слу­чаях дублируя задания по рисунку. Одновременно с этим рисунок помогает усвое­нию и закреплению тех основ, которые были сформулированы и отработанны на занятиях по скульптуре, развивая остроту восприятия. Базой будущих специалистов должна быть реалистическая школа изобразительного искусства. Только на её осно­вах, путём взаимодействия и взаимосвязи специальных предметов закладываются фундаментальные основы будущей профессии. Будущие специалисты должны на­учиться не только правильно писать, рисовать, лепить, но и передавать свои знания. А это возможно тогда, когда студент в своих работах основывается на вдумчивом, осмысленном выполнении поставленных задач.

103

Вестник № 2

Изучение, анализ содержания и координация программ по рисунку и скуль­птуре выступают как ответ на установку повышения специальной подготовки буду­щих специалистов. Значимость содержания системы скоординированных учебных заданий по рисунку и скульптуре проявляется в развитии знаний и умений, профес­сионализма в специальной подготовке, а так же в развитии и формировании лич­ности художника-педагога. Развитие системных знаний об искусстве и ориентиро­ванности в них так же создают благоприятные возможности для самовыражения и готовности студентов полноценно реализовывать свои силы в профессиональной деятельности, в сфере педагогического и изобразительного искусства.

Сделанные предположения, что не только рисунок качественно влияет на ос­воение мастерства в области скульптуры, но и навыки трёхмерного воспроизведе­ния объёма также влияют на формирование и повышение качества рисунка, нашли своё практическое подтверждение в ходе проведения эксперимента. Таким образом, не умаляя скульптуру как самостоятельный и самодостаточный вид искусства, мы подчёркиваем её значение как вспомогательного предмета для наиболее эффектив­ного освоения азов изобразительной грамоты. Тем самым поставили скульптуру на более значимую позицию в обучении и формировании специальной подготовки ху­дожника-педагога.

В ходе эксперимента при выполнении контрольных заданий в эксперимен­тальных и контрольных группах был зафиксирован приблизительно одинаковый уровень специальной подготовки студентов. Уровень теоретических знаний и вы­полнения практических заданий по рисунку и скульптуре в ходе эксперимента в эк­спериментальных группах поднялся на более высокую ступень по сравнению с кон­трольными группами. Студенты стали осознанно подходить к выполнению практи­ческих заданий, ясно понимая цели, задачи и последовательность их выполнения.

Содержательный аспект системы обучения, основанный на тесной взаимо­связи скульптуры и рисунка представляет собой многогранное комплексное явле­ние, предусматривающее: выявление в его содержании не только художественных ценностей рисунка и скульптуры, но и влияние взаимосвязи этих предметов на обучающие, познающие способности студентов, повышения качества выполнения учебных работ, обеспечение возможности для каждого студента личного професси­онального роста.

Подтверждением эффективности повышения специальной подготовки ху­дожника-педагога на основе взаимосвязей рисунка, скульптуры и пластической анатомии стали результаты эксперимента на базе Липецкого Государственного Тех­нического Университета, Елецкого Государственного Университета им. И. Бунина и Витебского Педагогического Университета и Елецкого училища искусств им. Т. Хренникова.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что теоретически обоснована модель обучения, базирующаяся на предметные взаимосвязи рисунка и скульптуры в системе специальной подготовки учителей изобразительного искусст­ва, разработан дидактический комплекс (экспериментальные задания и методы их выполнения), ориентированный на повышение эффективности специальной под­готовки будущих учителей изобразительного искусства.

Практическая значимость в проведённом исследовании подтверждается ре­альным повышением качества выполняемых работ в области рисунка и скульпту­ры. Результаты экспериментальных исследований послужили базой для разработки учебных планов, рабочих программ, методических рекомендаций, предложенная

104

Вестник № 2

модель обучения, построенная на тесной связи скульптуры и рисунка, внедрена в практику обучения студентов художественных дисциплин в ЛГТУ, ЕГУ им. И. Бу­нина, а также на художественно-графических факультетах ЛГПУ и Витебского Пе­дагогического института.

Взаимосвязь методов обучения рисунку и скульптуре активизирует усвоение и закрепление основ реалистического изображения на теоретическом и практичес­ком уровне. Разработанные теоретическая и практическая части исследования могут служить основой для научных, учебных и методических материалов, способствую­щих расширению диапазона средств реалистической художественно-педагогичес­кой системы обучения. Проведённое исследование позволяет наметить дальнейшую необходимость научного поиска, связанного с координацией и взаимодействием учебных программ по рисунку и скульптуре, оптимальных методов обучения, сти­мулирования познавательной деятельности студентов при изучении специальных дисциплин по пути дальнейшего совершенствования и повышения качественного уровня подготовки специалистов художественного профиля.

105

Вестник № 2

Дроздов С.А.,

АПК, г. Благовещенск

К ВОПРОСУ О ПРЕПОДАВАНИИ КОМПОЗИЦИИ НА ЗАНЯТИЯХ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЫМ ИСКУССТВОМ

Программа курса декоративно-прикладного искусства (ДПИ) даёт студентам художественно-графических факультетов педколледжей достойные знания и уме­ния в области декоративных и оформительских работ на уровне эстетических тре­бований сегодняшнего дня. Обучаясь данной дисциплине, ребята изучают шриф-товедение, стилизацию всевозможных животных и орнаментов (рис. 1, 14), эскизы оформления холлов и аудиторий (рис. 2), интерьеров школы и выставок и т.д. Исхо­дя из этих соображений, программное обеспечение ДПИ в Амурском педколледже предусматривает довольно широкое ознакомление учащихся со многими видами графического, декоративно-оформительского и прикладного искусства, с техникой работы и т.д.

Методическая разработка учебного процесса курса по декору, ставит своей целью всемерное приближение теоретических и практических положений, предус­мотренных общественно-полезной направленностью к профессиональному мас­терству. И естественно, что без навыков владения искусством рисунка, живописи и композиции учащиеся не смогут в полной мере справиться с теми заданиями, кото­рые им необходимо выполнить.

Данная статья, не может охватить проблемы преподавания всех художествен­ных дисциплин. Но так как композиция объединяет в себя все выше перечисленные предметы, считаем важным, остановиться на ней более подробно, так как её роль в освоении ДПИ занимает особое место.

Курс декоративно-прикладного искусства рассчитан на 210 часов, и состоит из 6 разделов: 1) шрифт; 2) орнамент; 3) декоративные композиции; 4) декоратив­ные формы; 5) оформление интерьера; 6) организация свободного пространства. Мы считаем, что прежде чем приступить к изучению декоративной композиции, следует: а) проследить развитие и становление её «как предмета» (история вопроса — 1 лекция); б) разобрать базовые основы, на примере живописных картин (2 лек­ции — по 2 часа). А затем уже переходить к более специализированному её изучению в рамках не только декора, но и охватывая другие народные промыслы.

Учебная программа строится на общедидактических принципах. Анализ ком­позиции на примере произведений живописи позволит добиться системности изло­жения материала (от общего к частному), а также логической связи одного задания с другим. Всвязи с этим, видим необходимость озвучить теорию композиции, так как считаем, что этому аспекту в ДПИ во многих педколледжах не уделяется должного внимания.

Композиция является важным разделом в современном художественном об­разовании. Как учебный предмет она появилась гораздо позже, чем рисунок и жи­вопись. Её возникновению способствовали композиционные достижения мастеров изобразительного искусства. Также их влияние отразилось и на методике препода­вания этой дисциплины в декоре. М.В.Алпатов писал: «Слово «композиция» проис­ходит от латинского слова compositio (сопоставление, сложение, соединение частей, приведение их в порядок). Но как не различно было понимание этого термина, в нём можно усмотреть нечто общее, так как он включает представление о сторонах,

Вестник № 2

частях, при их соединении образующих некоторое единство». В композиции важно всё — массы предметов, их силуэты, ритм и зрительный «вес», перспектива, линия горизонта и точка зрения на изображаемое действие — прямо на уровне глаз, сверху (с «птичьего полёта») или снизу (так называемая «лягушачья перспектива»), цвет и колорит картины, группировка действующих лиц, направление их взглядов и перс­пективного сокращения, изменение предметов, распределение светотени и т.д. В де­коративно-прикладном искусстве композиция на наш взгляд, может вбирать в себя три аспекта:

1. как результат творческого акта (конкретная композиция, заключающая в себе стилизованное изображение — художественный образ);

2. как практический язык ритмического построения на плоскости декоратив­ных элементов (разработка графической работы, средств выразительности);

3. как наука и раздел искусствоведения (метод материализации мыслей чело­века, определённый способ кодирования, хранения и переноса во времени и про­странстве его мировоззрения, и расшифровка информации зрителем).

Известный исследователь графического искусства А.А. Сидоров пишет: «На­личие идеи создаёт композицию». Из этого следует, что чем больше «образности» (творческой переработки предметов мёртвой и живой природы) заложено в содер­жании выполненного задания, тем сильнее оно приближается к определению «ком­позиция» в декоративном искусстве. Если в живописи композиция носит название картины и призвана создать иллюзию пространства, уходящих далей (отличаясь по глубине и широте охвата), то, например, в монументальном искусстве художник композиционными приёмами, наоборот, стремится «удержать» стену, зрительно не «разрушить» архитектуру, и даже подчёркивать её особенности. Таким образом, ком­позиция как синтез художественных дисциплин (рисунка, живописи и ДПИ) вклю­чает в себя «сочинение» и «изображение». Это, значит, воображать и представлять, т.е. собирать, соединять воображаемое в единый образ, воплощаемый в материале. И здесь нам не обойтись без знания средств гармонизации композиции и её видов, а также правил её организации, основных законов и приёмов. Ниже мы разберём ос­новы данной дисциплины, т.к. считаем, что знание их, необходимо для разрешения проблемы преподавания композиции в ДПИ.

«Композиция не есть что-то застывшее, догматичное. В науке есть чёткие за­коны. В искусстве же любой чёткий закон не может быть доведён до предельной чёткости: всегда должно оставаться хоть немного места для свободного творчества» — пишет исследователь А.К.Буров.

А). Общие законы композиции.

I. Цельность.

Е.В.Шорохов пишет: «Закон цельности подразумевает неповторимость эле­ментов композиции, включая сюда формы, размеры, пятна, интервалы, характеры, типы, жесты. Всё похожее либо объединяется в силуэт, либо чем-то отличается, ин­дивидуализируется».

107

Вестник № 2

о Я Си

			ВИДЫ			ЛИ	нэп inn i:;31 .>i id rr- -yn 11 ut\ ii' |
						1 1
						uviiH^igo
	'	г
						i i
						IHIH'n-CJ.tLMLJlj]
					-*■
						t
						-_ i ■ 1111 ' :i\
			СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ
						1 1
						ii::ii:|ihiii'.Iii
						1 1
						ofljjamKui
						i i
						awion
						i i
						Oil 1 НЕЕ
>
КОМПОЗИЦИЯ						1 1
						ХжАш
		<. >
							t
			ПРИЕМЫ			E-HHiUS R<l UK H JI4H4rBHUJUII|;
									* *
						1 1
						iiltm iu-tl*н н Hirv.iiiui.il (Iuj
						1 1
						ll.ll.l Jll '■ llll
						1 1 .
						1ШО1111Г¥1,КЭН,{Н0Н ?НН31ГХТ>1?11Я
						,
			ПРАВИЛА			diK?n цпннонпи^ониод -ввшноо
		*. г
									'
у	к					1 1
						ННЛЫШУНЭР
									'
						1 1
						liin! i.M-.un i
						1 1
						Hind
					-*■
							i
			ЗАКОНЫ			iHlliHIIhrOUOJ H CNffDHHirj
						1 1
						/pediHtoi
		г				i 1
						Hininr мни i
						1 i
						-ШЧШиОЕГЭП
					*

<

ft. Ю

С К

С

^в

ш

N о

Си

uc О

О U О

<:

0.

I—I ■ 1 '

CQ -С

< щ

а ь

н и

е- В

«-►

VdAlMVQ

хаап

139Э

УШОФ

Итак, сущность «цельности» заключается в неделимости произведения искусст­ва. Её главной чертой является невозможность самостоятельного существования глав­ных частей картины. «Для достижения цельности композиции следует выделить центр внимания, где будет, расположено главное, отказаться от второстепенных деталей, при­глушить отвлекающие от главного контрасты. Композиционной цельности можно до­биться, если объединить светом, тоном или колоритом все части произведения» — пи­шет исследователь Н.М.Сокольникова. Таким образом, цельность композиции зависит

Вестник № 2

от умения подчинять второстепенные детали главному.

2. Типизация.

Е.В.Шорохов раскрывает три основные черты закона типизации: Первая черта — типичность характеров и типичность обстоятельств, в кото­рых развивается композиционное действие. В его основе лежит создание художест­венного образа (передача типического через характерное, общего через единичное). Вторая черта — передача движения, развитие действия во времени. Главным является выделение кульминационного момента содержащего признаки предыдущего и пос­ледующего события.

Третья черта — новизна. Е.А.Кибрик выделяет эту черту, как подчёркивает Шо­рохов, в самостоятельный закон новизны. Примером могут послужить работы всё тех же авторов А.К.Саврасова, И.И.Левитана.

3. Контраст.

Контрасты — это максимальное изменение качеств изобразительных средств. Они существуют в форме, цвете, фактуре и т.д. Как утверждает Р.В.Паранюшкин, «контраст — близкий родственник ритма». Голубева приводит пример, контрастов большого и малого элемента, круглого и квадратного, чёрного и белого, зелёного и красного, гладкого и шероховатого. В «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи, автор отмечает необходимость использования контрастов величин (высокого с низ­ким, большого с маленьким, толстого с тонким), фактур, материалов, плоскости, объёма. У Микеланджело мы наблюдаем, контрасты объёма и плоскости, в резуль­тате чего его фигуры приобретали монументальность.

4. Единство и соподчинение.

Единство и соподчинение (О.Л.Голубева) или закон подчинённости всех эле­ментов композиции идейному замыслу (Е.В.Шорохов) заключает в себе идейно-со­держательную и высокохудожественную цельность произведения. Тоесть в его ос­нове лежит гармония. А для этого, как подчёркивает Шорохов, «...художник должен обладать развитым умом, горячим сердцем и быть способным глубоко мыслить».

Б). Правила композиции.

1. Ритм

По словам Аристотеля, «ритм» соответствует природе человека».

«Ритм — одно из средств, наиболее часто употребляемых для создания гар­моничной композиции» — подчёркивает Голубева. Р.В.Паранюшкин в свою очередь отмечает, что: «Ритм по определению — это равномерное чередование элементов. Равномерность — наиболее простая, маршеобразная форма ритма. В композиции равномерное чередование элементов определяется словом «метр» (отсюда — метро­ном)».

Очевидно, что метр это повторение чего-либо без изменений, а ритм это че­редование, изменение (движение). «Ритм как средство композиции часто приме­няется в сочетании с пропорцией: тогда элементы не только чередуются, но и сами изменяются по размерам в соответствии с какой-либо закономерностью (орнамент) или свободно». Таким образом, ритм (в отличие от метра) — это динамика, порож­дающая движение.

2. Симметрия (рис. 1).

Американский физик Е.Вигнер писал: «...приближенная точность законов симметрии — это общее явление и может стать общим законом».

Симметричными композициями называют работы, в которых левая и правая части уравновешены по массам, цвету, тону и по форме. Из этого следует, что сущ-

109

Вестник № 2

ностью симметрии, является тождество противоположностей.

3. Асимметрия.

Асимметрия не нарушает устойчивости и применяется в тесном взаимодейс­твии с симметрией при создании комплексов архитектурных сооружений. Она мо­жет вызывать ощущение делимости картинной плоскости вертикальной осью на две равные части. При этом композиционное равновесие сохраняется независимо от величин масс, форм, тонального и цветового состояния.

4. Сюжетно-композиционный центр. Сюжетно-композиционный центр располагается на более видимой части

композиции (не далеко от геометрического центра), и зависит от характера дейс­твия, направления движения фигур, а также от общего идейного замысла. Так рас­положен сюжетный центр в картинах А.К.Архипова «Обратный», В.Г.Перова «При­езд гувернантки в купеческий дом» и т.д. В). Приёмы композиции.

1. Впечатление монументальности.

Среди множества способов достижения впечатления монументальности есть наиболее употребительный пример — показ фигуры во фрагментарном виде. Е.В.Шорохов пишет: «Будучи показанным полностью, снизу доверху, изобража­емый объект производит меньшее впечатление, чем при фрагментировании. Этот приём, мастерски использованный во многих произведениях искусства, зиждется на законах зрительного восприятия».

2. Пространство.

Пространство, используемое в открытом горизонтально развёрнутом пано­рамном пейзаже, кажется более большим, нежели в тех работах, где боковые края картины прикрыты всевозможными деревьями, домами. Если же изобразительные элементы расположены на втором пространственном плане, то они наиболее полно передают глубину. Как отмечает Е.В.Шорохов: «Глубина пространства в картине, где далёкий горизонт прикрыт находящимся на первом плане бугром, высоким лесом или зданиями, гораздо явственнее имитируется, чем в открытом просторе. Это мож­но. Это можно наблюдать в картине А.А.Дейнеки «Раздолье».

3. Горизонтали и вертикали.

Использование горизонтальных направлений позволяет показать состояние покоя и тишины (работа В.М.Васнецова «После Игорева побоища»). С помощью параллельных вертикальных направлений можно подчеркнуть состояние параднос­ти, приподнятости и величия (колонны греческой архитектуры, сооружения готи­ческого стиля).

4. Диагональные направления.

Один из идеологов Баухауза И. Иттен писал: «Диагональные направления со­здают движение и развивают пространство картины в глубину. Живописцы эпохи барокко с помощью диагоналей добивались в своих фресках иллюзий глубокой пер­спективы. Кубисты использовали диагональные ориентации и треугольники с со­вершенно иными целями усиления впечатления рельефной глубины работ». «Пост­роение композиции по диагонали позволяет также показать значительную степень глубины пространства». Изображение движения слева направо или параллельно плоскости картины активизирует движение, а справа налево несколько ослабляет.

Г). Средства гармонизации композиции.

1. Линия и Штрих.

Линия — важное средство гармонизации. Она бывает контурной и прямой,

ПО

Вестник № 2

округлой и кривой, волнистой, продольной и т.д. Её разнообразие, качество и ко­личество проявлений в графике, набросках, эскизах и законченных произведениях художников, очень чётко прослеживается. Штриховые линии бывают длинными и короткими, толстыми и плавно переходящими в тонкие едва заметные паутинки.

2. Пятно.

Понятие «Пятно» — многогранно. В каждом изобразительном виде ему можно дать краткое определение. Так, в рисунке пятно — это конкретный предметный тон; в живописи — определённый цвет и тон; в декоративной композиции — одновре­менно тон и цвет, масса (количество форм), общий тон работы (светлая или тёмная) в гармонии с общей стилизацией.

3. Нюанс, тождество.

Нюанс — это минимальные вариации изобразительных средств, тождест­во — повторение этих качеств. Все средства гармонии — это порождение природы. Р.В.Паранюшкин пишет: «Нюанс, создавая целостность в какой-то момент может не оставить ничего от контраста, превратить композицию в вялую монотонность» (5.С.38). Многообразие цветовых нюансов в листве и коре дерева, влечёт за собой разновидности форм, их фактур. Кроны деревьев состоят из похожих друг на друга листьев, что является тождеством.

4. Пропорции.

Масштабная пропорциональность как средство композиции применяяется в любой упорядоченности фигур или предметов. Пропорция — тонкое средство, осно­ванное на интуиции. Посредством пропорций (и масштаба) передаётся перспектива — уменьшение элементов в глубину картины создаёт пространство. Из этого следует, что пропорции имеют большую существенность в выражении гармонии декоратив­ных работ.

5. Масштаб.

«Насыщенно, конкретно и математически точно раскрывается фундамен­тальный тезис античной философии «человек — мера вещей» — пишет исследователь И.Ш.Шевелёв. Это в свою очередь и определяет главную идею масштаба — сораз­мерность произведения и человека. Она достигается применением систем пропор-ционирования. «Расчленяя форму на отдельные детали, можно тем самым добиться нужного масштаба. Форма будет восприниматься более интимной, менее значимой. И наоборот, укрупняя её, сопоставляя с мелкими, специально введёнными и умень­шенными элементами (то есть, применяя контраст), можно создать более монумен­тально воспринимаемую форму, придать ей большую значимость».

Д) Виды композиции.

1. Фронтальная композиция.

К фронтальным относятся все «плоскостные» композиции (роспись) и те, ко­торые имеют рельеф. Достаточно вспомнить чеканные работы грузинских мастеров, мраморные рельефы Микеланджело, керамические изразцы на соборах в Ярослав­ле, пряничные доски, выполненные в технике резьбы по дереву. Рельефам (компо­зиция, выступающая на плоскости) свойственна работа материала, игра фактуры.

2. Объёмная композиция.

К объёмным композициям можно отнести те произведения, которые имеют три измерения (длину, высоту и ширину). Они присутствуют в скульптуре, мелкой пластике, в малых архитектурных формах и произведениях декоративно-приклад­ного характера, в одежде или различных утилитарных объёмах (посуда, мебель) — «в общем, всё то, что включает в себя дизайн». Также немаловажную роль в объёмной

111

Вестник № 2

композиции играет проблема вписывания объёма в окружающее пространство. Он наиболее реален и ощутим, нежели фронтальная композиция и имеет вес и идею.

3. Глубинно-пространственная композиция.

Глубинно-пространственная композиция — это вершина творческих возмож­ностей для живописца. Она включает в себя сочетание плоскостей,

объёмов в гармонии с пространством чьё влияние на зрителя более сильное. Средства, которые применяют художники этого вида композиции те же. Особое значение для её организации имеет работа в макете.

Мы разобрали теоретические основы композиции. Считаем, что их исполь­зование при составлении декоративных натюрмортов, графических изображений, росписи стен, предметов специальными красками при возможности их обжига в ти­гельной печи или росписи гуашью без обжига, — позволит добиться в декоративном произведении высокой художественности. Что подтверждает большую роль данного исследования в деле решения нашей проблемы на занятиях декоративно-приклад­ным искусством.

Советы и рекомендации.

Обучение студентов композиции на занятиях по ДПИ в педколледже на наш взгляд, должно проходить в следующей последовательности:

ПЕРВЫЙ ЭТАП: Шрифт и шрифтовые работы (вводная лекция о роли и зна­чении шрифта в декоративно-оформительском искусстве, и т.д.). На лекции следует подчеркнуть, что рисование шрифтов это работа, требующая не только техническо­го мастерства, но и определённого композиционного подхода, без которого шрифт теряет своё эстетическое значение.

ВТОРОЙ ЭТАП: Методика изучения орнамента: а) исторический обзор разви­тия орнамента; б) практика рисования узоров их характеристика и классификация, стилизация композиционных элементов, где заложена чисто практическая задача утилитарного назначения: реализация полученных теоретических знаний и практи­ческих навыков; в) история становления композиции — как предмета (одна лекция); г) теоретический анализ базовых основ композиции на примере картин художников (две лекции); д) основные законы композиционного построения орнаментальных мотивов.

ТРЕТИЙ ЭТАП: Курсовые работы: а) композиция из знаков алфавита в соче­тании с текстом — материал: бумага, тушь, цветной карандаш, гуашь (размер 35x45 см.); б) таблицы шрифтового плаката или книжной обложки в любом материале.

ЧЕТВЁРТЫЙ ЭТАП: Графические работы: а) выполнение упражнений-зада­ний на ритм, движение, нюанс, тождество, пропорции и т.д.; б) выполнение гра­фических рисунков (стилизованный образ человека, пейзажа и т.д.); в) разработка эмблем, символических значков, эскизов оформления залов и аудиторий учебных заведений; дополнительно (по желанию): печать способом шелкографии; занятия по линогравюре, литографии и офорту.

Учитывая, всеобъемлющее влияние композиции на виды изобразительного искусства, мы считаем, что все задания по ДПИ должны строится таким образом, чтобы цели и задачи, предъявляемые программой, перекликались с целями и зада­чами других художественных специальных дисциплин. При этом кабинет, в котором проходят занятия по декоративно-прикладному искусству, должен быть приспособ­лен не только для теоретического курса программы, но и для практических работ студентов. Ведь преподавание композиции в ДПИ требует больших возможностей в организации учебного процесса: это и применение наглядных пособий (студен-

112

Вестник № 2

ческих курсовых и дипломных работ), материалов, инструментов и оборудования в количестве, обеспечивающем одновременную работу студентов от 11 до 14 человек, а также специальная литература по вопросам композиции в декоративно-приклад­ном искусстве.

Мы надеемся, что изложенный выше материал и рекомендации помогут раз­решить проблему преподавания композиции в ДПИ.

ЛИТЕРАТУРА

1. Голубева О.Л. Основы композиции: Уч. для студентов образовательных учреждений высш. и сред.

худ. образования, изучающих курс «основы композиции» / О.Л.Голубева: — М.: Изобразительное искусство, 2001.

2. Иттен И. Искусство цвета / Пер. с немецкого; 2-е издание; Предисловие Л.Монаховой. — М.: Изд.

ДАронов, 2001. — 96 с; ил.

3. Котляров А.С. Композиция изображения: Учеб. пособие по худож. образованию для межвуз. ис-

пользов. / А.С.Котляров, М-во образов. Рос. Федерации Моск. Гос. ун-т. Печати. — М.: Изд-во МГУП,2001-61,[2]с.

4. Паранюшкин РВ. Композиция / Паранюшкин Рудольф Васильевич. — Ростов н/Д: Феникс, 2002.

-79 с.

5. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия: Учеб. пособие для студентов худож.-граф. фак.

пединститутов / Сост. Н.Н.Ростовцев и др. — М.: Просвещение, 1989. — 207 с.

6. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5-8 кл.: В 4 ч. Ч. 3. Основы ком-

позиции. — Обнинск: Титул, 1996. — 80 с: цв. ил.

7. Шорохов Е.В. Основы композиции: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2109 «чер-

чение, рисование и труд». — М.: Просвещение, 1979.

8. Шевелёв И.Ш., Марутаев М.А., Шмелёв И.П. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии.

- М.: Стройиздат, 1990. - 343 с; ил.

113

Вестник № 2

Даутова О.Г.,

старший преподаватель кафедры НХР