2. Поняття «маски» в цирку та на естраді.

Історія сценічної маски – це історична інтерпретація форм художньої творчості у її реальному бутті. Структуру маски можна уявити як синтез трьох іпостасей: перша – видима, зовнішнє зображення,

доведене до символічного вираження форми явища – маска горя, радості та інше. Друга іпостась – явище,

подія, яке стоїть за маскою, це підтекст, зі всією гамою приємних та неприємних відчуттів. І, нарешті,

третя іпостась – процес надання життєдіяльності маски людиною. Переходи від однієї іпостасі до іншої визначають рух думки актора. На ранніх етапах розвитку сценічного мистецтва маска існувала як невід’ємна частини сценічної творчості. Для реформаторів європейської сцени ХХ століття була одним із знаків стародавнього театру, знаком театралізації, який інколи виходив на перший план у ієрархії сценічних систем. Звернення ряду теоретиків, драматургів, режисерів, акторів, театральних художників до масок ритуалів, площадних дійств і містерії, театрів епохи античності і Відродження, спроби надати загальноприйнятим знакам декілька інші, а іноді непритаманні їм функції, представляють собою цікавий і протирічний процес. Маска в експериментах В. Мейєрхольда, Є. Вахтангова, М. Акімова пов’язана з поняттями "карнавальної пародії", "гротеску", "імпровізації", вона стала частиною естетики авангарду, важливим інструментом розвитку художніх ідей, пошуку театральності як такої, нових виразних засобів

театру і актора, засобом вивчення природи гри актора, співвідношенням її принципів з положеннями

вітчизняної вищої театральної школи. У багатьох режисерів-новаторів маска стала інструментом роз-

витку художніх ідей важливим засобом емоційної виразності. У своїх постановках Мейєрхольд вико-

ристовував маску для створення на сцені світу романтичних ведінь, цікавих, головним чином, з

естетичної сторони. Маска у руках Мейєрхольда – не тільки одне з багатьох засобів художньої вираз-

ності, не тільки гострий естетичний прийом. Вона складає основу його театральної системи.

Творчість Мейєрхольда та його театру – це результат нових і точних рішень проблеми соціальної маски у сценічному мистецтві. Соціальна маска у Мейєрхольда назавжди визначає амплуа актора. Система точно розроблених амплуа для кожного актора у Мейєрхольда відкриває можливість віртуозного оволодіння технікою у межах його вузької сценічної спеціальності, але в той же час не є однією маскою. Кращий актор театру Мейєрхольда Ігор Ільїнський у всіх ролях свого репертуару представляв глядачу одну й ту ж маску, яку він урізноманітнював ігровими трюками та костюмами. Зв’язок маски з акторським амплуа, що

був заснований на фізкультурі та акробатиці включав участь внутрішнього душевного світу актора до

створення відповідного образу. Ролі Ільїнського засновані на однотемності маски, яка вимагає від

актора не поступового розкриття образу, не створення його у процесі внутрішнього розвитку, а своє-

рідного маніпулювання готовим образом, обігравання його у різних іпостасях та пластичних ракурсах.

Маска на початку ХХ століття мала вплив на самий не умовний психологічний театр – " на-

віть на театр А. Чехова, який називав свої роботи комедіями. Персонажі Чехова – клоуни за своєю натурою та респектабельні зовнішньо. Це драматургія балагана, де маски не одягають, а зростання відбувається без видимої матеріальної фактури, тому сьогодні Чехов сприймається інакше, ніж у його часи. Чеховські персонажі – неошути, занурені в драму, вони живуть духовним життям у певних обставинах, але і балаган у даному випадку трактується розширено, не тільки як театр маріонеток.

Вивченню природі сценічної майстерності актора у масці на естраді присвячені праці А. Рай-

кіна, А. Рубба, Ю. Дмитрієва… Як і будь яке мистецтво – естрада є художнім віддзеркаленням реальної дійсності і затвердженням певної ідеї у певній формі. Природно, що вона як і всі інші види мистецтва емоційно впливає на людину, звертається до її духовного початку. Як правило, естрадний образ у своїй основі несе могутній заряд прогресивних ідей, думок та заряд позитивних емоцій.

Однією з форм існування сценічного образу на естраді є маска, яка виступає у двох іпостасях:

в одному випадку – як сценічний вигляд, як персонаж-маска, втілюваний переважно засобами зовнішньої характерності (манерою поведінки, ходою, своєрідністю мови, гримом, костюмом і т. д.), і в

іншому – як маска артистична, як імідж, що міцно склалося і існує у публіки, про даного актора.

Якщо в першому випадку створення маски (як образу) вимагає від актора перевтілення, здіб-

ності перетворити персонаж в своє друге "я", що повідомляє їй (масці) життєву стійкість і художню

силу, то в другому – це власне "я" актора. Коли ми говоримо про маску, у створеному актором сценічному вигляді, то перш за все маємо на увазі одну з головних її особливостей: своєрідність, зовнішню виразність, характерність. Частіше за все така маска виражає яку-небудь одну яскраво підкреслену рису вдачі, професійну або соціальну приналежність персонажа. . Від образу маска відрізняється перш за все відсутністю розвитку. Будь-який характер у мистецтві по-різному поводиться у різних обставинах. Поведінка маски постійна, бо в ній крайня узагальненість тих або інших характерних рис, експресивна форма їх виразу і канонічність емоційних реакцій, тобто маска завжди залишається незмінною в різних пропонованих обставинах. І це – одна з головних її особливостей.

Застосування маски почалося в глибокій старовині в обрядах, пов’язаних з трудовими проце-

сами, в обрядах поховання. Пізніше маски увійшли у вжиток в театрі як елемент акторського гриму.

У поєднанні з театральним костюмом маска допомагала створити сценічний образ.

Аркадій Райкін за роки своєї творчої праці на естраді створив велику кількість різноманітних

персонажів. Його персонажі бували на сцені не більше п’яти-десяти хвилин, а в деяких випадках взагалі

дві-три хвилини. І за цей короткий сценічний час треба встигнути створити образ. У невеликій інтер-

медії розвернути складний психологічний характер з усіма протиріччями не можливо, і Райкін не на-

магався це робити. Він створює маски, але маски незвичайної виразності.

"Не бійтеся одягати маску – говорив Аркадій Райкін, – одягати повний карнавальний костюм –

це іноді важко і завжди дорого; достатньо придумати одну виразну деталь. Цією деталлю може бути

характерний ніс чи ходулі, перука… чи мало що можна придумати! Вдало накинутий шарф – це вже

маскарадний костюм. Головне, щоб придумана вами деталь була виразна і характерна, тоді вас всі

зрозуміють".

Райкін постійно використовує прийом сценічної маски. Іноді він з’являвся в справжніх масках –

наприклад, коли грав Пія ХІІ, Трумена і Черчилля. Каучукові маски щільно прилягали до обличчя і

не заважали актору мімувати. Але частіше за все маска – це яка-небудь деталь гриму і костюму. На-

приклад насуплені брови, густі вуса, причесана перука, невдало одягнений капелюх, все це допомагає

створенню маски і розкриттю характеру.

Для кожної зображеної їм людини Райкін знаходить своєрідну інтонацію, манеру жестикулю-

вати. Артист без слів, тільки за допомогою ходи показував і школяра, який тікає з уроку, і моряка,

який звик ходити на палубі, ресторанного офіціанта та багато інших.

Кожна деталь ролі у Райкіна надзвичайно влучна і виразна, здається, що це єдина можлива де-

таль. Але можна тільки здогадуватися скільки десятків а може сотні деталей перебрав Райкін, перш

ніж знайшов саму важливу. В наші дні можна говорити про акторські маски В. Данильця та В. Моєсеєнка, А. Данилка"Верка Сердючка", Клари Новикової з її "тіткою Сонею" та деяких інших. Їх маски-образи не тільки мають постійний наочний вигляд але й і біографічні прикмети. Буває і так, що естрадна маска артиста, його імідж, в різних номерах, інтермедіях, мініатюрах

висвічується різними своїми рисами. Але буває і так, що маска стає акторським штампом. Частіше за все це трапляється тоді, коли виконавець починає механічно використовувати одні й ті ж ігрові прийоми або знайдена артистом маска починає стримувати можливості артиста, обмежує вибір ним матеріалу.

Маска у найвищому її прояві щезла з театру, як засіб художньо-творчої діяльності у конкретизації образу. Але маска зайняла почесне і навіть найголовніше місце у мистецтві естради та цирку, і залишилася головною героїнею обрядових дійств, карнавальних видовищ.

Цирк: Клоун Е. Коган (1908–1976) выходил на манеж в роли Сенечки Редькина, железнодорожного стрелочника, в устах которого сатирические песенки и куплеты воспринимались как эксцентрическая несообразность. Известное клоунское трио — братья Александр (1908–1981), Роман (родился в 1911 г.) и Михаил (1911–1978) Ширманы — создали в 1932 г. три типа характеров: плутоватый пожарный, увалень-электрик и корректный резонер.  К. Берману (1914–2000), создавшему тип важничающего франта, который неизменно попадал на арене в нелепые положения. Он начинал с мимических сценок, но впоследствии перешел на разговорные сатирические репризы. Пьєро! Чарли Чаплин!Леонід Енгібаров – Сумний клоун.Карандаш, Попов! Цирковая маска иногда носит абстрактно-условный характер (классические маски Августа и Белого клоуна — бр. Фрателлини, Коко, Роланд) или приближается к бытовой (у большинства современных клоунов и комиков). Она не обязательно должна содержать комические черты (например, ранние маски комика-дрессировщика Цхомелидзе или Белого клоуна Барасетто были внешне трагическими). Маски — плод творческого воображения, поиска, жизненных наблюдений, отбора. Цирковая маска неизменна: меняются антре, интермедии, сценки; артист каждый раз действует в новых обстоятельствах, но маска остаётся той же. 2) Искусственное лицо (иногда — морда животного), изготовленное из папье-маше, губчатой резины и др. Маска, закрывающая лишь часть лица, называется накладкой и применяется с целью мгновенного внешнего преображения. Маски — плод творческого воображения, поиска, жизненных наблюдений, отбора.

3. Амвросій Максиміліанович Бучма – видатний митець українського радянського театру. український актор і режисер. Народився у Львові в родині залізничника і пралі. Завдяки сестрі у 1905 році потрапив до Львівського театру товариства «Руська Бесіда», де вперше ступив на професійну сцену. Був талановитим у музиці (самоук гри на скрипці), співах, танцях, імпровізації та копіюванні оточуючих і швидко став ведучим актором. В 1905—1912 працював у театрі. Тут він здружився на все життя з Лесем Курбасом. Під час війни воював в австрійській армії, потім потрапив російській полон, і після втечі потрапив в Україну та за рекомендаціями львів'ян — художників був прийнятий до Театру М. Садовського, одночасно отримуючи освіту у Київському музично-драматичному інституті ім. М.Лисенка.  Організував разом з давніми партнерами та кумирами «Новий львівський театр» у Дрогобичі, який мандрував Наддніпрянщиною. Взимку театр затримався у Вінниці, куди перебралася з «денікінського Києва» сім'я Гната Юри. 20 січня 1920 вони об'єдналися і на базі «Нового львівського театру» був утворений, спільно із Гнатом Юрою та Семеном Семдором, театр ім. І. Франка, керівництво ним передано Гнату Юрі (нині Національний академічний драматичний театр імені Івана Франка, з 1926 року працює в Києві). Найбільш значною роллю цього періоду стала роль Барона («На дні» М.Горького у постановці Г.Юри). Тут стало очевидно, що Г. Юра, після стажування у МХАТі, своєю творчою орієнтацією тяжів до МХАТівського життєвідтворення. Йому були чужі ідеї сценічного перевтілення, образної умовності, яку сповідували Бучма та Курбас. Вони з Бучмою виявились художниками різної творчої крові. Бучма пішов від франківців. Організував театр-студію ім. Франка та поплив по Дніпру до Херсону. Але, внаслідок голоду на Херсонщині та хвороби першої жінки Бучми Поліни Самійленко, спектаклі припинились і театр розпався.  Провідний актор театру «Березіль» (спочатку в Києві, а з 1925 — у Харкові), опора Олеся Курбаса у театральному новаторстві, ідеальний «курбасовець» — філософ та арлекін. Тут талановитий Бучма став тим самим великим, геніальним актором української сцени. Тут він зіграв свої знамениті ролі, що стали класикою національного театру: Джіммі Хіггінс у п'єсі за однойменним романом А.Сінклера, Пузир в «Хазяїні» І.Карпенка-Карого, Лейба в «Гайдамаках» за Т.Шевченком, Задорожний в «Украденому щасті» І.Франка, Блазень у «Макбеті» В.Шекспіра та ін. У 1926-30 працював у кінематографії як актор і режиссер. На Одеській кінофабрицізіграв першу роль — Тараса Шевченка в однойменному фільмі 1926 року. Після «Нічного візника» (1929), де Бучма геніально виконав роль Гордія Ярощука, українське німе кіно стало відоме у світі. Найбільше глядачів вразила сцена, де герой Бучми, візник, дізнається про смерть доньки від руки білогвардійця. Він у нестямі йде нічною Одесою, а за ним слідує його кінь, немов розуміючи, що сталося. Він багато знімається в німому кіно — Микола («Микола Джеря»), Ярощук («Нічний візник»), німецький солдат («Арсенал»), Лейзер та Йоселе («П'ять наречених»), Еміль («Проданий апетит»), Сашко-музикант («Напередодні») та ін. А. Бучма згадував: «Перші мої кроки на сцені... Я відтворював ремарку "вносять самовар" з мелодрами І. Тобілевича "Батьківська казка"... Прочитавши кілька разів п'єсу, я добросовісно опрацював всі деталі своєї майбутньої ролі. Настав час виходу. Я взяв самовар і поніс так, як би це зробив старий, затурканий, знесилений кріпак. І раптом зовсім несподіване — зал вибухнув аплодисментами, а через кілька днів у рецензії на виставу з'явилася схвильована оцінка мого скромного "дебюту"».

З 1940 р. А. Бучма викладає в Київському державному театральному інституті ім. Карпенка-Карого, трохи знімається у кіно, зокрема, надто помітною була його роль у кінофільмі "Земля" за твором О. Кобилянської.

Для творчості А. Бучми завжди були характерні велика внутрішня правда, щирість, гострота соціальних узагальнень, психологічна глибина. Великий життєвий досвід, багатство спостережень і вражень (з раннього дитинства Амвросію довелося працювати наймитом, вантажником, каменярем) визначили головну тему творчості актора — праця і життя звичайного народу, віра в його нескінченні творчі сили.  Він автор статей з проблем театрального мистецтва — збірка «З глибин душі» (1959). Виступав на радіо і телебаченні. Важливим для акторів Леся Курбаса є «тривання у наміченому уявою ритмі», що дає змогу протистояти образу реальності і повсякденності, побутовим життєподібним засобам сценічного вираження. Осягти, знайти і виразити не власний, а ритм «чужого», «іншого» – це принципова засада Курбасової акторської методології. Засвоївши її, актор може зіграти будь-що: людину, кішку, коня, лева, стіл, вітер, трамвай чи таксі на стоянці. Ціле життя Лесь Курбас намагався виховувати «розумного Арлекіна», який працював би над власним мистецьким самовдосконаленням. До предметів, які вони вивчали, належали: «1. Пластика. 2. Акробатика. 3. Гімнастика. 4. Спорт. 5. Постановка голосу. 6. Дикція декламацій. 7. Система виховання актора, до якої входять: мімодрама, міміка, вправи монологічні, рисунок ролі, композиція ролі. 8. Теорія малярства. 9. Наукові екскурсії з філософії, експериментальних наук (інтелектуальне виховання). 10. Риторика. 11. Постановочна і експериментальна праця». Виховання такого «розумного Арлекіна» було необхідним для концепції вистави-перетворення. Таким актором, поряд зі своїми Лопатинським, Гірняком, Крушельницьким, а також Михайлом Чеховим і Соломоном Міхоелсом, Лесь Курбас, без сумніву, вважав і Бучму. Набуті у «Березолі» знання та досвід стають для актора невід’ємними в його подальшій діяльності вже після розформування театру Леся Курбаса, і саме вони великою мірою визначають творчу манеру Бучми в театральних і навіть кіноролях.  Бучма грає епізодичну роль нічного сторожа, але цілком поринає в нову для себе справу. Його цікавив і процес творення фільму, і саме знімання, і обробка фільму та монтаж. Актор придивлявся, прикидав, чи відповідатиме він вимогам і специфіці кіно. Та як показала подальша робота в кіно, образи які він створював на екрані, нічим не поступалися театральним, більше того, просте обличчя актора з масивними, грубуватими рисами, виразне і рухливе, багатство міміки, жестів, правдивість і щирість – все здавалося ніби створене для кіномистецтва та відповідає його вимогам. Так, у другому фільмі «Макдональд» Лесь Курбас вже пропонує Бучмі головну роль. Актор майстерно справлявся з усіма трюками (стрибав з другого поверху, чіплявся за аероплан) – тут знадобився курбасівський «вишкіл» актора. Починаючи з «Макдональда», Бучма сам гримується, і то настільки якісно, що англійська леді була приголомшена, побачивши на кіностудії свого прем’єра Макдональда, бо загримований актор не відрізнявся ні зовні, ні поведінкою, ні манерою триматися в колі людей. Роль старого генерала зіграв Бучма і в ще одному фільмі Леся Курбаса «Арсенальці». Ці фільми, на жаль, не збереглися і не стали такими гучними та фундаментально важливими для української культури. Усе ж перші кінокроки режисера не були даремними: він вперше застосував рухому камеру, а також дав першу кіношколу для Амвросія Бучми, попереду якого чекали ще безліч цікавих ролей. Загалом робота в німому кіно була такою собі творчою лабораторією, де народжувалися нові думки, нові засоби виразності, наприклад знамениті бучмівські паузи. Цьому сприяло й те, що Бучма був не просто виконавцем, а й творцем образу – і на екрані, і на сцені: «Я люблю заповнювати паузи дією, люблю працювати з речами, люблю мовчати на сцені і вважаю, що в цьому і є особлива радість акторської творчості, в якій актор виступає не тільки як співавтор, як інтерпретатор літературного матеріалу, а й як самостійний художник». Однак важливим і незаперечним є той факт, що кожна роль – головна чи другорядна, у довершеному чи посередньому творі – майстерно вирішена поєднанням правдивості, щирості з експресивністю вираження, уваги до побутових деталей зі скупістю їх використання, лаконічністю. Так чи інакше, Бучма вміє говорити про свого персонажа більше, аніж це пропонує сюжет фільму чи вистави.

4 білет