2.4. Проблема восприятия и творческий метод женщин-скульпторов начала xх века в россии

Одна из актуальных научных проблем в искусствознании сегодня – выявление гендерной и эстетической специфики творчества женщин-художников XX века. Её можно рассматривать на материале русской художественной культуры всего XX века, а также культурно-исторических факторов, повлиявших на формирование в начале ХХ в. феномена «Женского искусства» – в том числе в области отечественной изобразительной практики.

Среди проблем «неохваченных» практикой нашего современного искусствознания, выделяется и проблема специфичности искусства художников-женщин (в самом широком понимании термина «художник»), системы и природы их творческого восприятия. Это наследие прошедшего XX века вписано в искусство страны, которая дала мировой художественной культуре блистательные примеры женского изобразительного искусства и в которой именно эта сторона искусства до сих пор никак специально не выделялась, не систематизировалась и никак не обобщалась.¹⁰² Сегодня специальный интерес к женскому творчеству велик и неслучаен. Особенно это стало заметно во второй половине ХХ века, когда актуализировавшаяся философия различия повлекла пересмотр традиционный иерархий и выдвинула на передний план проблему «другого»².

Ориентация на эмпирический и позитивистский подходы слишком долго мешала нашему искусствоведению задумываться о метатеоретических основаниях собственной легитимности в академической сфере. Как ни странно, но любое вторжение извне в этой сфере квалифицируется как «культурология» и, следовательно, априори - уже не искусствоведение, так же, как изобразительное искусство по-прежнему мыслится доминирующей формой визуальности. В большинстве отечественных работ по истории искусства обнаруживается две полярные тенденции: либо попытка представить какой-либо художественный феномен с точки зрения внутренней эволюции изобразительного искусства (иконографическая традиция, наследие «школы», формальные инновации), либо следование принципам марксистско-ленинской критики, игнорировавшей сложный характер репрезентации (в особенности ее «политическое бессознательное») и стремившейся найти в произведении непосредственное выражение социальной позиции его автора по отношению к окружающей его действительности.

Может быть, именно поэтому пафос феминистской критики представляется столь уместным, ибо он способствует постоянному обновлению критического дискурса, гибкости стратегии исследования, неустанной рефлексии над своей методологией. В изучении проблемы женского художественного профессионализма во многом помогли исследования как искусствоведов: А.И.Сомова, Н.Н.Врангеля, М.Яблонской, Т.А.Лукиной, Г.Белковой, Е.П.Ренне, Л.А.Маркиной, Н.Ю.Каменецкой, Н.М.Юрасовской, Г. Поллок, О.В. Калугиной, А. Усмановой, Е.Г. Лебедевой, А. Копыловой, Г. Ревзин, Н.В. Вороновой, Л. Ноклин, Дж. Боулта, Ф.И. Рерберга. Так и специалистов, посвятивших свои труды проблемам образования и истории культуры: Е.Дихачевой, Л.Ноклина, Дж.А.Айзека, Е.Я.Александровой, Е.Н. Шапинской, В. Аристова, А. Альчук, С. де Бовуар, М. Бел, Н. Брайсон, Р. Барта, Л.М. Бредихиной, Я. Плампера, М. Волошина, И.И. Мечникова, Н.А. Бердяева и др.

Логика предпринятых нами исследований исходила из возможностей, открываемых использованием в искусствоведческой науке новых методов анализа и, прежде всего, «качественного», или «понимающего» принципа исследования материала. В настоящее время он находит все более широкое применение в современных исторических работах и заключается, в том числе, в суммировании методов и подходов разных гуманитарных дисциплин.

В силу того, что все произведения женского искусства, так или иначе, отражают или утверждают новые позиции женщин, не только гражданские и духовные, но и в отношении к телесности, будь то изображение «своего» тела или адаптация «чужого», очень важный мотив исследования - попытка взглянуть на мир глазами женщины, которую может предоставить только визуальное искусство.

То, что хотелось бы обозначить здесь в качестве наиболее интересной - с точки зрения проблемного поля и теоретических импликаций – темы, это возможность альтернативного прочтения творчества уже знакомых авторов и памятников искусства. Таким образом, предпринимается попытка предоставить возможность взглянуть на мир глазами женщины (в нашем случае - женщины-скульптора). Это может, в частности, визуальное искусство. Именно оно позволит нам проследить, как на протяжении столетий менялся женский взгляд, увидеть и воспринять «другую» историю³

Русское общество конца XIX – начала ХХ века претерпевает резкие изменения как в экономическом, социально-политическом так и культурном плане. Начало промышленного переворота в России привело к тому, что увеличился и изменился состав трудящихся, все более заметную роль начинают играть женщины. Женское движение возникло в годы революционной ситуации 1859—61 гг. как часть русского общественного движения эпохи падения крепостного права. Специфика женского движения в России была обусловлена особенностями русского исторического развития.

С 1840 года в результате ряда административных реформ перед русскими женщинами начал открываться прямой доступ к художественному образованию. У истоков женского образования в России стояла великая княгиня Мария Федоровна (1759 – 1828).

Обучать девочек из богатых семей основам изящных искусств начали еще в Смольном институте, основанном при Екатерине Великой, в «ведомстве Марии» это вошло в неотъемлемую часть системы воспитания. В целом же, художественное образование женщин ограничивалось домашним преподаванием. В конце 1830-х – начале 1840-х при ОПХ*¹⁰³ появилась еще одна возможность получить образование: открылась художественная школа, были организованы специальные рисовальные классы для одаренных девочек, преподавали там женщины-педагоги. Любимая дочь Николая I, Мария Николаевна занимала пост президента Академии художеств и уделяла большое внимание вопросам женского образования. Начиная с конца XIX века роль женщины-творца становится все более очевидной, они занимают видное место в объединении «Мир искусства» - направлении, приобщавшем русское искусство к достижениям современной художественной культуры Запада.⁴

Изменение социальной роли женщины, освоение женщинами традиционно мужских профессий, в том числе и творческих, привело к изменению представления о гегемонии маскулинного начала в области художественной репрезентации и символического в целом. В этом становлении новой картины мира женщина проходит два этапа. Вначале она доказывает свое равенство с мужчинами, отказываясь от своей гендерной идентификации, принимая, мужскую идентичность или вообще уходя от проблемы гендерных различий. После того, как ее компетентность доказана признанием публики, профессиональным статусом, материальным положением, начинаются поиски своего языка, отличного от мужского, но играющего равную с ним роль в конструировании образов и сюжетов. Феминизация распространялась на все виды художественных практик, которые традиционно были сформированы в контексте патриархальной культуры. Это изменение соотношения гендерных ролей в современной культуре подмечает Ж.Бодрийяр: «Перемещение центра тяжести сексуальной мифологии на женское совпадает с переходом от детерминации к общей индетерминации. Замещение женским означает конец определимого представления пола, перевод во взвешенное состояние закона полового различия».⁵

«Взрыв» женского творчества, совпавший с изменением социального статуса женщины в мире и в России может привести нас к выводу, что отсутствие или маргинальное положение женщин в сфере культурного производства на протяжении многих веков был следствием гегемонии «патриархальной» культуры, ставившей под запрет всю неортодоксальную деятельность женщины, в том числе и творческую. Но такое объяснение, хотя и вполне верно отражающее суть происходящих в современном мире социальных процессов, представляется узко социологическим. На наш взгляд, одной из главных причин вхождения женщины в пространство культурного производства является «размывание» традиционных бинарных оппозиций в современной культуре. Эти различия не перестают отграничивать «женское» от «мужского», но и не закрепляют их как незыблемые противоположности.

Противопоставление «подлинного» искусства рукоделию и другим видам «женского» искусства» коренится также и в традиционных представлениях об «иерархии формы и материала», в которой традиции живописи и ваяния ставятся выше традиций работы с глиной и нитями, а ритуальная или созерцательная функции («искусство ради искусства») выше практического использования⁵. При этом стоит вспомнить, что в искусстве ваяния, безусловную, пальму первенства отводят мрамору, следовательно, женщина-скульптор, освоившая мрамор и бронзу, да и еще и в крупных формах вторгается в сферу искусства «высших достижений», если так можно выразиться. Наталья Шарандак пишет: "К началу ХХ столетия формируется "тип" профессиональной русской художницы. Характерными его чертами является ощущение самоценности своей личности, высочайшая степень самоосознания и, наряду с этим, отождествление себя с ролевой моделью художника-мужчины, что влечет за собой дистанцирование себя от традиционного образа художницы".⁶

И, должно быть совсем неслучайно, особое место и особое значение принадлежит появлению в искусстве ХХ века женщин-скульпторов, заставивших так ярко и гласно раскрыться мощную, но молчаливую и загадочную, по словам Дидро, «Скульптурную музу». Особенно важным фактором здесь оказалась тактильно-предметная специфика самого вида искусства.

Сегодня можно сказать, что, несмотря на общую промышленную отсталость России, русские творческие женщины начала века имели преимущества перед женщинами-художниками Запада. Они могли поступать в высшие учебные заведения, уезжать учиться в Европу, как это сделали Анна Голубкина и Вера Мухина, принимать участие в художественной жизни наравне с мужчинами. Они выставляли свои работы, входили в состав различных творческих объединений и даже были в жюри творческих конкурсов. Ни о чем подобном западная художница того времени в Европе не могла и помыслить.

Отсюда сложившееся относительное равенство с мужчинами представительниц русского авангарда начала ХХ века. Оно отодвигало гендерную проблематику на второй план, притом, что понятие профессионализма в те времена неизменно ассоциировалось с мужским типом творчества, - вот почему термин "художник" (в самом широком понимании этого слова), "поэт" был предпочтительнее для многих женщин, нежели слова "художница" или "поэтесса".

Теоретически перед художником (обоих полов), желавшим преодолеть сложившуюся в русской культуре стагнационную ситуацию, главная проблема вставала в форме противоречия между остроиндивидуальным и динамичным мироощущением рубежной эпохи и надличностным вневременным пафосом, присущим скульптуре как виду искусства. В данном контексте по-новому раскрывает себя взаимодействие творчества мастера с категорией стиля, речь идет о модном стиле того времени – «Модерне». Причем истолкование последнего как кодированного культуро-специфического послания позволяет снять все терминологические ограничения и, в зависимости от источника презентуемой информации, в равной степени использовать данное определение для характеристики стиля конкретного автора, школы, направления или эпохи. В таком ракурсе анализа взаимоотношения с ведущим стилем эпохи – модерном определяются гораздо более конкретно и не на внешне формальном, содержательном уровне. Это позволяет убедительно продемонстрировать весьма опосредованный характер выявляемых в этом ряду взаимосвязей.

Для модерна характерно отсутствие стилистического единства в рамках стиля, о модерне можно сказать, что это стиль без идеала, во многом поэтому он противоречил классическому русскому чувству, что было следствием привычного классицизма и ампира. Модерн в России просуществовал недолго и как один из стилей. Он хорошо подошел вкусам московского купечества, у которого не было опыта классической усадьбы, но был постоянный контакт с западной Европой, большинство заказчиков происходило из разночинной среды, технической интеллигенции.

В начале ХХ века на базе художественных училищ сформировалась московская художественная школа. В этой школе отразилась столь специфическая для модерна синестезия – соощущение, т.е. соединение нескольких искусств в одно переживание - («Море житейское» или «Пловец» А. Голубкиной на здании МХТ архитектора Ф. Шехтеля, мотив волны и преодоления как архитектурная деталь).

В искусстве рубежа столетий выявилась как решающая такая специфическая «женская» черта – органическая причастность к ручному труду разных категорий, что отсылает нас к искусству скульптуры. Совсем неслучайно в активе возникновения и развития интересующего нас феномена оказалось искусство, связанное напрямую с системой конкретных ощущений, многогранность которых, как правило, связано с самим методом ручного труда, биологически заложенных в суть женского начала. Ведь для творчества женщин важна и необходима «уверенность» в том, что оно участвует в действительной жизни, а не просто, так или иначе, интерпретирует ее. Здесь можно вспомнить слова М.И. Цветаевой: «Современность есть не все мое время. Современность есть показательное для времени; то, по чему его будут судить: не заказ времени, а показ. Современность сама по себе – отбор. Истинно современное есть то, что во времени – вечного, по сему, кроме показательности для данного времени, своевременно всегда» . Или М. Волошина о творчестве Голубкиной: «Русский гений это огонь совести, а не огонь фантазии. Он исключительно морален. Отсюда истекает особый русский реализм, который не похож на реализм других народов. Отсюда-то нелюбовь к риторике и к пафосу, который отличает русское искусство».

Расхожему мифу о сильной русской женщине, как и прочей мифологии женского образа, следует относить с осторожностью. Историк искусства Джо Анна Айзенк считает, что этот миф давал русским женщинам больше возможности для действия, нежели ослабляющая позиции женщины западная мифология «слабого пола», «ангела домашнего очага» или «famme fatale», которая в судьбах западных художниц играла роковую роль.

-Консервативное мнение, что искусство делить по принципу пола нельзя, берет начало в мифе о «Великом искусстве» — которое творит Гений, традиционно мужчина. Подобных мифов о Великой Художнице не существует, по крайней мере, мы с ними незнакомы. Другое дело «второстепенное» декоративно-прикладное, особенно связанное тканями искусство — безоговорочно относилось к сфере женских занятий. ^.

Вплоть до ХХ века самые различные факторы надежно ограждали «большое искусство» от женщин-художниц. Права на собственность, на получение профессионального художественного образования успешно регулировалось патриархальными общественными законами и религиозными запретами.

В стандартной истории искусств мы редко встречаемся, во всяком случае, до ХIХ века, с именами женщин. Значимые с точки зрения истории факты и их интерпретация в исторических документах определялись с мужской точки зрения, поэтому то, что мы узнаем о женщинах из истории (в том числе и из истории искусств) представляет собой, скорее, историю отношения мужчины к женщине. Единственным способом для женщины появиться в истории было ее необычное, эпатажное поведение в отношении своих современников. Авторы историй искусства исключали женщину, поскольку творчество, если рассматривать его как социокультурную деятельность, культурное производство были для нее запретной областью.

Достаточно привести тот факт, что вплоть до конца ХIХ века женщинам запрещалось посещать студийные занятия, на которых рисовали обнаженную натуру, которая была основой мастерства художника. Софонисба Ангвиссола, художница эпохи итальянского Ренессанса, стала известной благодаря своим автопортретам, прибегала к автопортрету в качестве аллегории живописи и другая художница Возрождения, Артемисия Джентилески. Те немногочисленные примеры, которые дает нам история культуры, лишь подтверждают правило, и в этом смысле интересно было бы поподробнее остановиться на личностях женщин, которые имели смелость вторгнуться в традиционную зону маскулинности. Кроме того, этот «мужской взгляд» был обусловлен и самим процессом обучения искусству, так как вплоть до конца ХIХ века творчески одаренные женщины могли получить профессиональные навыки лишь у мужчин-художников.

Женщины-скульпторы рубежа веков испытали на себе влияние со стороны многих течений и направлений, не оставил их безучастными и ведущий стиль эпохи - модерн. Постимпрессионист Гоген оставил Веру Мухину равнодушной, зато Сезанн заинтересовал тем, что, конструируя, «словно лепя предметы в своих полотнах, стремился найти общие законы их существования и на основании этих законов доказывал устойчивость, вечность окружающего нас мира» . Но особенно взволновал Ван Гог - до конца жизни Вера Игнатьевна сохранила благоговейную любовь к его картинам. «Люблю его за творческую страстность, - говорила она. - Именно она, доведенная до крайности, придает им необыкновенную проникновенность и непосредственность. За доброту, особую, всепоглощающую: даже самые обычные вещи у него, кажется, излучают человеческое тепло. А как хорош его желтый цвет! - будто само солнце рассыпало по полотну блики»^.

Была знакома В.И. Мухина и с «русскими сезаннистами» - Кончаловским, Машковым, Фальком, Лентуловым. Объединенные «потребностью пойти в атаку против старой живописи», они организовали группу «Бубновый валет», переживавшую своего рода период «бури и натиска». Конструировали и обобщали форму цветом, настойчиво подчеркивали свое восхищение «плотью жизни», вещностью. «Не копировать природу, не подражать ей, а настойчиво искать в ней характерного, не задумываясь даже перед изменением видимого, если этого требует художественный замысел», - звали они.

Внимательно вслушиваясь, впитывая в себя все, что говорили К. Юон, Л.Попова, «бубнововалетцы», Вера Игнатьевна одновременно открывала для себя и другой мир - мир скульптуры. Скульптура все чаще и равноправнее появлялась на выставках, привлекая не только разнообразием экспонируемых произведений, но и множественностью используемых мастерами материалов: художники рубили в камне, ваяли в мраморе, резали в дереве, отливали в бронзе, работали в фарфоре, в майолике.

Этот взлет интереса к скульптуре казался тем более стремительным, что начался совсем недавно, на рубеже века, с приездом в Россию Паоло Трубецкого. Он первый заговорил о «масс женераль», большой форме, о необходимости видеть не только модель, но и окружающее ее пространство. Первый, выступил против воцарившихся во второй половине XIX века академизма и сентиментальности, (впоследствии, восхищаясь энергической выразительностью Расстрелли, умной наблюдательностью и праздничной репрезентативностью Шубина, элегическим пафосом Мартоса, из мастеров этого периода В. Мухина, к примеру, отметит только Антокольского, Опекушина и Микешина). Портреты и жанровые композиции П.Трубецкого (памятник Александру III), Вере Игнатьевне в те дни видеть не пришлось. Они поражали непринужденностью поз, точностью тонко наблюденных движений и вместе с тем были бесконечно далеки от натурализма. Он лепил не просто Левитана, но Левитана-художника, красивого, изящного, артистичного. Гибкая, текучая поверхность его скульптур, с широкими вольными мазками, звучными контрастами света и тени, казалось, хранила жизненное тепло, но под ней всегда чувствовался крепкий, надежный костяк объемной формы.

Устремленностью в будущее привлекала и скульптура соотечественницы и современницы Анны Голубкиной: напрягал мускулы и волю, чтобы вырваться из рабства непосильного труда, «Железный»; свет сознания загорался в глазах «Идущего». «Мастерство и талант ее огромны», - говорила Мухина, утверждая, что «той остроте восприятия, с которой Анна Семеновна лепит свои портреты, многим можно поучиться» .

Мухина рассказывала, что колебалась между тремя скульпторами: Деспио, Майолем и Бурделем. Деспио отвергла первым. Понимала, что он - превосходный портретист, умный, тонкий, великолепно чувствующий все оттенки человеческих лиц и характеров, но боялась, что ничему, кроме портрета, он научить не сможет.

К Майолю она относилась с большим пиететом; ценила у него «бережность к объекту, спокойствие, плавность, насыщенность фигур»; восхищалась: «Умеет обобщать, чудесно знает тело», но тут же добавляла: «Никакой портретист. Даже головы на его торсах невероятно схематичны и безличны. «Помона» - его лучшая вещь. Но мыслит ли это существо?» Кроме того, ей не хотелось расставаться с Парижем, а Майоль жил то в Баньюле, то в Марли ле Руа и учеников брать избегал.

Бурдель не только раскритиковал работу Мухиной, он бросил замечание, что русские лепят скорее «иллюзионно, чем конструктивно». («Вы, славяне, богато одарены от природы, но отличаетесь крайней неуравновешенностью. Вам недостает дисциплины, внутреннего контроля».) И Вера Игнатьевна разбила этюд.

Решиться на это было нелегко, куда проще что-то поправить, но заставила себя все сделать заново, и Бурдель сказал наконец: «Это построено». Мухина сама говорила, что как огня боялась повторений: заметит, что сделанное похоже на что-то уже существующее, и разбивает работу: «Украсть чужое страшно» . От прямого следования образцам предостерегал и Бурдель, сравнивавший подражателей с обезьянами: «Подражать не составляет труда. И забот никаких. Обезьянки в том порукой... Кого из вас привлекает такая карьера?» «Чем искусство монументальнее, тем оно лаконичнее. Надо быть скупым на форму. Возрождение мудренее, а там - вечная простота». «Кубисты обнажают форму, дают ее скелетно», - недоумевала она. И первая, не проучившись в «La palette» и двух месяцев, покинула Академию. «Я помучилась, кое-что поняла и бросила, - говорила она. - Бросила сознательно». Любование той или другой понравившейся вещью уступает место требовательности к мастерству: «Ремеслу с большой буквы: если ты плохой ремесленник - ты ничто» . У Боттичелли она восхищается рисунком рук, у Синьорелли - «крепостью, внутренней структурой, лаконизмом, необычайной построенностью фигур». Эмоциональный и смысловой заряд образа, его «внутренняя структура» становятся для нее главными, основополагающими. «В конце моего пребывания в Париже я пришла к убеждению, что для меня образ в искусстве - его "душа" и смысл», - скажет она. «Почему я любила историю? - скажет она потом. - Это потому, что люблю больших людей и находила их в истории, а окружающая жизнь того времени мне их не показывала». которую ощущает зритель от произведения»). И во-вторых, за его стремление утвердить человека таким, каким сама Мухина хотела его видеть: могучим, духовно и творчески сильным. «Ищу большое, пусть мерзкое, но большое!» - героическую, почти божественную степень», восклицала она и восхищалась: у Микеланджело все персонажи героизирозаны и титаннчны, если можно так выразиться, - он возводит их в впечатление от его работ, его понимание образа - это, пожалуй, и было самым ценным, что увезла из Италии Вера Игнатьевна. Работ, которые учили отличать внешний пафос от высот подлинного героизма. Работ, в которых из реальных элементов рождались идеи огромной, общечеловеческой значимости. «Микеланджело творит как бог-отец»¹⁸, - подведет она итоги.

Несмотря на недолговременность пребывания Мухиной в «La palette», кубизм оказал на нее большее влияние, чем ей хотелось думать. Поэтому все, что она делала в начале войны - и исполненные в 1914 году обнявшиеся женские фигуры, и вылепленный на стыке 1914-1915 годов женский портрет, - носит следы борьбы с собой, мучительной раздвоенности. Она не пытается разобрать форму на составные элементы, как это делали кубисты, найти и продемонстрировать какой-либо из методов формообразования. Но в то же время намеренно уходит от жизненной конкретности, простоты форм и завершенности объемов.

Везде - неуверенные попытки примирить две исключающие друг друга манеры. Слабо подчеркнутые грани, нерешительные поползновения заострить объемы - робкие полумеры. В карандашных и угольных набросках более явственное тяготение к реализму: в сущности, в них уже не столько кубизм, сколько обычное упрощение объемов и линий. Характерно и вновь проснувшееся в художнице влечение к штудийному изучению тела - тщательное изучение живой натуры.

Со всей очевидностью можно сказать о выдающемся вкладе в развитие мирового и, конечно, русского искусства А.Голубкиной и В.Мухиной, эти имена в памяти и на слуху, однако не меньшее значение для нашего исследования имеют работы С.Лебедевой, А.Брускетти, Б. Сандомирской, М. Диллон, Н. Крандиевской и некоторых других, менее известных мастеров…

Биографические и анализирующие их творчество сведения необычайно скудны, поэтому сегодня мы ставим перед собой задачу – выявить те общие элементы, которые могут связать творчество женщин-скульпторов воедино, помимо бросающихся в глаза временных рамок.

1. Подводя итог, следует отметить, что в ХХ веке в искусстве скульптуры стали уделять внимание специфике материала, до этого считалось, что изменения материала не влекут за собой изменение композиции (так образ Ивана Грозного Антокольского оставался неизменным в гипсе, бронзе и мраморе, чего не сказать о вазе «Туман» в исполнении А. Голубкиной). Формирование реального пространства вокруг скульптуры, малые размеры и тонкая обработка разрушает разницу между пространством произведения и зрителя; это знаменовало отход от натуралистичности. Анна Голубкина (1864-1927), а затем Сарра Лебедева (1892-1967) и Вера Мухина (1889-1953) в России, как и Барабара Хэпуорд (1903-1975) в Англии, почти полностью исчерпывают перечень открытий, возрождающейся из кризиса европейской скульптуры первой половины ХХ века. В то же время и поныне в российской искусствоведческой среде определение «женское» вызывает на удивление ожесточенные споры, в общественном сознании противоречивые и традиционно нелестные ассоциации: «женское искусство» (значит, слабое) либо «феминизм» (напротив, агрессия и угроза). Гендерные исследования и феминистическая критика женского искусства явились реальным междисциплинарным проектом, открывшим нам новую проблематику, точнее новый, свежий взгляд на старые проблемы и обозначивший иные перспективы.

Так же, при подведении итогов, уместно определить позиции вышеизложенной проблемы:

• Со второй половины XIX в. в специальные художественные учебные заведения принимали девочек на обучение в качестве вольнослушателей, а с 1893 г. – в качестве полноправных студентов. С этого времени сугубо мужская профессия художника начинает активно осваиваться противоположным полом.

• Далее в исторической хронике эпохи мы видим появление женских имён в нетрадиционных для женщин видах искусства, таких как монументальная и станковая скульптура, например.

• Женские имена всё чаще появляются в составах творческих объединений и в выставочной практике начала XX века, это становится закономерным явлением.

• Получая одинаковые знания и навыки в процессе обучения, в своей творческой практике женщины выбирали в жаровом изобилии изобразительной тематики: бытовые сюжеты, в портрете – камерный, а не парадный вариант подачи героя или образа, в декоративном, декоративно-прикладном жанре – любование предметом изображения.

• Специфика женского творчества в области изобразительного искусства не в качестве мастерства исполнения произведения, а в выборе жанра и сюжета, не в особом подходе к профессиональной деятельности, а в привнесении в неё типически женских элементов мировоззрения и мировосприятия .

• Все вышеизложенное относится к тем женщинам, которые, освоив основы профессии, посвятили себя работе в традиционных изобразительных направлениях и жанрах. Они, зачастую, выбирали затейливые и более изящные, чем у мужчин – художников сюжеты и образы. Но, в целом, дополняли, а не шли в разрез с художественной практикой своего времени.

К статье, претендующей на специальное прочтение гендерной проблематики в искусстве женщин-скульпторов, можно было бы предъявить много претензий, которые, мы полагаем, появились после прочтения материала, представленного автором. Так, можно было бы построить работу на сравнительном анализе произведений, выполненных скульпторами-мужчинами и их современницами по искусству. Уделить место и время описанию и анализу размышлений на тему творчества и произведениям А. Голубкиной. Можно было бы сравнить специфику «женского искусства» у представительниц разных видов искусства: поэтов - З. Гиппиус, А.Ахматовой, Е. Гуро, М.Цветаевой, актрисы В. Комиссаржевской, М. Ермоловой, Т. Карсавиной, В. Холодной и т.п. Наконец, и ряд художниц, взятых как «фон», можно было бы расширить: О. Розанова, Л. Попова и т. п. Однако работа такого масштаба, конечно, не могла бы быть реализована в формате данной статьи.