1.2. Этапы становления имажизма

В начале ХХ века в литературе произошли существенные перемены, обусловленные глубочайшими и масштабными историческими сдвигами. При соприкосновении с новыми историческими силами обновилось и содержание литературы: открылись новые сферы действительности, возникли новые драматические коллизии. Начался интенсивный процесс поисков и открытий, новых жанровых и стилевых форм. Человечество вступило в век социальных и научно-технических революций.

10-е годы ХХ века явились началом нового этапа в развитии английской поэзии. У истоков перемен, происшедших в ней в последующие три десятилетия, оказались две группы поэтов – георгианцы и имажисты. Группа георгианцев была более многочисленной, она объединяла более пятидесяти поэтов, среди них были Мейсфилд (1878-1967), де ла Map (1873-1956), Эйберкромби (1881-1938), Э. Томас (1878-1917), Боттомли (1874-1948), Дэйвис (1871-1940), А. Роузенберг (1890-1918), Мур (1887-1972), Шэнкс (1892-1956). В их рядах начинали Грейвз (1895-1985), Бланден (1896-1974) и Сассун (1886-1932). Название группе дал их патрон и издатель Э. Марш, твердо уверовавший в наступление нового «золотого века» в английской поэзии. В предисловии к первой антологии (с 1912 по 1922 год их вышло пять) он оповестил, что к «английской поэзии вновь возвращается ее красота и сила» [21, с.75].

Позиции георгианцев, их поэзия подверглись резкой критике со стороны имажистов, в свою очередь, – и, надо признать, с большим основанием – претендовавших на роль обновителей английской поэзии, зачинателей нового этапа в ее развитии [40].

Имажистскую группу представляли англичане: Фрэнсис Флинт (1885-1960), Эрнст Хьюм (1883-1917), Форд Мэдокс Форд (1873-1939), Ричард Олдингтон (1892-1962) – и американцы: Эзра Паунд (1885-1972), Хильда Дулиттл (1886-1961), Эми Лоуэлл (1874-1925), Джон Гулда Флетчер (1886-1950), У. К. Уильямс (1883-1963). На страницах имажистских антологий печатались Джеймс Джойс (1882-1941) и Дэвид Герберт Лоуренс (1885-1930), которого «своим» считали и георгианцы. С имажистами сотрудничали Т.С. Элиот (1888-1965) и Г. Рид (1893-1968). Их объединяло предчувствие катастрофы, принимавшей всё более абстрактные формы, изображение человека как жертвы века техники и враждебной цивилизации, требование «точного изображения» и «чистой» образности [40].

В развитии имажизма выделяются три этапа.

Первый этап. В 1908 году Т. Э. Хьюм основал Клуб поэтов, куда из будущих имажистов вскоре вошел Флинт – профессиональный журналист, знаток, ценитель и страстный пропагандист «новой французской поэзии». В следующем году к ним присоединяется Э. Паунд, прибывший из США. Хьюмовские «среды» не пользовались широкой известностью, но проходили неизменно шумно и весело – в спорах о новых формах искусства, в чтении и обсуждении стихов, как своих, так и чужих; увлекались японскими танка и хокку, символистами, трубадурами. Регулярные встречи в модной «Эйфелевой башне» и у Хьюма в Сохо длились более года, затем энтузиазм стал ослабевать, и группа прекратила свое существование [2, с. 7].

Второй этап связан с деятельностью Паунда как организатора и теоретика движения, он проходит под знаком разработки «доктрины образа» и попыток ее реализации на практике; хронологически он объемлет 1912-1914 годы. Поначалу группа состояла всего из трех человек: Р. Олдингтона, X. Дулитл и самого Э. Паунда. Пользуясь покровительством Г. Монро – издательницы чикагского журнала «Поэтри», Паунд в ноябре 1912 года опубликовал на его страницах стихи начинающего Р. Олдингтона и X. Дулитл, представив их как имажистов. В марте следующего года в «Поэтри» появилась статья Флинта «Имажизм», в которой говорилось о движении в целом, о его платформе, но ни один из участников не был назван. Статью Флинта сопровождали «заповеди» Паунда «Несколько предостережений имажиста» (A Few Don'ts by an Imagist), которые были восприняты как поэтический манифест группы. Создавалась иллюзия широкого поэтического движения. Усилиями неутомимого Эзры Паунда была собрана первая имажистская антология десяти поэтов под названием «Имажисты», она давала примеры поэзии «имажизма», написанные такими выдающимися поэтами, как Уильям Карлос Уильямс, Х.Д. (Хильда Дулитл) и Эми Лоуэлл. [2, с.9]. Ее выход в начале 1914 года совпал с уходом Паунда из группы. Разрыв назревал исподволь: ученики то и дело нарушали заповеди мэтра. Паунд уличал Флинта в импрессионизме, других – в чрезмерном увлечении верлибром, а всех вместе – в пренебрежении к образу. Представления Олдингтона и Дулитл о характере поэтического образа существенно отличались от паундовских. Принципиальное несогласие с программой Паунда выразил Флетчер, уже летом 1913 года отказался именоваться имажистом. Но с уходом Паунда имажизм не прекратил свое существование.

Последний этап его истории (1915–1918) – американский, связан с именем Эми Лоуэлл (1874–1925), при деятельном участии которой вышло три антологии. Помимо сборников имажисты в это время получают еще одну литературную трибуну – журнал «Эгоист», главным редактором которого стал Р. Олдингтон. В 1917 году после его ухода на фронт руководство журналом перешло к Т. С. Элиоту (1888–1965). Третий этап связан в основном с ритмико-метрическим экспериментом, начатым ранее, и с борьбой за свободный стих [2, с. 11].

Р. Олдингтон также придавал исключительное значение «чистому» образу, свои сборники он называет «Образы», «Образы войны», «Образы желаний». Олдингтону не свойствен предельный лаконизм Паунда, которому тот учился у создателей древних танка и хокку; его стихи строятся на развертывании ассоциаций, аналогий, параллелей и повторов. У Олдингтона заметно тяготение к «сюжетности», возникающей из синтеза разрозненных штрихов, деталей, в то время как Хьюм не идет дальше импрессионистской эскизности [2, с. 27].

Р. Олдингтон говорил: «Мы хотели выбросить на свалку устаревшие формы, избитые штампы и передать как можно естественнее собственное видение и отношение к миру. Мы были молоды и совершенно всерьез готовы были голодать и терпеть лишения ради поэзии, которую надеялись создать» [2, с. 32].

Еще в первые годы войны к движению присоединились многие молодые поэты, как английские, так и американские. Среди них – йоркширец Герберт Рид (1893-1968), сын фермера, офицер британской армии, а затем – известный искусствовед и литературный критик. В своих стихах ему довелось описывать ужасы обеих мировых войн, в которых он участвовал. Другие его тексты показывают, что некоторым имажистам не чужда была и музыкальная стихия.

К имажизму примыкает также поэтическое творчество известного прозаика Дэвида Герберта Лоуренса (1885-1930). Начинавший как вполне традиционный поэт-«георгианец», Лоуренс вскоре пресытился изжитыми стихотворными формами и стал искать более подходящие ему способы самовыражения. Поэзия Лоуренса ярка, и чувственна, он находит гармонию в природе, в инстинктивном бытии животных, птиц и растений. Человек у него – также создание природы, существо биологическое, исходящее из вечного хaoca и в него же возвращающееся. С годами Лоуренс избрал свободную поэтическую форму, позволявшую с наибольшей силой выражать настроение [21, с.176].

Классической для имажизма стала книга стихов американского поэта из Арканзаса Джона Гулда Флетчера (1886-1950) «Излучения» (1915). Торжественная поступь Природы и великолепная симфония отблесков заставляют вспомнить могучие верлибры Уолта Уитмена и красоты импрессионистических стихов Стивена Крейна. Флетчер прожил в Англии с 1908 по 1933 год, изредка приезжая в Америку до того, как вернуться туда окончательно и избрать путь литератора преимущественно американского. После возвращения он многое написал – романы (экспериментируя с так называемой «полифонической прозой»), биографии, воспоминания, книгу о взаимоотношениях США и России, но повторить свежесть и своеобразие ранних стихов уже не удавалось [40].

Также следует отметить, что в имажистских антологиях выступали со стихами знаменитые романисты Джеймс Джойс (1882-1941) и Форд Мэдокс Форд (1873-1939), встречаются там и стихотворения Томаса Стернза Элиота, а также двух других будущих столпов американской поэзии – Карла Сэндберга (1878-1967) и совсем еще молодого Уильяма Карлоса Уильямса (1883-1963).

1.3. Основные достижения имажизма как литературного течения

Как отмечают исследователи, у истоков теоретико-эстетических исканий имажистов стоят Т. Э. Хьюм и Э. Паунд. Но, ни тот, ни другой не создали цельной поэтической теории [2, с. 29]. Тем не менее, основные принципы имажизма были изложены в первом сборнике в 1915 году. Сборник имажистов открывался манифестом, провозглашавшим шесть принципов имажизма:

– точное использование обыденного языка, лишенное ненужных украшений;

– разнообразие стихотворных размеров, предпочтение новизны;

– свобода и разнообразие тем;

– свободное использование образов, которые Паунд определил как «воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в данный момент времени»;

– четкость и ясность воздействующих впечатлений;

– уничтожение расплывчатости с помощью концентрации сознания [20].

Как видно из Манифеста, основными требованиями имажизма были точность, ясность и сжатость. Имажизм был нацелен на моментально ясное, как фотографический снимок, впечатление от стиха, посредством создания точного визуального образа. Этот пресловутый образ, картинку, имажист Паунд определял как то, что представляет собой интеллектуально-эмоциональную совокупность (комплекс) данного мгновения [2, с.101].

«Доктрина образа», вокруг которой кипели страсти, до конца осталась не разработанной [2, с.102]. Из всех имажистов лишь Паунд проявил к ней настойчивый интерес, полагая, что «прямой образ» представляет наибольшую возможность избегнуть риторики. Как и большинство имажистов, он не разделял пренебрежения Хьюма к звуковому строю поэзии, к принципу музыкальности, которую понимал шире, чем мелодичность. Он был уверен, что поэты, не интересующиеся музыкой, плохи, что «музыка и поэзия, мелодия и версификация, разъединенные, впадают в маразм» [2, c.128]. Паунд разошелся с Хьюмом и во взглядах на соотношение поэтического и прозаического слова. Не противопоставляя, а, напротив, сближая их, он выражал наметившуюся в литературе тенденцию размывания традиционных границ поэзии и прозы (поэзия в прозе Лотреамона, Рембо, Малларме, Фарга, Жакоба). Утверждая, что проза может служить источником обогащения поэтического языка, Паунд видел стремление современной поэзии к снижению привычных поэтических аксессуаров, к сближению языка поэзии с языком улицы [2, с.129].

Манифест имажизма, в числе прочего, предусматривал употребление совершенно точных, не приблизительных, не «декоративных» слов из «обыденной речи», и заявлял полную свободу в выборе предмета описания. Верлибр не навязывался, но поощрялся – по мнению имажистов, в поэзии «новые формы» означают «новое содержание». Краткость, «отлитость», освобожденность от исшарканных условностей – вот самая сущность «новой поэзии [2, с.130]. Имажисты запретили употребление традиционных поэтических образов: весны, деревьев, колоколов, ветра, облаков, любви; намеревались полностью отвергнуть «светлую фантазию» и «услаждающую любовь». Потому что поэтика имажистов в первую очередь была направлена против романтизма с его многословием, туманностью и высокопарностью, к которым он пришёл к началу ХХ века.

Интерес Хьюма к образу и вера в его пластическую природу были всепоглощающими. Он считал, что «новый стих напоминает более скульптуру, нежели музыку, и взывает к зрению в большей степени, чем к слуху» [2, с.166]. Вот почему его мало занимали проблемы метра и ритма, оказавшиеся в центре внимания имажистов. Хьюм недооценил возможности ритмической организации стиха, заявил, что ритм, как и музыка, «повергает в гипнотическое состояние» [2, с.166]. И все же он подтолкнул имажистов на путь ритмико-метрического эксперимента, неоднократно повторяя, что «правильные метрические построения для современной манеры поэтического видения – все равно, что латы на младенце» [2, с.167]. Хьюм потребовал вообще отказаться от метра. Имажисты усмотрели в этом требовании стремление разрушить ритмико-интонационную монотонию, однообразие поздневикторианского стиля, увидели в нем намерение «расшатать каноническую рифму». Таковы были тенденции времени, и они им следовали:

Свет уходит

от хребта к хребту,

от цветка к цветку...

перелески, обширны

на свету

слабеют,

лепестки сжимаются:

голубые кончики гнутся

к преголубому сердцу—

и цветы пропали¹[52].

Имажисты живо откликнулись на требование Хьюма создавать предельно конкретный, зримый поэтический образ как непременное условие современной поэзии. «Образы в стихе не просто декорация, но самая суть интуитивного языка» [2, с.23]. Задача поэта – искать новые, неожиданные образы, только такая поэзия может «остановить вас прямо на улице». «Литература – это способ неожиданной аранжировки общих мест. Внезапность, необычность ракурса заставляет нас позабыть, не видеть обычности» [2, с.35]. Эта идея была подхвачена Элиотом, но прежде чем развиться в его критических эссе, она успешно реализовалась как в его поэзии, так и в поэтической практике многих имажистов [2, с.304].

Паунд разошелся с Хьюмом и во взглядах на соотношение поэтического и прозаического слова. Паунд считал, что надо не противопоставлять, а, напротив, сближать их. Так он представлял наметившуюся в литературе тенденцию размывания традиционных границ поэзии и прозы. Разделяя взгляды Хьюма в интерпретации образа, когда он подчеркивал его зрительную природу («есть вид поэзии, которая напоминает застывшую в слове скульптуру»), Паунд в тоже время утверждал, что «образ – vortex – это вихрь, концентрация, слияние далеких друг другу идей» [32]. В то время как Хьюм считал, что «идея в произведении – ничто», Паунд настаивал на том, что образ – это союз мысли и чувства. В отличие от Хьюма «Паунд определяет образ не как воспроизведение-картину, а как «воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в отдельный момент времени» [32].

Имажисты требовали точности изображения и «чистоты образа». Их стилистика с ее уклоном в экспериментирование была своеобразной реакцией на описательность и медитативность английских поэтов «георгианской школы». Ее элементами были: использование просторечного языка, новых ритмов и форм, свобода в выборе тематики, предельный лаконизм.

В 1917 году Паунд представлял поэзию как искусство трех видов – соответственно обозначенных им как «фанопоэйя» – поэзия зрительного образа, «мелопоэйя» – поэзия мелодического типа и «логопоэйя» – интеллектуальная поэзия. Паунд отдавал предпочтение «фанопоэйе». Что касается остальных имажистов, то дальше повторения хьюмовских требований «точного», «конкретного» образа большинство из них не пошло, да и представление о его сущности было весьма смутным [20].

Но при всем этом, следует непременно отметить, что изыскания имажистов в области поэтического языка оставили значительный след в их поэтике. Манера их освобождается от описательности, все более приближается к импрессионистской: то же стремление запечатлеть явления в момент их наивысшего и непосредственного воздействия на сознание, передать предельную яркость мгновенного впечатления. Примером может служить двустишие Паунда («На станции метро»):

Виденье этих лиц в толпе несметной –

Как россыпь лепестков на черной мокрой ветке

(Перевод А. Кудрявицкого)¹ [2, с.234].

Поэт нашел выразительный образ, чтобы передать состояние сиротства, разобщенности людей, толпящихся в метро, образ ветки, мокнущей под осенним дождем. Паунд бесстрастен, как фотообъектив, его цель – зафиксировать образ, не выражая своего отношения.

Следует признать, что «доктрина образа», пусть декларативная во многом, незавершенная и полная противоречий, сыграла свою роль, поскольку помогла английскому стиху освободиться от фальшивой риторики и напыщенности, от избитых, стертых клише, затасканных поэтизмов [20].

В то время Флинт отдал предпочтение способу, который основывался на принципах построения музыкальной фразы, назвав такой стих «нерифмованной каденцией» [40]. Ориентировка на музыку в высшей степени была свойственна и Паунду. Формулируя свое кредо в 1912 году, он на первое место поставил веру в «чистый самовластный ритм». Он считал, что поэзия как музыка, а поэт – музыкант, и нельзя заставлять каждую строку замирать в конце, а следующую начинать с подъема, ибо начало следующей строки должно подхватывать подъем ритмической волны [2, с.239].

Наиболее ревностной поборницей верлибра была Э. Лоуэлл, ей принадлежит попытка теоретически обосновать природу английского свободного стиха. Она считала, что свободный стих основывается на «органическом ритме», т.е. регулируется дыханием говорящего, его потребностью в передышке. Отметив, что имажисты строят свой стих не на правильном метре, а на каденции, она сделала чрезвычайно важное открытие: «ритм есть наиважнейшее свойство имажистской техники» [2, с.16]. Тем самым она дала понять, что даже при отсутствии метра как правильной акцентной системы ритм продолжает играть главную конструктивную роль в стихе (чего не мог понять Хьюм, которому казалось, что ритм – всегда связывает, сковывает) [2, с.17]. Имажистская строфа, сохраняя лишь один из признаков единства – ритмико-интонационную замкнутость, утратив другие признаки, в частности рифму, приближалась к абзацу художественной прозы.

Переход к свободному стиху, который наблюдался почти повсеместно на Западе, был связан не только с «исчерпанностью», «истощенностью» традиционных поэтических форм, но и с тем, что «свободный стих с его широким ритмическим диапазоном, многообразным варьированием размера строфы и строки» давал немало возможностей для выражения как огромных событий и процессов, совершающихся в мире и ставших прямо или косвенно объектом поэзии, так и «внутреннего мира поэта в его сложности и нюансированности» [40]. Для имажистов, чуждавшихся больших социальных тем, жаждавших замкнуться в микрокосме своего эстетического мирка, он служил, прежде всего, способом выражения субъективных переживаний. Одновременно он был и средством их связи с современностью, ее показателем в их поэзии.

Однако хотя формальные открытия имажистов были значительные, но в тоже время содержание их поэзии было камерным и изысканным. Поэзия имажистов, как считают исследователи, не имела мощного социального звучания, их тематический диапазон уже, чем у экспрессионистов или унанимистов [2, 20, 40]. Имажисты устремлялись к красоте, но не находили ее в современности. Бегство в эллинистическую башню не избавляет от горького сознания безвозвратности утраты некогда существовавшей гармонии между человеком и миром. Мысль о гибели красоты, утрате великих духовных ценностей пронизывает многие произведения имажистов [40]. То есть, именно в пренебрежении к интересам большого мира и человеческого коллектива как раз и заключается главная слабость имажизма. Это понимали и некоторые участники движения. Так, Флетчер, отойдя от имажизма, писал: «Недостатком имажизма было то, что посвященным никогда не разрешалось делать выводы о жизни. Поэта побуждали лишь констатировать, но, ни в коем случае, не анализировать, что приводило к бесплодному эстетизму, который был и остается лишенным содержания. Поэзия просто изображающая, хотя и живо, недолго удовлетворяла меня, ей не хватало человеческого отношения, человеческой оценки» [20].

И все же по сравнению с георгианцами имажисты более современны. Их поэзия, тематически подчас и не связанная с нашей эпохой, выражала, тем не менее, настроения, характерные для XX века, они были современными поэтами, даже когда писали об античности или средневековье. В современности же они подмечали несуразности, гримасы нового мира. Р. Олдингтон писал: «Мы хотели выбросить на свалку устаревшие формы, избитые штампы и передать как можно естественнее собственное видение и отношение к миру. Мы были молоды и совершенно всерьез готовы были голодать и терпеть лишения ради поэзии, которую надеялись создать» [2, с.169].

Имажисты первыми в английской поэзии заговорили о разобщенности, взаимонепонимании, об опустошенности своих современников. Но их формальные искания не были связаны с реалистическим обновлением английской поэзии. Слишком узко понимали они задачу приближения поэзии к жизни, видя ее не в наполнении поэзии социальным содержанием, не в изображении современности и даже не в обращении к «прозе жизни», а в борьбе с «романтической расплывчатостью» за «точное и прямое выражение предмета». Поэты, не желающие вмешиваться в жизнь, равнодушные к современной действительности, при всех их формальных новациях, при всей неожиданности их ассоциативной образности не могут считаться революционерами в поэзии, а именно эту роль отводит англо-американская критика имажистам. Вот почему при внешнем сходстве формальных открытий имажистов и таких поэтов, как Аполлинер, Маяковский, Неруда, имажисты не стали великими новаторами, а явились лишь техническими реформаторами стиха [21]. Подход имажистов к современности был ограниченным. Они смогли выразить ощущения и мысли о своем времени небольшой части буржуазной интеллигенции, передав тоску по красоте и гармонии, исчезнувшей из жизни, и растерянность перед лицом истории [2, с.239].

Непосредственная поэтическая деятельность имажистов (Паунд откололся от течения ещё в 1911 году) не принесла больших творческих удач, однако их общие теоретические установки оказались подхваченными и развитыми такими крупными и друг на друга мало похожими американскими поэтами как Карл Сэндберг и Марианна Мур, Уоллес Стивенс и Уильям Карлос Уильямс.

Тем не менее, следует отметить, что имажисты оживили интерес к профессионально-техническим проблемам, к поэтической теории. Большинство из них активно сотрудничали в художественных журналах, где регулярно появлялись их статьи, обзоры временной поэзии, рецензии, переводы. Они изменили сам подход к поэтическому слову, сделав его предметом анализа и эксперимента. Их «интеллектуальный подход» способствовал преодолению рыхлости и расплывчатости стиха.

Первую мировую войну имажизм не пережил, сойдя со сцены почти незаметно. И все же, имажисты сделали немало для преобразования английской и американской поэзии, утвердив в ней белый стих и верлибр, обогатив поэзию точной и емкой образностью, изменив само понимание задач поэзии.