1. Хх ст. Як переломний момент у західноєвропейському теоретизуванні.

Теорія – сукупність внутрішніх тверджень про певну сферу дійсності.

У 1970х роках поширений термін «ліберальний гуманізм» як ворожий спосіб посилання на ту критику, що домінувала до теорії. «Ліберальний» означає «політично необумовлений», «гуманізм» - «немарксистський, нетеоретичний». Звідси «ЛГ» вважає людську природу фіксованою і незмінною.

Принципи «ЛГ»:

ставлення до літератури як такої: добра література має позачасове значення, вона долає обмеження й особливості історичного контексту, звертається до людської природи;

літературний текст має власне значення, не потребує жодного зовнішнього контексту;

людська природа незмінна, ті самі обставини і хвилювання повторюються в історії людства (тривалість в літературі більш показова, ніж новаторство);

метою літератури є покращення життя і поширення людських цінностей, але не в програмний спосіб;

індивідуальність – це щось сховане всередині нас, наша унікальна сутність; індивідуальність може розвиватись, але не може перетворюватись;

форма і зміст у літературі органічно поєднані, щоб одне виростало з іншого;

щирість – якість, що міститься в самій мові літератури;

у літературі цінується «тихий» показ подій, а не їх пояснення чи розповідь про них;

завданя критика – бути посередником між текстом і читачем.

Для теорії важливо: *література невільна від політики; *мова визначальна; *істина відносна; *значення непередбачуване; *людська природа незмінна.

Антипозитивізм – інтелектуальний рух, що на зламі ХІХ-ХХ ст. охопив гуманітарні науки майже у всій Європі. Антипозитивісти прагнули перебудувати основи цих наук до методологічних принципів дослідження.

Для гуманістики ХХ ст. визначальними були виступи проти позитивізму, пов’язані із:

1.Неоідеалізмом (охоплює ті методологічні напрями, що в гуманістиці сформувалися під пливом Анрі Бергсона у Фрвнції, Бенедето Кроче в Італії).

2.Естетизмом (Кроче «Праця естетики»: філософія – наука про естецтво. Експресія вичерпує філософію. Кожен літературний твір насичений певною експресією. Кордонів між літературою, філософією та експресією немає. Кроче захищав індивідуальний характер експресії. Із внутрішньою експресією, що в душі митця, пов’язана інтуїція. Творча людина має розвинену інтуїцію).

3.Феноменологією (найпотужніша філософська течія ХХст.).

2. Культурфілософія як методологічне підгрунтя літературних теорій ХХ віку: “філософія життя”, інтуїтивізм, феноменологія, екзистенціалізм, аналітична філософія.

Культурфілософія - філософія культури , самостійний напрям філософії , що вивчає культуру в контексті філософських проблем - буття , свідомості , суспільства, особи і т. д. Це та первісна форма , в якій в XVIII -XIX ст. проблеми культури отримали своє спеціальне розгляд в плані історичного розвитку культури , значення культури в житті людини і суспільства і її сутності. До теперішнього часу філософські дослідження культури як цілісного універсального явища здійснюються поряд з історичними , філологічними , психологічними і т. д. підходами . Так що вивчення культури , з одного боку , перетворюється в межпредметну область дослідження , з іншого , культурологізірованіе стає самостійним стилем філософування , що вибирає в якості емпіричного донора одну з прикордонних наук , в результаті чого філософія культури перетворюється на культурологію , виходячи з під батьківської опіки філософії , але не втрачаючи з нею споріднених (теоретичних ) відносин .

Філософія життя — філософський напрямок, який склався в другій половині 19 ст. у Німеччині та Франції, визначними представниками якого вважаються Фрідріх Ніцше (1844-1900), Вільгельм Дільтей (1833-1911), Георг Зіммель (1858-1918), Анрі Бергсон (1859-1941) та інші.

На противагу класичному раціоналізму, філософія життя в центр філософської проблематики поставила феномен життя. Поняття життя і стало основним поняттям цього напрямку. Поштовх до пошуку відповідних варіантів розв’язання назрілих філософських проблем, які були окреслені цим напрямком, був даний фундаментальними успіхами біології. Зокрема, дарвінізмом і менделівською генетикою. Але поняття життя ці філософи вживали не в науково-біологічному сенсі. Філософія життя репрезентує життя як сутність людського світу і людського існування. Життя розглядається як феномен людського існування, який недоступний раціональному осмисленню, бо є ірраціональним за сутністю. Завданням філософії життя було осмислення буття людини «в плині життєвого потоку» методологічними засобами філософії, а не науки. Отже, «філософія життя» — це філософія, що виникла на противагу класичному раціоналізму, в певному розумінні під впливом біології. Поняття «життя» використовувалось також для побудови нової картини світу.

Інтуїтиві́зм (лат. intuitio — уява, споглядання) — в літературознавстві — напрям, що абсолютизує інтуїцію як момент безпосереднього осягнення світу в діяльності творчої фантазії, в акті його естетичного сприймання й оцінки. Основоположником інтуїтивізму був французький філософ Анрі Бергсон, який у працях «Матерія і пам'ять» (1896), «Сміх» (1900), «Творча еволюція» (1907) та інші розробив концепцію мистецтва, художньої творчості. За А. Бергсоном, у Всесвіті є дві протилежні тенденції руху життя і матерії. Трактуючи життя як порив, що має чисто психологічний зміст, вважаючи його ірраціональним, не пізнаваним через поняття чи досвід, він розвивав положення, що людський розум, діяльність якого визначається завданням користі, дає людині знання про світ нижчого порядку, ніж інтуїція.

Екзистенціалі́зм або філософія існування (фр. existentialisme від лат. exsistentia — існування) — напрям у філософії XX ст., що позиціонує і досліджує людину як унікальну духовну істоту, що здатна до вибору власної долі. Основним проявом екзистенції є свобода, яка визначається як відповідальність за результат свого вибору. Течія в філософії, що сформувалася в Європі у XIX —XX ст. Першими до екзистенціалізму у своїх працях звернулись данський філософ Серен К'єркегор та німецький філософ Фрідріх Ніцше. У XX ст. екзистенціалізм розвивався в працях німецьких (Мартін Гайдеґґер, Карл Ясперс) та французьких (Габріель-Оноре Марсель, Альбер Камю, Жан-Поль Сартр) філософів та письменників. Основним положенням екзистенціалізму є постулат: екзистенція (існування) передує есенції (сутності). У художніх творах екзистенціалісти прагнуть збагнути справжні причини трагічної невлаштованості людського життя.

Феноменологія — напрям філософських досліджень початку XX-го століття. Найвизначнішим представником феноменології був Едмунд Гуссерль. Термін «феноменологія» походить від грецьких слів phainómenon, яке означачає «те, що з'являється» і lógos — вивчення. У викладі Гуссерля феноменологія в основному розглядає та вивчає структури свідомості й явища, які в ній відбуваються. Цей розгляд повинен відбуватися з точки зору «першої особи», але вивчаються явища не так, як вони постають перед моєю свідомістю, а перед будь-якою свідомістю. Гуссерль вірив у те, що збудована таким чином наука про явища, феноменологія, може забезпечити міцну основу для усього людського знання включно із знанням науковим. Таким чином філософія могла б отримати статус строгої науки.

Крім Гуссерля феноменологію розвивали або критикували Мартін Гайдеґґер, Моріс Мерло-Понті та інші — Поль Рікер, Еммануель Левінас, Дітріх фон Гільдебранд.

Висловом «аналітична філософія» позначають таку тенденцію сучасної філософії, в якій існує підвищена увага до способу вислов­лювання думки, до аналізу та уточнення значень і смислів. Одним із перших дже­рел логічного позитивізму стали філо­софські праці Рассела «Наше знання зовнішнього світу» та «Філософія логічного атомізму». Рассел, заперечив­ши ідеалістичну онтологію Бредлі (ду­ховна єдність буття), прийняв плюраліс­тичну онтологію: першоелементами всього існуючого в його онтології є різ­норідні види буття — такі, як ознаки та відношення. Ці першоелементи доступні досліднику у вигляді «фактів»: Рассел не вважав їх ні ідеальними (суб'єктивни­ми), ні матеріальними, а нейтральними. Тому свою концепцію він називав також терміном «нейтральний монізм». Другим засновником ідей логічного позитивізму був Людвіг Вітґенштейн, який у 1921 р. опублікував «Логіко-філософський трак­тат», що став своєрідною програмою для логічного позитивізму. Висловом «логіч­ний позитивізм» у його вузькому значен­ні позначають філософію Віденського гуртка, який виник у Відні на початку 1920-х років, і до якого входили Карнап, Шлік, Нейрат, Фейгл та Вайсман. Висло­вом «лінгвістична філософія» познача­ють досить широкий філософський рух, започаткований у 30-х роках, основними центрами якого стали Кембридж та Оксфорд.

3. Герменевтика як філософська школа й літературна методологія. Ключові категорії герменевтики.

Термін „герменевтика" (з грецької – пояснюю, тлумачу) в сучасному літературознавстві побутує в основному в двох значеннях. По-перше, під герменевтикою розуміють теорію інтерпретації (від латинського – тлумачення, роз'яснення) або мистецтво інтерпретації. По-друге, розглядають герменевтику у вужчому плані: як одну з методологій витлумачення, котра отримала ще назви класичної та онтологічної (або філософської) герменевтики.

В Україні елементи класичної герменевтичної традиції простежуються у латиномовних поетиках Феофана Прокоповича та Митрофана Довгалевського, а також епізодично у так званому „художньому літературознавстві" (М. Наєнко): творах І. Вишенського, Г. Сковороди, І. Котляревського, Т. Шевченка, І. Франка та ін.

Основоположником герменевтики як науки розуміння (зачинателем вважають Ернесті) є німецький релігійний мислитель Фрідріх Шлейєрмахер (1768–1834). Після нього герменевтику перестають розглядати як частину теології, граматики, риторики, логіки чи філософії. Герменевтика перетворюється в комплексну методологію інтерпретації, філологічну науку, що активно використовувала (і використовує) здобутки філософії, історії, психології, естетики тощо.

Шлейєрмахер виділяє два методи інтерпретації: 1) об'єктивно-історичний і 2) суб'єктивно-дивінаторний (інтуїтивний, пророчий). Загалом, інтерпретація у німецького вченого має психологічний характер і рухається по „герменевтичному колу" (від цілого до частини і навпаки). „Жоден твір,– пише Щлейєрмахер,– не може бути повністю зрозумілим інакше, як у взаємозв'язку з усім обсягом уявлень, з яких він походить, і через знання всіх життєвих стосунків як письменників, так і тих, для кого вони писали. Будь-який твір належить до сукупного життя, частиною котрого він є, так само, як окреме речення до всієї промови чи твору"

Потенціал попередньої герменевтики дав у XIX cт. поштовх для розвитку цілого ряду літературознавчих напрямів та шкіл (і, відповідно, методів), серед основних – міфологічна, біографічна, культурно-історична, еволюційна, порівняльна (компаративістична), психологічна, філологічна та духовно-історична школа (останні три – на межі із XX ст.).

 Вільгельм Дільтей (1833—1911) розвивав герменевтику як методологічну основу гуманітарного знання, акцентуючи увагу на психологічному аспекті розуміння; основою герменевтики, за Дільтеєм, є «психологія, що розуміє», — безпосереднє осягнення цілісності душевно-духовного життя. Мартін Гайдеґґер (1889—1976) онтологізував герменевтику: з мистецтва тлумачення, з методу інтерпретації історичних текстів, яким вона була у Шлейєрмахера та Дільтея, герменевтика стає «здійсненням буття». Підтримує цю тенденцію учень Мартіна Гайдеґґера Ганс-Георг Гадамер. Саме він став основоположником філософської герменевтики, вихідним пунктом якої є онтологічний характер герменевтичного кола.

Звідси випливають тези Гадамера:

• інтерпретація є принципово відкритою й ніколи не може бути завершеною;

• розуміння тексту є невіддільним від саморозуміння інтерпретатора.

3. Онтологічна герменевтика Мартіна Гайдеггера. Інтерпретація як екзистенціальна дія. Поняття “сутність мови”, “перед-розуміння”.

Мартін Хайдеггер (1889-1976) вважав, що сучасна йому філософія втратила розуміння сутності і зміст буття. Питання про буття – головне питання філософії, але вирішувати його можна, тільки зрозумівши зміст людини. Людина конструює світ, чи буття, тому з’ясування сутності людського буття розкриває сутність буття взагалі. У чому ж тоді сутність людини? Вона полягає в особливому способі життя – існування в страхові. Відчуваючи страх, людина стає самотньою, її перестає цікавити світ, звертається до себе і тим самим починає розуміти себе. Страх – основне переживання і спосіб буття, що дозволяє точно і всесторонньо зрозуміти людину. Страх – це не боязнь. В боязні щось загрожує людині і це щось цілком конкретно. Страх же відноситься до невизначеної небезпеки, до світу як такому, первісна його форма – страх перед лотереєю життя. Поряд з феноменом страху стоїть і феномен життєдіяльності, що несе щастя світу і людям. Він менш сильний і не менш глибинний, ніж страх. Людське існування протікає у свідомості початку і кінця (народження і смерть), тобто протікає в часі. Тимчасовість, історичність, турбота про себе характеризують людське буття. Пізнавати необхідно не стільки природу і суспільство, скільки існування ізольованої, відокремленої людини, її сутність. Весь світ, за Хайдеггером, пронизаний “світовим страхом”, чи “первісним страхом”. Людина розуміє кінець свого буття, розуміє, що його існування це, по суті, “буття для смерті”. Смерть виявляється останньою, вирішальною і справжньою можливістю буття. Підсумок простий: існування людини скрізь обтяжливе страхом. Людина намагається позбутися від страху, це спроба утекти від своєї власної суті. Людина біжить від самого себе і намагається забутися в суспільному житті, у суєті, вона “розчиняється” у суспільстві. Хоча повного “розчинення” не відбувається.

Людина, будучи істотою смертною, завжди охоплена тривогою, що свідчить про те, що вона позбавиться якої-небудь опори. Вона стає самотньою, коли розуміє, що суспільні зв’язки і відносини позбавлені змісту. Людина не може знайти суть свого існування в сфері політики, економіки або техніки. Сенс життя – тільки в сфері свободи, у сфері вільного ризику і власної відповідальності за свої вчинки. І в цьому сутність людського буття.

Особливе місце в розвитку герменевтичного методу займає Мартін Хайдеггер (1889-1976). Він розглядає екзистенцію як розуміння. На перший погляд, така інтерпретація парадоксальна, але вона служить головною ідеєю Хайдеггера: – герменевтика як інструментальний метод перетворюється в онтологію. Розуміння є основа людського мислення, а не форма його поведінки. Таке розуміння герменевтики неминуче породжує ряд нових питань. Чим є розуміння: репродукцією початкової продукції? На якій підставі можна розрізняти репродуктивність змісту і науку? Як відбувається репродукція змісту: на основі інтуїції чи на основі знання? Як можлива інтерпретація історичних подій? Невже учасники історичних подій переживають, не розуміючи, що з ними відбувається? Потрібно окреслити межі самопізнання історичної свідомості.

 Сутність мови – універсальна передумова пізнання світу, вона артикулює всю сукупність людського досвіду. Комунікативність досвіду і пізнання є відкрита тотальність, і герменевтика буде успішно розвиватися там, де йде пізнання світу, де відбувається інтеграція всього наукового пізнання в особисті знання. Герменевтика універсальна в тім, що вона інтегрує наукові знання в практичну свідомість.

Він зосереджує увагу на інших моментах, що передують розумінню і тлумаченню. Такими моментами в нього виступають передрозуміння, традиція, забобони, горизонт розуміння. Усі ці поняття близькі за змістом і означають історичність людського досвіду, його обумовленість суспільною системою. Коли ми говоримо про передрозуміння, те "мова йде про сформовану суспільну систему, що має значення історично сталої, науково недовідної норми. Вона представляє не тільки предмет дослідно-наукового раціоналізування, але і його рамки, у які "вставляється" методична робота"

3. Фрідріх Ніцше: концепція аполлонівського і діонісійського начал. Принцип множинності інтерпретацій об’єкта, трансформація його літературознавчими школами ХХ ст.

Ніцше пише книгу «Народження трагедії з духу музики». У ній йдеться про те, що в Древній Греції трагедія виникла з двох протилежних принципів — «діонісійського» та «аполлонського».

Діонісійська засада - джерело неспокою, страждань, нещасть, стихійного пориву. Аполлонійська забезпечує гармонію, тишу, спокій. Мистецтво і нетрадиційна мораль, на думку Ніцше, допоможуть перебороти кризу культури. До життя, писав він, необхідно ставитись, як до "естетичного феномену". Отже, грецькі боги Аполлон і Діоніс стали для Ніцше символами різних світовідчуттів та інстинктів.

Аполлон застерігав від диких поривів, передавав мудрий спокій бога. Краса і гармонія аполлонійського світовідчуття відбилась у творчості Гомера. Але при цьому Аполлон залишався богом ілюзій. Він начебто заслоняв людину від смерті примарою вічності. Діоніс же породжував протилежні інстинкти: тривогу, сумнів, збентеження, дикий розгнузданий вихід людських інстинктів. Під впливом такого світовідчуття людина наче пробуджувалася від сну ілюзій і святкувала торжество злиття з природою. Адже тільки природа здатна навчити людину жити, вона краще, ніж християнство і традиційна мораль, знає, що є добро і зло.

Найважливіший інстинкт життя він назвав ім´ям одного з грецьких богів -Діоніса. У самій людській долі одвічно, від природи, закладений дисонанс. Для того щоб подолати цей внутрішній стан неспокою, дисгармонії, люди створюють для себе різні ілюзії - науку, релігії, мистецтво, мораль, політику.

Принцип множинності інтерпретацій об’єкта. Проблемою інтерпретації активно займалися теоретики і філософи постструктуралізму/де-конструктивізму/постмодернізму (Жак Дерріда, Ролан Барт, Умберто Еко, Поль Рикер та ін.). До них Текст розглядався як автономний мистецький факт. Вважалося, що він існує окремо від суб’єктивності його автора, від історії, культурного та етико-естетичного контекстів тощо. Зміна сприйняття Тексту, оновлення практики його «прочитання» пов’язані насамперед із запровадженням принципу інтертекстуальності (взаємодія з іншими творами: висвітлення спільної текстуальності, асоціативні резонанси), а також передбачає врахування історичних, політичних, ідеологічних та інших мистецьких і позамистецьких дискурсів, відтак – спростування міждисциплінарних кордонів. У розширеному дискурсивному полі різноманітні смислотворні модуси утворюють інтерпретаційну матрицю (або «лабіринт» за образним визначенням Умберто Еко). Один з найавторитетніших теоретиків постмодернізму Ролан Барт у роботі «S/Z», присвяченій проблемам інтерпретації, зауважує, що смисл Тексту міститься не в окремій його інтерпретації, а в сукупності його прочитань, отже, орієнтує на множинність тлумачень.

6. Філософська герменевтика Ганса-Георга Гадамера. Ідея історичності тексту. Поняття «злиття горизонтів».

Г. Гадамер (1900-2001) - німецький філософ, послідовник М. Хайдеггера, є найбільшим представником сучасної герменевтики, один з основоположників філософської герменевтики.  Основні твори: «Діалектична етика Платона (1931),« Гете і філософія »(1947),« Істина і метод »(1960), « Діалектика Гегеля »(1971), « Діалог і діалектика »(1980), «хайдеггеровскій шлях » (1983), «Похвала теорії» (1984) та ін 

Піддаючи критиці методологізму наук про дух, Гадамер надає герменевтиці універсальний характер, бачачи її завдання не в тому, щоб прояснити природу цього розуміння, умови, за яких воно відбувається. Всеопределяющее підставу герменевтичного феномена Гадамер, за Гайдеггером, вбачає в кінцівки людського існування. Протиставляючи теоретико-пізнавальної установці поняття досвіду, Гадамер бачить у ньому досвід людської кінцівки та історичності. При цьому укоренелость в переказі, яке і повинно бути випробувано в герменевтична досвіді, розглядається ним як умова пізнання. Виходячи з кінцівки буття людини і приналежності сенс герменевтичного кола (кола розуміння), а також особливу значимість предструктур розуміння для герменевтичного процесу. У зв'язку, з чим він, зокрема, реабілітує поняття забобону, вказуючи на те, що забобон як предсужденіе зовсім не означає невірного судження, але, складаючи історичну дійсність людського буття, виступає умовою розуміння. Аналізуючи герменевтичну ситуацію (індикацію якої Гадамер називає дієво-історичною свідомістю). 

Гадамер спирається на поняття горизонту. «Горизонтальність» розуміння характеризується, згідно Гадамеру, принципової незамкнутість горизонту – через історичної рухливості людського буття, - а також існуванням тільки одного горизонту, обіймає собою все, що містить історичну свідомість, так що «розуміння завжди є процес злиття нібито для себе сущих горизонтів» .

Один із гіпотез, яка намагається розкрити сутність герменевтичної логіки, було запропоновано Гадамером. На його думку, ми розуміємо сенс тексту, якщо розуміємо питання, відповіддю який є текст. Ми досягаємо розуміння у разі злиття горизонтів розуміння інтерпретатора, хто намагається реконструювати питання, і тексту. Справжня герменевтична проблема залежить від проникненні у смисл тексту самого собою, а чи не реконструкції волі автора. При цьому на перший план виходить центральна проблема герменевтики - проблема застосування. Переглядаючи традиційне рішення цієї проблеми, Гадамер виділяє застосування, розуміння і тлумачення як інтегральні складові частини єдиного герменевтичного процесу і підкреслює, що розуміння включає в себе і завжди є застосування підлягає розумінню тексту до тієї сучасної ситуації, в якій знаходиться інтерпретатор.

 Герменевтичний феномен розглядається Гадамером як свого роду діалог, який починається зі звернення до нас перекази, воно виступає партнером по комунікації, з яким ми об'єднані як «Я» з «Ти». Розуміння як розмова виявляється можливим завдяки відкритості назустріч переказами, якою володіє дієво-історична свідомість. Герменевтика стає у Гадамера онтологією, підставою якої є мова. Вважаючи мову в якості середовища герменевтичного досвіду, Гадамер виходить з того, що мовним є сам людський досвід світу. Сам світ виражає себе в мові. Філософське значення герменевтичного досвіду складається, по Гадамеру, в тому, що в ньому осягається істина, недосяжна для наукового пізнання. Прагнучи розвинути поняття істини, відповідне герменевтичний досвід (формами якого є досвід філософії, досвід мистецтва і досвід історії), Гадамер звертається до поняття гри. 

6. Феноменологічна і психоаналітична герменевтика Поля Рікера. Поняття “конфлікт інтерпретацій”.

До головних праць Рікера належать: "Історія та істина" (1955), "Філософія волі" у двох томах (1950—1960), "Про інтерпретацію. Нариси про Фрейда" (1965), "Жива метафора" (1975). Наразі доцільно зупинитися саме на праці "Нариси про Фрейда", де розглянуто позитивний і негативний вплив Фрейда на людську свідомість XX століття.

Рікер досліджує взаємозв'язки і взаємодію герменевтики і психоаналізу, розкриваючи відношення свідомого і несвідомого, впливу психоаналізу на розвиток сучасної культури, відшукуючи взаємодію мистецтва і фрейдівської психоаналітичної системи.

Підходячи до інтерпретації психоаналізу, Рікер наголошує, що зустріч з ним викликає у людини сильне потрясіння. Фрейд прирівнюється (уже не вперше!) до Ніцше і Маркса. Всі вони зривають маски людської поведінки. Виступає нова проблема — хибної свідомості, свідомості як неправди, свідомості як забобону. Рікер указує, що "питання про свідомість таке ж темне, як і питання про несвідоме". Отож як слід переосмислити і обґрунтувати поняття свідомості, щоб несвідоме стало його "іншим"?

Рікер викладає свою концепцію "кризи поняття свідомості". Декар­това ідея про істинність і самоочевидність свідомості видається йому надто сумнівною. І Фрейд, і Гегель говорять одне і те ж: свідомість не може тоталізуватись, і тому філософія свідомості неможлива. Саме фрейдівський реалізм є необхідним еталоном у засвоєнні того, що рефлексивна свідомість терпить поразку. Проте ця поразка не даремна, вона не є цілком негатив­ною. Свідомість має переосмислити себе і свої необгрунтовані претензії, які є наслідком нарцисичного відношення безпосередньої свідомості до життя. Як зазначав Гегель, своєю поразкою свідомість виявляє те, що її безпосе­редня переконаність у собі є лише зарозумілістю; то чи може свідомість, виходячи з цього, знайти доступ до мислення, яке не є більше увагою свідомості до свідомості, а увагою до говоріння, до самого предмета го­воріння?

Рікер стверджує, що феноменологія потребує ідеї несвідомого. При цьо­му він зауважує, що й свідоме є таким же темним, як і несвідоме. Свідоме є, і воно виступає як задача. Слід говорити тому не про реалістичне, а про діалектичне пізнання несвідомого. Це сформульовано у Фрейда таким чи­ном: якою людина виходить із свого дитинства, такою вона й стає дорос­лою. Тобто для аналітика людина стає жертвою дитинства.

Аналітичний рух веде до несвідомого, синтетичний — до свідомого. Зважаючи на це, Рікер шукає ключ до діалектики свідомого і несвідомого. Якщо свідомий рух є поступальним рухом, то несвідоме є причиною усіх регресій, застійних явищ. Іншими словами: свідоме — це порядок завер­шальний, несвідоме — порядок первинний. Зокрема, стає можливим інтерпретувати політичний зв'язок за допомогою фігур ''Феноменології ду­ху", а також лібідозних моментів. Рікер зауважує, що такі два пояснення не викликають, а доповнюють одне одного. Він також додає, що жодна з фігур "Феноменології духу" не може обійтися без лібідозних засад.

Конфлікт інтерпретацій

Отже, намагаючись розкрити діалектику свідомого і несвідомого, Рікер указує на існування двох інтерпретацій — прогресивної та регресивної. Він виявляє певний оптимізм у тлумаченні людської долі: "Людина здатна вий­ти із свого дитинства, подолати повторюваність і створити історію. Несвідоме тлумачиться як джерело, генезис, свідомість — як мета часу, апокаліпсис. Це одна і та ж система". Рікер пропонує чудовий образ для розуміння співвідношення свідомого і несвідомого — саме як тих, що пере­бувають в одній системі: "Несвідоме пояснює в людині її нижню частину, нічний рівень . воно є Пристрасть Ночі; свідомість виражає верхню части­ну, вищу, денну, вона є Законом Дня".

6. Вольфґанґ Ізер: аналіз феноменологічного аспекту процесу читання. Поняття “імпліцитного читача”.

Вольфґанґа Ізера ґрунтовно проаналізував феноменологічний аспект процесу читання. Розвиваючи теорію конкретизації, німецький вчений не уникав проблем психологізму. Ізер наголошував на особистих нахилах «імпліцитного читача», бо з таких нахилів, на його думку, формується інтерсуб’єктивна погодженість. Уява реципієнта, вважав, остаточно визначає значущість тексту. В літературознавство, між іншим, з цією ідеєю входить поняття «уявний читач» як соціяльне або історичне явище, що з однаковим успіхом вживається і в феноменологічному, в історико-літературному контекстах. Воно привело до створення образу читача і як відповідника автора твору, і як існуючого відокремлено від письменника, а навіть чужого йому естетично чи ідеологічно.

Феноменологічна теорія мистецтва надає особливого значення ідеї, згідно з якою, аналіз літературного твору повинен враховувати не тільки текст, але й форми відгуку на цей текст.  Будь-яке читання входить до нашої пам'яті і з часом затирається. Пізніше воно може знову відновитися і налаштовуватися на різний тон, в результаті чого читач спроможний розвивати непередбачувані до того моменту зв'язки. Відновлена пам'ять, однак, не може ніколи заново набувати ориґінальної форми, оскільки це б означало, що пам'ять і перцепція ідентичні, а це, очевидно, не так. Новий фон просвітлює аспекти того, що ми запам'ятали, а це освітлює новий фон і спричинює складніші антиципації. Отже, встановлюючи ці взаємодії між минулим, теперішнім та майбутнім, читач, по-суті, змушує текст виявляти свою потенційну різноманітність зв'язків. Ці зв'язки є продуктом читацької уяви, витвореної на сирому матеріалі тексту, хоча вони не є самим текстом, оскільки останній складається з речень, повідомлень, інформації тощо. Отже, акт читання завжди включає момент бачення тексту через перспективу, що безперервно перебуває у русі, пов'язуючи різні фази, і так конструює те, що ми називаємо дійсним виміром. Цей вимір, звичайно, змінюється впродовж усього процесу читання. Крім того, коли ми завершили читати текст і розпочинаємо його повторне прочитання, то зрозуміло, що наше особливе ознайомлення закінчуватиметься у різній часовій послідовності; ми намагатимемось встановити зв'язки, посилаючись на наше усвідомлення того, що має надійти, і саме так окремі аспекти тексту набувають значення, якого ми їм не надали під час першого читання, а інші аспекти відходять на задній план. Ми побачили, що в процесі читання відбувається тісне переплетення антиципації та ретроспекції, яке при повторному відчитуванні перетворюється у прогресування ретроспекції.

В.Ізер розрізняє “імпліцитного читача”, такого, що його “встановлює” сам текст і реакція якого на прочитане є почасти передбачуваною.

Вважає, що кожен текст наповнений значенням, яке конкретизує рецепція читача, значущість тексту породжує не текст, а реципієнті Твір, на думку В. Ізера, є щось більше, ніж текст, бо "текст оживає тільки тоді, коли він реалізується, і, крім того, ця реалізація в жодному разі не є залежною від індивідуальних рис читача... Сходження в одній точці тексту і читача започатковує екзистенцію літературного твору, і це сходження ніколи не можна точно передбачити, але завжди воно повинне залишатися можливим для здійснення, оскільки не ідентифікується ні з текстуальною дійсністю, ні з індивідуальними уподобаннями читача".

9. Теоретична концепція Ганса Роберта Яусса. Поняття “горизонту сподіваного”. Ідея нової методології літературної історії.

Намір здійснити таку працю Яусс обґрунтував у своїй відомій розвідці Історія літератури як провокація для науки про літературу. Вона містить виклик наративним історіям літератури з їх хронологічними побудовами, створеним не лише у ХІХ, а й у ХХ столітті. Новаторський характер, що виявляється у спробі ввести нові методології, визначив праці Яусса особливе місце в сучасній гуманітаристиці, а постать вченого зробив центральною фігурою літературного життя другої половини ХХ ст. Замість узвичаєних літературних парадиґм, що базуються на історичному і соціологічному підґрунті, Яусс висуває пропозицію розглядати історію літератури як історію сприйняття художніх творів, ототожнюючи письменство з безпосередніми враженнями його читачів. Історія літератури таким чином повністю ґрунтується на її сприйнятті. Теорія рецепції стає джерелом альтернативної парадиґми для нового типу історії письменства. Центром для осмислення такої історії літератури, а воднораз основою методологічного зсуву, Яусс робить «горизонт сподівань». Літературний твір, навіть якщо він видається новим, виникає не на порожньому місці, не у вакуумі. З парадигматичних міркувань німецький літературознавець окреслює коло, яке охоплюється цим “горизонтом” – очікування читача від нового тексту ґрунтується на його попередньому естетичному досвіді, пов’язаному із прочитанням та інтерпретацією інших художній творів, усвідомленням цілої системи існуючих літературних форм, жанрів та стилів. Новий текст налаштовує свого читача на доволі конкретний тип сприйняття завдяки текстуальній побудові твору, явним та прихованим сигналам, алюзіям, тощо. Він змушує читача згадати щось знайоме, пробуджує емоції; початок тексту провокує очікування його середини й кінця.

10. Школа рецептивної естетики: джерела, теоретичні засади, представники. Ідеї та поняття теорії рецепції в українській літературно-критичній думці ХХ ст. (ранній Олександр Білецький).

«Курс загальної лінгвістики» – одна із найвідоміших праць швейцарського лінгвіста Ф. де Соссюра, яка була опублікована в 1916 році вже після його смерті. Ця праця вплинула на розвиток європейського структуралізму не лише у мовознавстві, а й у літературознавстві.

Для структуралізму цінними є такі погляди Ф. де Соссюра:

Значення, які ми надаємо словам, є цілком довільними, вони підтримуються лише певною традицією. Тобто слова є «невмотивованими знаками», а це означає, що не існує жодного необхідного зв’язку між словом і тим, що воно позначає. Наприклад, слово «хижа» в жодному разі не є відповідним до свого значення, і всі лінгвістичні знаки довільні в такий самий спосіб. Структуралісти зацікавилися наслідком цієї тези: мова є не відображенням світу й досвіду, а цілком відокремленою від них системою.

Значення слів є відносним: жодне слово не можна визначити окремо від інших; визначення кожного слова залежить від його зв’язків з іншими «прилеглими» словами. Наприклад, точне значення слова «хата» залежить від його позиції в «парадигматичному ряду» (халупа – хижа – хата – будинок – котедж – палац), тобто ряду споріднених за функцією та значенням слів, кожне з яких у конкретному реченні можна замінити іншим. Якщо хоча б одне з цих слів вилучити з ряду, то значення кожного з них зміниться. Так, слова «хата» і «хижа» є невеликими базовими будівлями, але вони не тотожні: перша слугує постійною домівкою, натомість друга переважно використовується для зберігання, але за відсутності іншої кожна з них міститиме обидва значення, а отже, перетвориться в інше слово.

Мова не просто фіксує або позначає наш світ, а створює його. Значення не міститься всередині речі, його завжди налає об’єкту чи ідеї людський розум, воно створене мовою й виражене через неї. Наприклад, існує чотири окремі назви пір року, але насправді рік спливає поступово, без жодних перерв або різких змін. Він не поділений на чотири частини. Пори року – це спосіб сприйняття, а не об’єктивний природний факт.

Отже, за де Соссюром, мова є довільною, відносною й конструктивною. Ця концепція мови мала визначальний вплив на структуралістів, тому що вона дала їм модель замкнутої системи, в якій окрема одиниця співвідноситься з іншою, – і так формується більша структура.

Інше розрізнення, зроблене Соссюром, стало для структуралістів зразком розгляду більших літературних структур. Він використав терміни «мова» і «мовлення» («висловлення») на позначення, відповідно, мови як системи, або структури, з одного боку, і будь-якого висловлювання цією мовою, з іншого. Де Соссюр наводить приклад: окреме висловлювання французькою мовою має сенс лише тоді, коли людина вже озброєна всім корпусом правил та умовностей, що керують вербальною поведінкою, яка називається «французькою мовою». Згідно з класичним структуралізмом, окреме висловлювання є дискретною (роздільною) одиницею, яка має сенс лише у зв’язку з більш місткою структурою. Отож структуралісти використовують розрізнення мова і висловлення, розглядаючи окремий літературний твір як приклад висловлювання в літературі.

Тепер довколишнє середовище письменника О.Білецький ділить на “сліпих прихильників” та “глуху більшість”. Із часом між письменником і читачем виникає прірва, і тоді з’являється “читач-спадкоємець”, який відбирає та “тлумачить”. Але його голосу практично не чути “серед шуму ентузіастів та у холодному мовчанні більшості”. Цій групі притаманне одне – бажання засвоїти твір, робити його корисним для етичного та естетичного сприйняття. З’являється читач, який “нав’язує свої ідеї”, та читач, який “нав’язує образи”, але цей читач здатен спотворити характер літературного явища, і тому він небезпечний для літератури. І нарешті, з’являється читач, що взявся за перо (читач/автор), який наслідує, захоплюється. Такий читач становить інтерес із погляду впливу літератури на життя.

10. Роман Інгарден: феноменологічна теорія сприймання твору. Поняття схематичності й конкретизації літературного твору.

Феноменологія стала найпотужнішою філософською течією ХХ ст. Одним із представників Ф. був Р. Інгарден. Його Ф. була присвячена дослідженням художньої літератури. Він сформував теорію способу існування літературного твору. Інгарден вирішив, що треба опрацювати концепцію суто інтенційного способу існування та буденних інтенцій них предметів, вказати, що предмети навколишнього світу принципово від них відрізняютьсяі що реальний світ не є інтенцій ним буттям. Літературний твір треба вважати третім різновидом буття (буттям суто інтенційним). Інгарден вводить поняття «третє королівство буттів»(інтенцій не буття). Твір залишається у свідомості суб’єкта, але не є тотожним із діями творця, до яких немає доступу, а становить їх витвір і закріплений у знаковому матеріалі. Він унезалежнений від свідомості і набуває відносно буттєвої автономії. Інгарден говорить, що існує зв'язок між твором та переживаннями автора.

Інгарден вважав, що властивістю інтенційного предмета є схематичність. Він виділив рівні у літературному творі:

1. рівень словесних звучань (мовний р-нь);

2. рівень значень (мовний р-нь);

3. рівень представлених предметів (предметний р-нь);

4. рівень схематизованих виглядів (предметний р-нь).

Вигляди предметів Інгарден трактує як такі, що сприймаються зором. Він вказує також на присутність у творі слухових, дотикових, емоціональних виглядів. Один із виглядів твору – «поперечний розтин»: твір є двофазовим, фазовість пов’язана із протяжністю у часі.

За Інгарденом «суттєвою рисою творів є речення, з яких його створено. Ці речення по особливому змодифіковані». Речення мають характер квазі-суджень. Вони є ні фальшивими, ні правдивими. Інгарден сформував концепцію «фікції» (художності). Художність в Інгардена відрізняє літературний мистецький твір від мовних висловлювань іншого роду. Квазі-судження не відрізняються від судження.

За Інгарденом «літературний твір необхідно протиставляти його конкретизація, що виникають у процесі окремих прочитань твору». Конкретизації відрізняються від твору, бо не містить ані недовизначених місць, ані потенційних моментів, а вигляди, що у творі, актуалізуються в ньому. З одного боку конкретизації обумовлені читачем, а з іншого – будовою твору. Твір є сукупністю можливих прочитань, а конкретизації – одним із його елементів. Перебіг конкретизацій визначає фазова будова твору, а не рівнева. Конкретизація відрізняється від твору, бо він є інтер-, а вона моносубєктивним предметом. Вона стає доступною іншим суб’єктам, якщо її буде закріплено у вигляді якогось конкретизованого свідоцтва (запису чи вистави).

12. “Курс загальної лінгвістики” Фердінанда де Соссюра як теоретична прелюдія формалістичних (структурально-семіотичних) методів літературознавства.

«Курс загальної лінгвістики» – одна із найвідоміших праць швейцарського лінгвіста Ф. де Соссюра, яка була опублікована в 1916 році вже після його смерті. Ця праця вплинула на розвиток європейського структуралізму не лише у мовознавстві, а й у літературознавстві.

Для структуралізму цінними є такі погляди Ф. де Соссюра:

Значення, які ми надаємо словам, є цілком довільними, вони підтримуються лише певною традицією. Тобто слова є «невмотивованими знаками», а це означає, що не існує жодного необхідного зв’язку між словом і тим, що воно позначає. Наприклад, слово «хижа» в жодному разі не є відповідним до свого значення, і всі лінгвістичні знаки довільні в такий самий спосіб. Структуралісти зацікавилися наслідком цієї тези: мова є не відображенням світу й досвіду, а цілком відокремленою від них системою.

Значення слів є відносним: жодне слово не можна визначити окремо від інших; визначення кожного слова залежить від його зв’язків з іншими «прилеглими» словами. Наприклад, точне значення слова «хата» залежить від його позиції в «парадигматичному ряду» (халупа – хижа – хата – будинок – котедж – палац), тобто ряду споріднених за функцією та значенням слів, кожне з яких у конкретному реченні можна замінити іншим. Якщо хоча б одне з цих слів вилучити з ряду, то значення кожного з них зміниться. Так, слова «хата» і «хижа» є невеликими базовими будівлями, але вони не тотожні: перша слугує постійною домівкою, натомість друга переважно використовується для зберігання, але за відсутності іншої кожна з них міститиме обидва значення, а отже, перетвориться в інше слово.

Мова не просто фіксує або позначає наш світ, а створює його. Значення не міститься всередині речі, його завжди налає об’єкту чи ідеї людський розум, воно створене мовою й виражене через неї. Наприклад, існує чотири окремі назви пір року, але насправді рік спливає поступово, без жодних перерв або різких змін. Він не поділений на чотири частини. Пори року – це спосіб сприйняття, а не об’єктивний природний факт.

Отже, за де Соссюром, мова є довільною, відносною й конструктивною. Ця концепція мови мала визначальний вплив на структуралістів, тому що вона дала їм модель замкнутої системи, в якій окрема одиниця співвідноситься з іншою, – і так формується більша структура.

Інше розрізнення, зроблене Соссюром, стало для структуралістів зразком розгляду більших літературних структур. Він використав терміни «мова» і «мовлення» («висловлення») на позначення, відповідно, мови як системи, або структури, з одного боку, і будь-якого висловлювання цією мовою, з іншого. Де Соссюр наводить приклад: окреме висловлювання французькою мовою має сенс лише тоді, коли людина вже озброєна всім корпусом правил та умовностей, що керують вербальною поведінкою, яка називається «французькою мовою». Згідно з класичним структуралізмом, окреме висловлювання є дискретною (роздільною) одиницею, яка має сенс лише у зв’язку з більш місткою структурою. Отож структуралісти використовують розрізнення мова і висловлення, розглядаючи окремий літературний твір як приклад висловлювання в літературі.

13. Російський формалізм: теоретичні засади, чільні речники. Вплив російського формалізму на українську критику 10 – 20-х років.

 Формалізм виник у російському літературознавстві в 20-і роки ХХ ст. як абсолютно незалежна школа, зосередивши увагу на аналізі визначальних рис літератури на противагу традиційному її вивченню у тісному звʼязку з іншими дисциплінами, такими як історія, соціологія чи психологія.

            Московський Лінгвістичний Гурток, заснований у 1915 р. Романом Якобсоном, Петром Богатирьовим і Григорієм Винокуром, та Петроградський ОПОЯЗ (скорочено від Товариства Вивчення Поетичної Мови), створений у 1916 р. Віктором Шкловським, Борисом Ейхенбаумом, Левом Якубинським, Осипом Бриком та інш, стали двома провідними центрами формалізму. Ці два осередки підтримували тісний звʼязок, а їхні члени часто зустрічалися, аби обговорити свої знахідки. Вони видали три збірки статей: Сборники по теории поэтического языка (Дослідження з теорії поетичної мови 1916, 1917) і Поэтика. Сборники по теории поэтического языка (Поетика: Дослідження з теорії поетичної мови 1919).  

            До складу Московського Лінгвістичного Гуртка входили здебільшого лінгвісти, які розробляли нові підходи до вивчення мови і вважали поетику складовою частиною такої ширшої дисципліни, як лінгвістика. Члени Гуртка досліджували проблему розбіжностей між поетичною мовою та мовою повсякденного спілкування, беручи приклади з тогочасної російської поезії та російського фольклору.

            Більшість членів ОПОЯЗу за фахом були істориками літератури. Вони розглядали літературу як унікальну форму словесного мистецтва, що варта самостійного вивчення, без надмірної опори на лінгвістику. Вивчаючи ті загальні принципи, які виступають підґрунтям літературної творчості й за допомогою яких поза-естетичний матеріал перетворюється на витвір мистецтва, вони зверталися до класичних творів російської та європейської літератури.

            Попри суттєві розбіжності між цими двома угрупованнями, вони досліджували одні й ті самі проблеми. По-перше, їх обʼєднували зусилля поставити вивчення літератури на наукову основу, визначивши обʼєкт цієї науки та розробивши її методи та методики аналізу. По-друге, вони ставили під сумнів теорію, згідно з якою мистецтво є відображенням реальності, наголошуючи на тому, що воно є унікальним естетичним цілим, яке функціонує за своїми внутрішніми законами.

В Україні, як свідчив П. Филипович (стаття «Українське літературознавство за 10 років революції», 1927), формалізм не прищепився. Однак його припущення спростовує літературно-критична дійсність. Поза увагою П. Филиповича лишалося те, що появу формальної школи попередив О. Потебня, який, розглядаючи мистецтво як 'форму форм', тлумачив поетичну форму як таку, що містить сутність поетичної мови і водночас постає незалежним виявом творчої діяльності. Елементи формалізму як наукової рефлексії на досвід ОПОЯЗа проглядалися у 20-і роки в українській критиці й літературознавстві. До цього були причетні також письменники, переважно ваплітяни. Так, філософ і літературний критик В. Юринець намагався знайти адекватний код прочитання прози М. Хвильового, прагнув розкрити сутність письменства, що йому до певної міри вдалося у виданні «Павло Тичина (спроба критичної аналізи)» (1928). Григорій Майфет при дослідженні новели «Фрідолін» А. Шніцлера обстоював право на аналіз художньої форми, посилався на досвід І. Франка, який наголошував, що критик має орієнтуватися не тільки про «що», але і «як» писати. Г. Майфет не обмежувався розглядом структури тексту, а й, апелюючи до теорії О. Потебні, звертався до психології.

Переглядаючи публікації українських формалістів, зокрема ваплітян, Г. Грабович дійшов висновку, що вони керувалися бажанням засвоїти те відчуття форми й композиції, що їх дає формальний метод, застосувати їх до мовлення про літературу. Формалістів цікавив не тільки сюжет оповідання або новели, а їх розповідання, що, за Б. Ейхенбаумом, викликає враження усного висловлення, спрямованого на присутнього слухача. Така наративна практика мусила нести ефект природного мовлення. Попри те, коло інтересів ваплітян, які усвідомлювали, що формалізм – це нова якість, новий стандарт і нові перспективи у літературознавстві, було значно ширшим. Вони прагнули розбудувати нову наукову естетику, що поєднувала б у собі різні методологічні принципи тлумачення тексту, дозволяла б розкрити секрети авторського письма, його методів маскування, методів задурення, способів творити Ілюзію.