2. Основное содержание занятий актерским тренингом

Истоки профессии актерское мастерство и театральное искусство можно отыскать еще в первобытном обществе, хотя, как такового, понятия «искусство» тогда, конечно, не было. В эпоху существования первобытнообщинного строя в каждом племени были свои ритуалы: танцы, игры, священные действия, различные сцены, связанные с основополагающими моментами жизни общества (ритуалы, направленные на взаимоотношения с силами природы и духами предков, смена времен года и действия, способствующие повышению урожая, охота и ритуалы для привлечения богатой добычи). Обычно их проводили шаманы, часто устраивая из ритуала целое представление. Для придания значимости образу и своим действиям, для поддержания своего индивидуального искусства шаманы стали использовать костюмы и маски. Но главной задачей было эмоциональное воздействие на членов племени. Это впоследствии разделило людей на исполнителей и наблюдателей, можно сказать – на исполнителей действий – артистов и зрителей, где исполнитель находился со зрителями один на один. Это можно обозначить, как начатки возникновения театра. Сейчас этому подобрали термин «пратеатр» [24].

В настоящее время актерская профессия одна из интереснейших и уникальнейших профессий, потому что единственным инструментов в работе актера является он сам. Он становится сразу и инструментом в умелых руках режиссера, и мастером и продуктом профессиональной деятельности. Несмотря на огромные возможности театра и разнообразие средств художественной выразительности, каждый актер все равно выходит один на контакт со зрительным залом. Каким бы маститым и известным ни был режиссер спектакля, художник, композитор, конечный результат зависит от мастерства актера, потому что он является накопителем и проводником идей постановочной группы. Здесь важны не только внешние данные и голос, но и обаяние, кураж, непосредственность, чувство ритма, стиля и вкус. Все это как раз позволяет хорошему актеру быть таким разным даже в одном и том же спектакле, помогает воссоздать внутренний мир персонажа и увлечь зрительскую массу своей игрой и мастерством перевоплощения. Высокий уровень актерского мастерства может во много раз увеличить и усилить творческий замысел постановки; тогда как низкий, непрофессиональный уровень актерской игры – уничтожить, свести на нет самое блистательное постановочное решение. Именно в этом и состоит противоречивость профессии актера, обусловливающая большие психологические трудности. С одной стороны, актеры крайне зависимы от множества факторов (от возможностей, заложенных драматургом в ролевой материал и режиссерского умения работать с актером до слаженной работы театральных технических цехов во время спектакля и настроения зрительного зала); с другой стороны – именно в актере заключена квинтэссенция всего театрального искусства. Наверное, недаром на протяжении мировой истории театра популярность ни одного самого именитого режиссера или драматурга не может сравниться с уровнем популярности маститых актеров: именно они становятся подлинными властителями дум зрителей, воплощая и символизируя театр. Успешные актеры, громко заявившие о своем таланте и способностях, пользуются успехом не только на театральных подмостках, но и в среде городских элит всех уровней, становятся постоянными участниками общественной жизни, почетными гражданами, являют собой пример активной жизненной позиции. Общественность не обходит их своим вниманием. В настоящее время известных актеров называют истинными сливками общества и украшением света.

Определяя в общих словах основной принцип актерского искусства, можно сказать, что это — принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени. Однако техники актерского мастерства, существующие на основе этого общего принципа, могут кардинально отличаться друг от друга.

Так, принято различать внешнее и внутреннее перевоплощение. При этом внешнее или внутреннее перевоплощение может быть выражено через формальные технические приспособления - грим и костюм (например, сложнейший портретный грим М. Штрауха в роли Ленина в нескольких спектаклях и фильмах — внешнее перевоплощение; отсутствие обязательного накладного носа у С. Шакурова в роли Сирано де Бержерака — перевоплощение внутреннее). Или: то же внутреннее или внешнее перевоплощение могут быть основаны на психоэмоциональных актерских приспособлениях — т.н. «школа представления» и «школа переживания». В первом случае роль строится актером преимущественно на ярко театральных, часто - фарсовых приемах; во втором — на приемах жизнеподобия, достоверности. Тем не менее, понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены лишь относительно. Театральное искусство предельно условно по своей природе, и, даже полностью следуя известному принципу «четвертой стены» (якобы отделяющей сцену от зрительного зала), актер в своей работе гибко взаимодействует с реакциями публики, с одной стороны - подстраиваясь под эти реакции, а с другой стороны — управляя ими. Собственно, и зритель прекрасно чувствует принципиальную условность театрального искусства: даже полностью сопереживая героям, он не смешивает актера с персонажем, а сценическую реальность — с жизненной. Исключения можно наблюдать лишь в детском театре, когда неискушенные юные зрители могут кричать во все горло, предупреждая персонажа о грозящей ему опасности.

Рабочие инструменты актера — это его психофизические данные: тело; пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. [32].

Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге — только это позволяет актеру находиться в рабочей форме. Как балетному актеру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному - с вокализа и распевок, так драматическому актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением. Воздействие театрального искусства на психику режиссера, актера или зрителя очевидно и преднамеренно. Э. Някрошюс говорил, что главная ценность театра – это эмоции и чувства [39].

Каждая сыгранная роль является сложным конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными соавторами актера в процессе подготовки спектакля становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены постановочной группы. Однако на самом спектакле актер остается один на один со зрительным залом; он становится конечным проводником, транслятором коллективного творческого замысла зрителю. Важнейшим соавтором актерской работы становится и сам зрительный зал, внося ежедневные коррективы в отрепетированную роль. Процесс актерского творчества всегда совершается совместно со зрителем, в момент спектакля. И каждый спектакль остается уникальным, неповторимым [30].

Актерские тренинги не только формируют определенные актерские исполнительские знания, умения и навыки; знакомят с сущностью исполнительского театрального творчества, с выразительностью и содержательностью сценического действия; способствуют выявлению творческого потенциала учащегося, но и являются хорошей психотерапевтической направленностью, которая способствует сценарному перепрограммированию, способствует налаживанию отношений с окружающими и самим собой, способствует снятию мышечных и психологических зажимов, и, безусловно, развивают Внутреннего Ребенка. Актерские тренинги раскрывают потенциал человека, делают его эмоционально свободнее, раскрепощеннее, счастливее.

Работа начинается с первоначального освоения элементов органического действия на сцене: развитие природных актерских данных, психофизический тренинг овладения основными элементами внутренней и внешней актерской техники (внимание, освобождение мышц, воображение, чувство правды и вера, наблюдательность, память физических действий и ощущений, и т.д.).

Далее идет отработка элементов психотехники актера. Она проходит в учебных этюдах (одиночных и парных с простейшим сюжетом на одно событие) на материале «память физических действий и ощущений» (работа с воображаемыми предметами) и «наблюдения» (пластика животных).

Усложненные упражнения в виде парных этюдов – это переход к следующему, более сложному уровню.

Актерские тренинги по развитию Внутреннего Ребенка ставят перед собой задачу обучить занимающегося следующим приемам:

• владеть всеми видами сценического внимания.

• снимать индивидуальные зажимы;

• видеть, слышать, понимать;

• обладать ассоциативным и образным мышлением;

• ориентироваться и действовать в сценическом пространстве;

• отрабатывать правдивость и точность простейших физических действий;

• выполнять сценическую задачу;

• органично и естественно существовать в предлагаемых обстоятельствах;

• оправдать заданную ситуацию, импровизировать;

• мыслить и действовать на сцене;

• взаимодействовать с партнером на сцене;

• владеть основами самостоятельного распределения в сценическом пространстве.

Развивать в процессе работы следующие качества:

• наблюдательность;

• творческую фантазию и воображение;

• внимание и память;

• ассоциативное и образное мышление;

• чувство ритма;

• логическое мышление;

• способность выстраивать событийный ряд;

• способность определения основной мысли, идеи произведения;

• способность анализировать предлагаемый материал и формулировать свои мысли;

• уметь донести свои идеи и ощущения до зрителя.

Мышечная свобода - основной закон органического поведения человека в жизни. Освобождение мышц, физических зажимов и мускульная свобода - это первый этап к органичному существованию на сцене.

Внимание (сценическое внимание) - очень активный сознательный процесс концентрации воли для познания окружающей действительности, в котором участвуют все системы восприятия - зрение, слух, осязание, обоняние. Главная задача педагога научить удерживать свое внимание в непрерывно активной фазе в процессе сценического действия. Видеть, слышать, воспринимать, ориентироваться и координироваться в сценическом пространстве [31].

Воображение и фантазия. Воображение - ведущий элемент творческой деятельности. Без воображения не может существовать ни один сегмент актерской техники. Фантазию и воображение необходимо развивать в раннем детском возрасте, т.к. именно детям свойственна творческая наивность и полная уверенность, с которой они относятся к собственным вымыслам. Развитие этих элементов способствует развитию ассоциативного и образного мышления.

Не менее важное качество – способность к сопереживанию, состраданию, отзывчивости, умение посмотреть на мир глазами другого человека. Одно из главных качеств, на котором основывается весь актерский тренинг - это детскость (не путать с инфантильностью), это свободное, самостоятельное и непредсказуемое отношение к миру. Детскость – источник свободы и оригинальности оценок и суждений [14].

В любом человеке любого возраста живет потребность в игре. Актерский тренинг простроен в форме игры. В игре человек как бы моделирует жизнь. Но у жизни и у игры есть принципиальное отличие: жизнь необратима и опасна, а игра обратима (можно вступать в игру сколько захочется и в любой момент из нее выйти). Игра является средством адаптации к настоящему и одним из способов моделирования поведения в будущем (в актерском тренинге такой способ моделирования – это различные сценические этюды). Также человек сбрасывает в игре ролевые «маски», его поведение становится нетрадиционным, неадекватным, происходит своеобразная проверка своих сил, возможностей в экстремальных ситуациях. Таким образом, игра помогает развить и обогатить интуитивные способности человека, необходимые для любого творческого процесса.

И как сказал Н.И. Козлов, автор многих известных работ по психологии: «Конечно, актерскими способностями наделены все в разной степени, но ссылаться на природу: «Вот не дано!» - едва ли правильно. Тут надо исходить из того, что каждый ребенок – великий актер, и надо, скорее, не развивать, а восстанавливать свои способности. Так или иначе, актерский тренинг, как подспорье личностного развития – необходим».