Раздел 2-«Некоторые особенности претворения колокольности в камерно-вокальных жанрах» - содержит определение колокольности и характерных приемов её воплощения в романсах русских композиторов XIX века.

Основополагающее для данной работы понятие колоколъности трактуется нами обобщенно как ряд типологически сходных проявлений характерной образности, воплощаемой с помощью определенного комплекса средств и приемов в разных видах искусства.

Однако представление о звонах не всегда связывается с колоколами. Нередко подобные звучания являются своего рода музыкальной метафорой, и в этом случае представляется более подходящим характеризовать их как звоны, звонность, звонные эффекты.

Камерно-вокальным жанрам свойственна особая тонкость и глубина семантического истолкования образов звона. Анализ вокальных сочинений Алябьева, Чайковского, Римского-Корсакова, Метнера позволяет открыть в них широкое «поле смысла», «семантическую просторность» (АВ.Михайлов).

Богатство аллитераций (своего рода «словесная инструментовка) предопределяет собственно музыкальное решение. Обращают на себя внимание приёмы гармонического и темброво-фактурного ostinato, создающие типично «колокольную» гармонию - объемный темброво-фонический комплекс. Характерен постепенный отход от реально-бытовых или исторических значений звона в область значений символико-мистических, метафорических. Отсюда жанрово-интонационные связи похоронного звона с мотивом Dies irae, колыбельной, плачем.

Глава вторая - «Колокольные звоны в русских операх XIX века»- посвящена рассмотрению смысловых и конструктивных функций ко-локольности в драматургии оперы. Объектом исследования стали наиболее интересные с точки зрения применения колокольности оперные произведения Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина. Колокольный звон органично связан с драматургической логикой и составляет важнейшую линию в развитии драмы, а в отдельных случаях - образно-философскую основу всей оперы. Наряду с драматургическими функциями рассматривается процесс формирования новых принципов музыкального языка на основе звонности: оригинальной орнаментальной мелодики, гар-

монических новаций, принципов формообразования на основе остинатно-сти.

Раздел 1 - « Колокольные звоны в исторических операх Римского-Корсакова» - содержит анализ четырёх опер композитора, которые рассматриваются с точки зрения их внутреннею единства.

В первой опере - «Псковитянка» колокольность раскрывает зловещее величие фигуры Ивана Грозного и оттеняет трагизм столкновения двух различных мировоззрений, двух образов жизни: самодержавной государственной власти царя и вольного города Пскова.

Колокольные аккорды включаются в музыкальную ткань оперы с первых же тактов вступления, в процесс интонационно-тематического оформления и кристаллизации лейтмотива царя Ивана Грозного. В рождении лейтмотива участвует и звонная фоника. Это характерное фактурное расположение «грозных» аккордов с резкими трелями и глубокими басовыми форшлагами, подобное эффекту запаздывания, «всплеска» звука после удара в колокол. Из тематического комплекса звона вытекает особая мелодика, основывающаяся на круговращательном движении и интонационной симметрии.

«Колокольно озвученный» лейтмотив царя Ивана - важнейший музыкально-семантический образ оперы. Его смысловое значение раскрывается посредством разнообразного варьирования контекста, в который он помещается. Обозначим две основных функции лейтмотива: 1) интонационно-тематическая характеристика царя;2) символ роковой предопределенности (постоянно обнаруживаемое авторское указание на истинные причины происходящего).

Авторский музыкальный комментарий направляет драматургическое развитие оперы к трагической развязке. Образ Ольги возвышается в сцене прощания с нею псковичей до символа свободы, потерю которой символизирует смерть героини. К заключительному хору стягиваются нити колокольных образов «Псковитянки», самым значительным из которых представляется звонный комплекс Веча(2 картина Первого действия), контраст-

ный лейтмотиву царя. Особая выразительная роль в нем принадлежит вариантному повторению мотива звона, основанного на принципе кругового движения. Этот тип мелодики становится характерным для «звонного тема-тизма» не только Римского-Корсакова, но и других композиторов.

В непосредственной связи с «Псковитянкой» находится одноактная опера «Боярыня Вера Шелога», задуманная автором как пролог к первой опере. Отсюда общность музыкального материала и драматургической логики этих опер.

Важнейший по значению лейтмотив Грозного из «Псковитянки» выступает в «Вере Шелоге» как символ рока. Магическая власть этого образа исподволь внушает слушателю предчувствие трагического конца, хотя имя царя ни разу не произносится. Образ преломляется в воображении героини, и поэтому его музыкальная характеристика поручается оркестру. Судьба Веры словно проецируется автором на судьбу Ольги. Сценическая ситуация повторяется: героини следуют одним и тем же путем, таящим опасную встречу, чреватую роковыми последствиями.

В «Вере Шелоге» есть и некоторые интонационные «знаки», косвенно характеризующие царя Ивана и обнаруживающиеся еще в одной «меев-ской» опере Римского-Корсакова - «Царской невесте». Фрагмент рассказа Веры содержит затаенно-импульсивный мотив опричнины. Он в свою очередь оказывается интонационно родственным минорному варианту «Славы», которая в «Царской невесте» выступает в качестве лейтхарактеристики царственного величия Ивана Грозного.

Таким образом, в «Вере Шелоге» сконцентрирован весь комплекс «колокольно озвученных» характеристик царя Ивана: лейтмотив из «Псковитянки», «грозные аккорды», к которым добавлены «Слава» и тема опричнины.

В «Царской невесте» колокольность предстает в новых образных ракурсах. В опере главным, хотя и безмолвным, действующим лицом является царь Иван. Ещё до появления его на сцене в оркестре звучит колокольный мотив на словах Малюты: «С таким царём, как наш, помолодеешь», кото-

рый становится скрытым двигателем трагического хода событий. В 3 сцене Второго действия сконцентрированные здесь лейтхарактеристики царя Ивана раскрывают инкогнито безмолвно движущейся по сцене фигуры, не узнанной Марфой, но узнаваемой зрителем-слушателем. В оркестровом вступлении к Третьему действию выделим «авторское отступление» - метрическую трансформацию «Славы» в духе церковной псалмодии.

Мотив колокольного звона стягивает в единый клубок все нити предшествующего развития в 5 сцене Третьего действия, обнаруживая колоссальную экспрессию и семантическую заряженность. Исступленная сла-вильность в заключительном разделе сцены по существу имеет ославителъ-ный смысл, ибо для всех присутствующих «царское слово» - это крушение надежд и судеб.

В Четвертом действии происходит полное слияние темы благовеста с темами зла. Уже во вступлении к Четвёртому действию колокольность сливается с аккордами «безумия» и лейттемой яда и становится символом смерти.

Таким образом, можно говорить об использовании хронотопа колокольного звона в исторических операх Римского-Корсакова. На это указывает определенная последовательность колокольных включений, отражающая процесс сжатия психологического времени, как результат концентрации сил действия и контрдействия, и выведение конфликта из внутреннего слоя действия во внешний. Скрытым «двигателем» конфликта оказывается фигура Ивана Грозного.

Особенно плотно и насыщенно колокольность влилась в оперу-легенду «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Здесь она выделяется как один из главных образно-интонационных источников музыки, воплощающий монументальный, эпически величавый образ легендарного града Китежа, этого олицетворения высоких идеалов Добра и Веры, идеи вечности китежской, иными словами, - всей русской земли. Однако первая и наиважнейшая функция колокольности - воплощение немеркнущего,

сияющего в веках, в народной памяти, в памятниках национального искусства светлого и многосмысленмого образа Невидимого Града.

Одним из важнейших драматургически действенных факторов в «Китеже» выступает ритм колокольного звона. Сам композитор придавал идее звона в опере главенствующее значение. Устойчивый хронотоп колокольного звона открывается в лейтмотивах китежских колоколов, в интонационной общности многих тем китежской земли с колокольным звоном.

Интонационным взаимодействием лейтмотива колоколов с другими темами его роль в конструкции целого не ограничивается. В таком сложном и многогранном произведении, каким является «Сказание», важнейшим те-' зисом, скрепляющим сюжетную и музыкальную драматургию, является проблема духовного идеала, разрешаемая в аспекте нравственно-философском и историческом.

Образно-музыкальным ее воплощением являются темы Великого Китежа и колокольного звона, сквозное развитие которых завершается в светлом гимническом эпилоге легенды. Развитие основной идеи оперы идет по двум главным направлениям: в сопоставлении двух контрастных миров (ки-тежан и захватчиков) и в раскрытии психологической драмы Гришки Кутерьмы. В его больном, разорванном сознании колокола превращаются в страшное наваждение - ь удары «бесовского клепала», обрекая его на вечные муки безумия. Так утверждается высокий гуманистический смысл «Сказания», позволявший сравнивать впечатления от него «...с впечатлениями от выхода в свет тех или иных крупнейших явлений русской литературы, например, романов Яьва Толстого».'

Раздел 2 - «Колокольная символика в оперных произведениях Мусоргского» - раскрывает многозначность и глубину использования коло-кольности самым ярким новатором в русской музыке. В первой редакции оперы «Борис Годунов» (1868 -1869 гг.) по мере распутывания драматургического узла свое особое предназначение обнаруживают колокольные зво-

1 Асафьев Б Избранные труды ТIII -М 1954 - С. 218

ны. Величественный, роскошный трезвон построен на абсолютно новом для своего времени принципе модальной гармонии на основе симметричных ладов. Вся 2 картина Пролога пронизана колокольностью, но смысл ее различен. В первом монологе Бориса отзвук внезапно смолкнувшего звона на сцене словно продолжает звучать в его мозгу. «Звон в ушах» рождает тревогу и страх, который «растет, ширится» и выливается, в конце концов, в непреодолимое чувство катастрофичности происходящего.

Кульминация развития этого ритмоинтонационного комплекса - в эпизоде часов с курантами в царском тереме. Здесь впервые отчетливо прозвучали «колокола моего часа». Колокольность сливается в ней с образом мерно текущего времени («бега времени»). Сцена галлюцинапий была включена в оперу Мусоргским с определенной драматургической целью и тщательно мотивирована психологически. Смысл этого раскрывается в комментариях Федора: «Про те часы писано: как часы и перечасья забьют... и люди выходят, а люди те... как живые». Бой курантов в сцене галлюцинаций оказывается искажением колоколов Пролога. Из символа величия звон превращается в наваждение, поэтому ойта1:о курантов выливается в лейтмотив кошмара. Само царствование становится для Бориса кошмаром. Отсюда открывается путь к финальным картинам оперы.

Еще одну смысловую модификацию образа звона дает Сцена в келье в заключительном разделе 1 картины Первого действия (от ц.45). Ремарка Мусоргского: «За сценою протяжные удары отдаленного монастырского колокола» вводит в действие важную выразительную деталь. Три удара к заутрене - как знак внешнего течения времени. «Колокола монастырского затворничества», сливаясь с молитвой, обнаруживают хронотоп Вечности, связанный в опере Мусоргского с темой духовного крестного пути.

В сцене смерти Бориса колокольный звон является обобщением уже существующих смыслов и слиянием их в новом качестве. Важен момент «свертывания» сценического пространства, символизирующий процесс угасания сознания и иссякания жизненных сил. Погребальный звон перекликается с красочными звучаниями коронационных колоколов «...как субъек-

тивно отраженное явление действительности в мозгу человека, предчувствующего свою гибель».2

Вместе с колокольным звоном молитвенный хорал-отпевание образует своеобразную форму притчевого высказывания. «Колокола моего часа», сливаясь с «колоколами монастырского затворничества», органически связываются с эпизодом часов с курантами через микроритмы тремоло, являющиеся фактурным «знаком» темы галлюцинаций. Момент смерти Бориса психологически точен. Однако со смертью Бориса колокол не смолкает.

В первой редакции опера завершалась сценой, носящей притчевый характер, обладающей некоей «полиперспективностью» и «открытостью». Определенного конца не имела и драма Пушкина, ибо смерть Бориса невероятно ускоряла ход исторического времени, но не разрешала обнажившихся противоречий.

Вторая редакция тоже не обладает традиционной завершенностью. Она скорее приближается к «открытым» формам эпического повествования, в которых обозначается некая историческая перспектива. В этом смысле особую важность приобретает авторский комментарий.

Включение во Вторую редакцию оперы Сцены под Кромами усложняет историческую концепцию оперы. В ней повторяется ситуация Пролога в эстетически «сниженном» плане. Фарсовое славление Хрущова - на самом деле есть ославление боярина и самого Бориса, парадоксальным образом соприкасающееся со славлением Дмитрия: колокольность приобретает иг-рушечно-механистический характер, сливаясь с цокотом копыт свиты Лжедмитрия, а возгласы славления повторяют мотивы «ославительного» хора. «Полифоничность» драматургии в заключительной сцене оперы воплощается в совмещении нескольких «точек зрения» на происходящее, и одним из ведущих мотивов сцены является колокольный звон. Начиная с ремарки автора: «За сценой тяжелые удары набатного колокола», весь конец оперы озвучивается непрекращающимся звоном. Значение прямого авторского комментария имеет плач Юродивого, обращенный прямо к слушате-

1 Асафьев Б Избранные труды Till -М.1954 - С 142

лю: «И настанет тьма, темень темная, непроглядная. Горе, горе Руси! Плачь, плачь, русский люд, голодный люд!» Таким образом, в «Борисе Годунове» историческая концепция Мусоргского уже полностью оформилась как концепция трагическая.

Широкий исторический замысел «Хованщины» продолжает «Бориса», но по-своему уникален. Трагедия ее - это величайшая трагедия своего времени, развязкой которой становится цареубийство, казни, смерть...

Новое истолкование Мусоргским синтетической природы оперы вызвало новую модель музыкального спектакля с отчетливо прочерченной линией авторского комментирования и новый музыкальный стиль, рожденный «осмысленной/оправданной мелодией».

Драматургия «Хованщины» особого рода: её можно назвать линеарно-полифонической. Независимость линеарного развития скреплена внутренней логикой, и важнейшая её составляющая - колокольный звон. Так, «колокольная» вариация « Рассвета» очерчивает семантически «заряженное» поле, воздействие которого ощутимо в концептуально важных моментах оперы. Колокольный звон становится основным проводником идеи обреченности народа, подлинным символом. Колокольность «Рассвета» обнаруживает интонационное родство с темой заключительного «страдного» хора раскольников, с музыкой «любовного отпевания» Марфы в заключительной сцене Первого действия, хором пришлых людей и другими моментами оперы. Сопровождая скорбно-молитвенные темы раскольников, она органично вливается в трагедийную сферу оперы.

Историческое время в «Хованщине» сжато до предела. Это открывает путь к новому типу драматургии, позволяющему совместить различные принципы подхода к содержанию: философский подтекст перекрещивается с живописно-изобразительными подробностями, драматизм ситуаций отстраняется метафорой, авторское комментирование разъясняет смысл вербального ряда, развивает концепционную перспективу произведения. .

Комментирующие функции принимает на себя и колокольный звон, словно раздвигающий границы сценического пространства до пределов

пространства реально-жизненного и даже метафорически преодолевающий их. Размыкание хронотопа в Вечность происходит всякий раз со звуками колокола, подчеркнуто выделенными из контекста предельно низким регистром, «экмелическим» тембром, метро-ритмической статикой, акцентированной динамикой.

Звоны «Хованщины» принципиально отличны от всех других у Мусоргского. Они монотонны и статичны. Это звоны - сигналы, построенные по типу благовеста. Их схожесть строго регламентирует ту «зону действия», которая обнаруживает концептуальное значение этого образа. Колокола принадлежат Вечности, поэтому их включение всякий раз означает переход в иное время - пространство, существующее независимо от сценического действия. Непрерывно звучащий в заключительной сцене колокол становится символом Вечности, к которой устремлены помыслы раскольников, ибо самосожжение для них есть средство духовного спасения: «крещение огнем ради царствия небесного». Первоначальный план оперы сразу же был ориентирован на такой «открытый» финал. Заключительный хор «Хованщины» своей апокалиптической настроенностью устремлен к Божьему граду, к спасению: «Русская душа сгорает в пламенном искании правды и спасения для всего мира. Она вечно печалуется о горе и страдании народа и

всего мира, и мука ее не знает утоления».

Таким образом, в творчестве Мусоргского колокольность является важнейшим средством раскрытия трагической концепции русской истории. Звонное начало слито у композитора с образами Вечного, трактуемого в различных аспектах: как символ Вечности, «божьего гласа», судьбы, безысходности, трагической обреченности. Колокольная образность у Мусоргского органически слита с образом «вечно живого народа», идущего своим крестным путем, в котором провидится судьбы России, одновременно и жизнеутверждающая и трагическая.

В Разделе 3 -« Интермеццо: комическое в звоне» - рассматривается ещё одно колокольное «амплуа». Уже отмечалась некоторая близость коло' Бердяев К Судьба России - М ,1918 - С 13

кольной фоники к плясовым наигрышам и веселым скоморошьим погудкам. Необычный комический эпизод с колоколами - сцена Скулы и Брошки в Четвёртом действии «Князя Игоря» Бородина. Образно-смысловая направленность всей сцены подчиняет себе характеристичность колокольного звона. Разбитная, глумливая скоморошья песня, проникнутая «гудошными» интонациями - образ русского юмора, яркими выразителями которого были скоморохи. Бородин любил пользоваться такого рода музыкой «со скоморошьим пошибом, граничащей с наглостью и разгульным задором любимых в «древней и новой России» потешных сцен и пьяных действ»4. Выразительность данной сцены сопряжена с эффектом превращения шутовского издевательства в колокольный трезвон. Скоморошина и глум становятся гласом божьим, поистине удивительное превращение! Здесь находятся точки соприкосновения с образами русского юродства: Гришка Кутерьма, Юродивый, персонажи вокальной лирики Мусоргского.

В Третьей главе - « Колокольиость в русском искусстве конца XIX - начала XX века» - колокольная образность рассматривается в контексте новых художественных тенденций эпохи «рубежа».

Раздел 1 - «Символистская трактовка колокольности в поэзии, литературе и живописи» - затрагивает проблему синтеза искусств. Перемены в целом ряде важнейших проявлений русской культуры, ожидание наступления новой духовной эры в истории человечества, вера в обновление и преобразование действительности посредством искусства отразились в характерном для таких периодов аллегоризме как типе художественного мышления, в утверждении мифологизированных представлений об искусстве. Коренным образом изменились представления о пространстве и времени.

Все отчетливее проявляются тенденции к взаимообогащению различных искусств, к осознанию внутреннего единства культуры во всех ее аспектах. Очень характерно с этой точки зрения стремление писателей, художников, музыкантов выйти за пределы одного вида искусства, сплавив

4 Асафьев Б Избранные труды ТШ.-М.1954 -С.155

его с другим. Как писал Бальмонт, «... я показал, что может сделать с русским стихом поэт, любящий музыку».5

Музыкальность стиха создавалась целым комплексом приемов. Однако чаще всего музыкальности стихов способствовала характерная образность: песня, музыка, голоса родной природы, образы сна, звон колокольчиков и колоколов. Со звоном связана и особая легкость, воздушность, и пространственность, протяженность, отзвучивание - эхо, и яркая живопис-ность,ощущение цвета и свечения, аллктеративность и красочность. Чрезвычайное распространение получила и другая сторона колокольной образности: бурная встревоженность, ощущение грядущих социальных бурь -обобщенные образы современности.

Музыкальность одухотворяет и искусство живописи, раскрывающее богатейшую палитру колокольной символики. Составляя важную часть архитектурного пейзажа, колокола «озвучивают» пейзажи Н.Рериха («Ростов», «Углич»), многие пейзажи Левитана («Озеро»), Якунчиковой. Бесконечно разнообразны колокольные звоны на полотнах Чюрлениса, где колокола и колокольни - лейтмотивы, переносящиеся из картины в картину, создающие полифонию смыслов («Заря», «Колокол», «Соната моря», «Весна»). Пафосом воскрешения утраченных ценностей проникнуты христианские сюжеты Поленова, музыкально - повествовательные композиции Нестерова А в начале XX века увлечение древней традицией получило метафорическое отражение в декоративных панно Лентулова («Москва», «Василий Блаженный», «Звон»). В них традиционное национальное начало выражено в живописном воплощении мотива звона, посредством которого художник пытался передать музыкальное время и стереть грани между различными средствами разных искусств.

Раздел 2 - «Колокольная символика в произведениях Скрябина»-посвящен обоснованию связи новаций Скрябина с идеями выдающихся теоретиков символизма, в первую очередь новой концепцией человека. Бесконечность и всеединство мира связывались у Скрябина с достижением

5 Бальмонт К Горные вершины Сборник статей Кн I -М ,1904 -С !9

безграничной свободы, экстаза, в порыве которого, согласно учению древних, открывается красота и гармония бытия, личная причастность «Душе мира» и преодолевается чувство отчужденности от нее. Эти идеи получают у Скрябина значение настоящих философских программ, воплощаемых посредством стройной логической системы музыкальных символов, круг которых складывается постепенно, начиная с самых первых опусов.

В творчестве Скрябина, как и во всем символическом искусстве, появляются знаки времени, душевных состояний, знаки Библии. Заметим, что из культурного наследия прошлого отбирались те образы и идеи, которые могли иметь «пророческий характер». Особое место среди них заняли образы колокольного звона.

В процессе духовного преображения мира звонам отводится весьма важная роль: они символизируют начало мирового пожара, в котором утвердится величие духа. Впервые в таком значении колокольность предстает в коде «Поэмы экстаза», сливаясь с символикой Света и Солнца, и далее присутствует во всех крупных композициях: Шестой, Седьмой, Восьмой, Девятой сонатах, «Прометее». Но самым загадочным, «таинстзенным и странным» представлялся слушателям вступительный перезвон колоколов «ко всему человечеству обращенной, ко вселенной взывающей «Мистерии». Важное значение приобрели у Скрябина загадочные звучности зовов, гулов, звонов, отмеченные особыми экмелическими свойствами. В авторской характеристике «прометеева» аккорда представление о гармонии тесно связано с ее тоно-свето-цветовым оформлением. Скрябина привлекает «сонорная магия» аккорда, качества «лучезарности», «светоносности», ослепительной яркости. Акустическое звучание диссонансов вызывает ощущение неустойчивости, устремленности, движения. Интересным результатом поисков новой гармонии стал новый тип 6-9 звучных аккордов, находящихся в близком акустическом родстве со звуками колокола.

Скрябин переосмысливает музыкальные образы фанфар и звонов. Можно выделить два характерных момента с использовашем звонных звучностей. Первый связан со вступительными разделами его произведений

и воспроизводит «тон» колокола, характерной чертой которого является разреженность крайних «участков» обертонового ряда и концентрация серединных призвуков. Здесь более всего ощутимо стремление композитора выйти за пределы темперированного строя (Шестая, Седьмая, Восьмая сонаты). Второй тип колокольной образности вписан в заключительные разделы сочинений и отмечен экстатичностью, грандиозностью и энергией самоутверждения. Звонность становится «преобразователем» тем - символов, сообщая темам самоутверждения ту самую «высшую грандиозность», к которой устремлено все развитие. Колокольный перезвон, утративший свои «жизненные» ассоциации, знаменует своим появлением в кодовых разделах подлинный праздник рождения нового мира.

Обобщая сказанное, подчеркнем, что в творчестве Скрябина коло-кольности впервые придается значение отвлеченного философского символа, она становится акустической моделью качественно нового звучания и служит воплощению одной из главных идей искусства того времени - идеи соборности.

Третий раздел - « Колоколъностъ в творчестве Рахманинова» -посвящен рассмотрению смысловых и композиционных функций колоколь-ности в музыкальном сочинении. Звонность внедряется у Рахманинова внутрь ритмической, тематической и структурной организации произведения и становится важным конструктивным принципом.

Ритмический рисунок многих сочинений Рахманинова рождается из органичного претворения ритмов звона, влияние колокольности ощущается в их мелодической основе. Важная роль принадлежит звонным комплексам в создании целостной композиции. Для каждого из разделов формы характерен тот или иной способ передачи звонов различного характера.

Для вступительных разделов типично воспроизведение фонической стороны звонов, их сложной гармонии и экмелического тембра. В развивающих разделах ярче всего ощущается воздействие колокольности на синтаксические структуры, на характер интонационности. В заключительных-, кодовых разделах фонические и интонационно значимые элементы соеди-

няются. При этом особую важность приобретает использование «колокольных» озйпаШ (этюд-картина ор. 39, ез-шо11; реприза I части Второго фортепианного концерта; тема-лейтмотив в финале 3 симфонии; прелюдия ор.З и ор.23, с1-шю11 и другие).

В анализе фортепианных произведениях малой формы детально прослеживается процесс обновления фортепианной фактуры через колокольную, «звонную» трактовку фортепиано, обнаруживаются характерные приемы претворения колокольности в музыкальном языке композиций с ее глубоким воздействием на синтаксическую структуру мелодии, ритм, фактуру и другие компоненты музыкального целого.

В произведениях 1900 - 1910 годов обращают на себя внимание черты фортепианного импрессионизма В музыкальную ткань проникает «музыкальная арабеска» - орнаментальность, олицетворяющая бесконечную спонтанность, и одновременно тщательную организованность. С одной стороны орнаментальность повышает декоративную выразительность, с другой - акцентирует символический смысл произведения. Орнаментальность в произведениях Рахманинова также связана с ориентализмом, интерес к которому возрос именно в 1900 -1910 годах. Ни о каких конкретных восточных традициях речь не идет, показательно внимание к декоративной стороне фактуры, огромное значение точной и прихотливой мелодической линии. диая-импровизационному её развертыванию. Орнаментальность также связана со звонностью, так как композиция звона основана на темброво-фактурных вариациях. Отсюда важность для образного содержания и фон в рахманиновских произведениях, который создается многообразием тембро-во-регистровых комбинаций. «Пространство» фона возникает зл счёт мно-гослойности фактуры, создавая своеобразный фон-атмосферу Названные, особенности сконцентрированы в одном из уникальных примеров целой композиции, построенной на основе претворения «звонной идеи» - в «Светлом празднике», 4 части из Первой сюиты для двух фортепиано.

Область применения колокольности у Рахманиноуа не ограничивается фортепианными сочинениями. Она органично врастает в его духовную му-

зыку - «Всенощное бдение» и «Литургию» Подлинной находкой является воспроизведение колокольного звона средствами хора, создающее эффекты •храмового звучания, особенно важные для концертного исполнения.

Четвёртый раздел - «Звонные эффекты в произведениях Стравинского» - посвящен анализу некоторых приемов воссоздания колоколь-ности этим композитором.

Самые невероятные идеи Стравинский реализует с присущей ему изобретательностью, нередко прибегая к иронии, стилизации, к различным приёмам эстетической игры. Многое в его музыке порождено фольклором: от цитат в ранних произведениях до «модернистского» музыкального языка на фольклорной основе. «Звонность», «ударность» всегда интересовала Стравинского, особенно звон струнных инструментов - балалаек и гусель. Ввести звон в свои композиции в качестве основного конструктивного и интонационного принципа Стравинскому удалось впервые.

Выделяются разные подходы к передаче звонности: фольклорная трактовка звона и «удара» с определяющей ролью ритма, динамики и артикуляции; импрессионистическая трактовка звонов (звуковая иллюзорность, принцип фонизма); сонористический подход, основанный на самостоятельности темброво-регистровой, звуковой стороны музыки.

«Воплощённый образ народного звонного инструментализма» -полифония звонов «Свадебки». Почти все звуковые находки Стравинского связаны с фортепиано (он любил сочинять за этим инструментом), и самая удивительная из них - оркестр «Свадебки». Желание сочинить «симфонию русского слога и русской песенности» закономерно вызывает обращение к фольклорной манере интонирования, к акцентному варьированию, к неизменной повторности, к воссозданию средствами динамики и артикуляции подвижной асимметричной музыкальной ткани, в которой ритмические и гармонические «координаты» не совпадают. В «Свадебке» акцентирован «ударный» тембр фортепиано, «совершенно однородный, совершенно без-

личный, совершенно механический» .

(Стравинский И Диалоги - Л 1971 -С 168

Импрессионистическая трактовка звона проявляется уже в произведениях ранних лет. В Двух песнях на стихи С.Городецкого «зримость» образа определяет тип движения, особенности музыкальной композиции, фактурные находки. Колокольчики, бубенцы и колокола сливаются с по-певками - зовами веснянок, закличками. В опере «Соловей» «мирискусниче-ская» картинность, орнаментальность определяет условность звонных интонаций «колокольчиков, звучащих, как китайская речь». Определяющая роль принадлежит здесь темброво-фактурным комплексам, имеющим самостоятельное значение как принцип оформления материала.

Сонористический подход к воплощению колокольности связан со все возрастающей ролью творческого задания в процессе сочинения. «Ораторский стиль» «Эдипа», «Симфонии псалмов», Мессы отражает стремление композитора «строить музыку» на основе особого, неповторимого звучания для каждого сочинения. Главным принципом формообразования становится сопоставление темброво-фактурных пластов, «игра плотностями». Отсюда и новый характер звонности: она становится отстраненной, объективизированной, статичной (в финале «Симфонии псалмов). Особенно выделяются звонные эффекты в литургических сочинениях послевоенного периода, содержащие «отзвуки» рахманиновских колоколов и собственных сочинений («Эдипа», «Свадебки», Симфоний духовых и др.). Воспроизведение колокольности в них прямо связано с ритуальной символикой католической, протестантской и православной традиций, соединённых в авторском контексте. Парадоксальным представляется то, что колокольность выступает в этих произведениях как выражение «авторского», индивидуального начала

В Заключении даны основные выводы работы и намечены некоторые перспективы в изучении искусства колокольных звонов.

Многочисленные примеры претворения звона в музыке и других искусствах убеждают в важности этого вида творчества для русской культуры. Разнообразие семантических значений колокольных звонов, широта порождаемых ими пространственно - акустических ассоциаций отражают огром-

ный художественный, религиозный и повседневный жизненный опыт людей многих поколений. Отсюда вытекают важные смысловые функции коло-кольности. она является репрезентантом устойчивых элементов культуры -традиций и обрядов, отражает специфику восприятия окружающего мира и особенности национального мышления, выступает как эстетический и философский символ. Уникальность самих колокольных звучаний способствует формированию оригинальной музыкально-языковой основы их воплощения. Постепенно расширяются жанровые сферы преломления колокольности (не только опера и программная музыка, но и жанры инструментально-непрограммные), вырабатываются новые обобщённо-психологические аспекты её отражения. Одновременно с этим складываются новые типы музыкального тематизма (мелодика «круговращательного типа», орнаментальная мелодика, основанная на симметричных повторах), новые фактурно-гармонические приёмы на основе остинатности, полиостинатности, широкой фактурной разработки аккордов, полифонии тембров. Многообразны функции колокольности в музыкальной драматургии и композиции произведений

Огромный интерес к русскому колокольному звону подтверждает и широкое внедрение колокольности в русскую музыку XX века, в творчество Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, Щедрина и многих других композиторов. При этом в идейно-смысловом преломлении колокольности преобладает не реально-историческая, а символическая, условная трактовка колокольной образности.

Это значит, что для представителей русского искусства разных поколений колокола имеют значение культурного символа Родины-России как исторической данности в е5 «вневременной» устойчивости, духовной национальной вечности.

По теме диссертации опубликовано:

1.Хадеева Е.Н. Колокольные звоны: семантика пространства и времени // Свет и звук в архитектуре: Тезисы докладов научно-практической конференции. Казань, 1990 - С. 16 -18.

2.Хадеева Е.Н. Колокольная образность в русском искусстве начала XX века // Русская музыка: наследие и современность: Тезисы докладов научно-теоретической конференции. Н.Новгород, 1992. - С.67 - 70.

3. Хадеева Е.Н. Царская невеста. - Музыкальная жизнь - №4. - С.28 - 31.

4.Хадеева Е.Н. Колокольные звоны в творчестве Римского - Корсакова // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы. Казань, 1999. -С.43-48.

5.Хадеева Е.Н. Китежские колокола // Николай Андреевич Римский - Корсаков: Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, сб.ЗО. -Москва,2000. - 0,5 и.л.

6.Хадеева Е.Н. Символистская поэтика в творчестве А.Н.Скрябина //Лекция по курсу «История русской музыки»: Для слушателей курсов повышения квалификации. - Казань,2004. -1 п.л.

IP 19 5 2 f