1.4. Принципы модернизма в романах Саши Соколова и м. Петросян

Основанием для типологического сравнения, по нашему мнению, является стилевая принадлежность. Некоторые исследователи «Школу для дураков» относят к постмодернизму, другие – к модернизму, чёткого решения у данной проблемы жанра нет (Романовская О.Е; Брайнина Т. Д., Сысоева О.А, Вайль П. Генис А. Казарина Т.В., Немзер А. (который первым написал рецензию на «Дом в котором»), Иванов A.B., Кременцова М Л., ). Та же проблема актуальна и для романа «Дом, в котором»: в равной степени роман относят к модернизму, магическому реализму, постмодернизму (подробнее см. далее). Стилевое многообразие, обращение к образу «больного ребенка», наделенного сокровенным знанием и творческими способностями, использование приемов различных художественных направлений одинаково свойственно этим текстам:

1. Параллелизм в изображении замкнутой картины мира в произведениях. Школа для отказных инвалидов заключает в себе весь мир – у них есть Перекресток, где встречи действительно могут быть неожиданными; Могильник, куда никто не хочет попадать; Стена, на которой содержится вся нужная информация. Это действительно Дом. В то время как «Школа» в романе Соколова противопоставлена топосу Дома. Школу, куда ходит Нимфея, можно назвать антиДомом: Нимфея готов рассказать о чем угодно, только не об этом месте. «Ученика такому-то» раздражает практически всё: «тапочная» система; одноклассники, которых он описывает в двух-трех словах, не более; поведение директора Перилло. Единственное, что связывает Нимфею со школой, – учитель географии, Норвегов. Значимость образа Дома-АнтиДома для романов позволяет нам говорить о возможности сопоставительного анализа двух романов.

2. Соотношение «реальности» и «фантастики». Еще больше поводов для сопоставления заключено в схожести ситуаций, поставленных перед героями. В обоих произведениях мы видим персонажей, живущих на грани как минимум трех миров: внешний мир, внутренний мир и третья сила (в «Доме...» – это Наружность, Дом и Изнанка; в «Школе…» – Школа как часть внешнего мира, второе «Я» ученика как внутренний мир, потусторонняя сторона, где Нимфея видит умершего Норвегова), причем герои с легкостью мигрируют из одного мира в другой и обратно. Главные герои обоих романов по сути не относятся ни к одному из этих миров – перед ними стоит вопрос выбора конкретного мира.

3. Ситуация выбора. Они находятся в «переходном» возрасте – даже в решении этого вопроса прослеживается схожесть. Нимфея для себя ничего не выбрал, по крайней мере, читателю о его выборе ничего неизвестно, он так и остается на стыке трех миров. В то время как Курильщик, герой романа Петросян, под давлением обстоятельств не смог принять правды о Доме, не захотел понять и сбежал от своего выбора, отдавшись в распоряжение обстоятельств. По нашему мнению, они оба не могут сразу принять решение потому, что боятся: и себя, и ситуации выбора, и неизвестности после принятия решения. На этом основании категория страха представляется нам одной из ключевых для художественных миров данных произведений.

4. Инициация персонажей через преодоление страха. В рассматриваемых нами романах категория страха тесно связана с центральной для этих текстов проблемой инициации как перехода из условного детского во взрослое состояние. Нам представляется, что применительно к этим произведениям можно говорить страхе как о некой видоизмененной форме инициации персонажа. Страх лишает персонажа собственной целостности, поэтому ситуацию бегства (мнимого или реального – не важно) можно считать специфической чертой страха.

Страх Нимфеи небезоснователен. Он стоит перед выбором: либо «слиться в едином поступке» со своей второй личностью и безвозвратно потерять часть себя; либо стать частью этого пугающего мира, но опять потерять что-то важное в себе; либо раствориться полностью в мире, исчезнуть безвозвратно; что тоже его пугает. Оставив же всё как есть (не подчиняться власти времени, видеть мёртвого Норвегова), он лишается надежды на развитие. Естественно, что все варианты его пугают, Нимфея не знает, что принесет в итоге сделанный выбор.

Перемен в себе Нимфея категорически не хочет. Как не хочет таковых и Курильщик. Он ревностно оберегает своё «я» от каких-либо вмешательств извне. Когда Курильщик сталкивается с непонятными силами, которые вполне можно принять, он этого не делает, поскольку принятие их сути означает перемену в понимании мироустройства. Курильщик задает вопросы, но истинные ответы на них он слышать не хочет – поэтому он плывет по течению.

Подобная ситуация – результат стремления персонажа освободиться от страха, снять эмоциональную напряженность, что продиктовано желанием восстановить изначальную собственную цельность, вернуться в свою «зону эмоционального комфорта», но происходит это неосознанно. Такую же ситуацию бегства можно проследить и в сюжете Нимфеи из «Школы для дураков». Мир в сознании Нимфеи, охваченного страхом из-за потерянности своего «я», деформировался, приобрел зловещий характер, поэтому даже те предметы, которые в относительно нейтральном эмоциональном состоянии не вызывали у него страх, теперь кажутся пугающими. Мир, который находится буквально за дверью в спальне, одновременно пугает и манит Курильщика. Ему интересна и страшна эта неизвестность, эта эфемерная жестокость мира, про который намеками говорит герой по прозвищу Сфинкс, выполняющий для героя роль идеолога-проводника.

Картина мира – результат мыслительного процесса и итог чувственного опыта каждого человека. Образ мира способен реконструироваться под влиянием различных воздействий. При этом немаловажную роль играет воображение человека. Никто не сможет ответить, где начинается обоснованный страх, а где надуманный. Это два состояния, перетекающих друг из друга. Страх оказывается той символической призмой, которая оказывает влияние на формирование образа мира. Именно это мы видим и в «Доме в котором», и в «Школе для дураков».

Линейную модель страха можно представить таким образом: причина страха - субъект страха - само чувство - интенсивность страха - внешнее выражение состояния – апогей страха - снятие эмоциональной напряженности (Страх можно определить как видоизмененный катарсис, каким его определяет Аристотель ²²)

Но обычная линейная модель страха трансформируется в обоих произведениях. Читатель открывает для себя Дом, не существующий вне категории страха. Само чувство и субъект страха заявлены в романе с самого начала. Причина страха раскрывается гораздо позднее. При этом Апогей страха уже пройден на момент описываемых событий (история прежнего выпуска, которая одновременно является и причиной, и апогеем) и, одновременно, ему ещё предстоит повториться (свой собственный выпуск). Интенсивность страха нарастает, про внешнее выражение состояния ничего не сказано, в то время как снятие происходит одновременно с апогеем страха. Таким образом, апогей страха представляет собой синусоиду – трагическая история прошлого выпуска, воспоминание-страх Сфинкса в виде белого кораблика после «выпуска» старших, нервное ожидание учителями следующего витка. Страх каждого ученика в Доме показан по-разному – ведь страх отражает их внутреннюю суть. Боязнь неизвестной земли за пределами Дома вызывает непреодолимую панику: ученики боятся, когда узнают, что их друга увезут из Дома, и также боятся, когда Лорд возвращается. Страх, что Сфинкс не простит, толкает Македонского на полет из Дома. Черный из-за испуга своих друзей дает им шанс перебороть страх перед неизвестным – он находит фургон, и этот фургон становится символом того, что Дом видоизменится, но не исчезнет. По сути Дом и страх – два организующих эмоциональных фона произведения.

Если символически представить структуру Дома как игровое поле в дартс, разлинованное на круги, где страх – дротик, а ученик – игрок, то получается замкнутая система, цикл, с которого не так-то просто выбраться на новый круг.

Каждый элемент линейной модели страха имеет в тексте постоянное местоположение, наблюдается последовательность, что связано с композиционным развитием романа. В итоге линейная модель страха преображается: субъект страха (любой ученик Дома) - само чувство и причина страха (упоминания о прошлом выпуске) - интенсивность страха (любой вопрос, связанный с тайнами Дома) - внешнее выражение состояния (окна первого этажа, замазанные черной краской) – апогей страха (момент выпуска) - снятие эмоциональной напряженности (последняя Ночь Сказок, переход на новый круг). Таким образом, страх – ядро, обеспечивающее завязку, кульминацию, развязку произведениям. И если рассматривать страх с такой точки зрения, то весь текст будет являть собой развернутую градацию страха, геометрическую прогрессию этого эмоционального состояния.

В «Школе для дураков» мы видим непрерывный диалог между «учеником таким-то» и Нимфеей, вторым «Я» персонажа. Нимфея является тем, кто приоткрывает причины страха «ученика такого-то»: почему тот боится признаться в любви Вете, почему тот не сможет стать инженером, почему он видит умершего Норвегова. Линейность страха представляется здесь только в увеличении количества вопросов – «почему…?». Спиралевидность сюжета отражается в лейтмотивах, к которым Нимфея всё равно возвращается в своих мыслях, но рассматривает эти лейтмотивы иначе: описание дачи с каждым разом расширяется, история с Ветой дополняется новыми подробностями, образ Норвегова становится чётче. Поиски путей преодоления страха представлены по такой же модели – спиралевидно. Сначала «ученик такой-то» пытается ответить на свои вопросы сам, Нимфея всячески спорит с собой, «ученик такой-то» разговаривает с профессором Акатовым, Норвеговым, но в итоге для себя всё равно не находит ответа. Вопрос остается открытым, и читатель волен выбрать наиболее нужный для себя ответ. В этом произведении открытый финал является катарсисом, эмоциональное напряжение моментально снимается при помощи превращения героев в прохожих.

Таким образом, категория страха является одной из ключевых для понимания романов, так как тесно связана с проблематикой и поэтикой произведений. Эта категория организует композицию: через страх герои обоих романов преодолевают определенный период своей жизни, вступая в новый, неизвестный этап.

Подводя итоги, резюмируем все вышесказанное. Роман действительно продолжает традиции русской литературы ХХ века как в содержательном (проблема нравственного выбора, тип героя-«музыканта»), так и в жанрово-стилистическом (развитие модернистских техник письма). Выявленные нами факты свидетельствуют о новом осмыслении философского романа и обновлении его диалоговой структуры в романе «Дом, в котором», об интересе к проблеме изображения творческой личности и сложностей ее адаптации в обществе. Отдельно упомянем о непростой проблеме развития модернистских приемов и традиций в русской литературе второй половины ХХ и начала XXI веков. Типологическая близость романов Саши Соколова и М. Петросян указывает на латентное развитие модернистского художественного сознания в русской прозе советского периода, ставшее залогом нового обращения к модернистским приемам и мышлению в современной прозе.