Билет №11. Понятие исихазма и его значение для церковного творчества.

«Исихия» - греческое слово, которое переводится как «молчание», хотя филологи находят и более сложные оттенки. Здесь речь идет об историческом периоде исихастских споров, которые имели место в Византии в 14 в. Эти споры имели огромное значение для всей последующей истории Церкви – огромное богословское значение и значение для иконописи, для церковного искусства.

Эти споры происходили вокруг афонской практики «умного делания» - афонской молитвенной практики. Дело обстояло так, что афонские иноки подвизаясь определенным образом, выработав определенную аскетическую практику, утверждали, что они видят Фаворский свет, что Господь подвижникам афонским открывает Себя в том самом свете, который апостолы видели на горе Фавор. Уже это связывает нас с известным иконописным сюжетом «Преображение».

Некий Монах Валаам, приехавший на Афон из Колабрии (область Италии, где было много православных) и воспитанный в духе западного религиозного опыта, хотя и считавший себя православным, услыхав про эти откровения афонских подвижников, счел, что это не православное учение, что это ересь, и разгорелся спор. В защиту афонских подвижников выступил знаменитый отец Церкви Григорий Палама, который и победил в споре, а еретиком оказался Валам и некоторые другие лица, вступившие в спор (Акиндин). Учение афонских монахов и Григория Паламы было принято церковным учением.

Это учение о том, что различие в Божестве не вносят сложности в Божество. Бог прост по природе, хотя различия некоторые мы делаем. Это учение антиномическое, т. е. состоящее из противоречий, которые могут быть сняты не на уровне рассуждений, на более высоком уровне. Скажем, один не равен трем. Но мы признаем, что один равен трем – это антиномия. Точно так же Г. Палама ввел новую антиномию в учение о Боге – учение о том, что мы различаем в Боге сущность и энергии. Сущность Бога абсолютно непознаваема; Бог познается в Своих энергиях, которые являются нетварными энергиями. Есть и тварные энергии, но здесь речь идет о Боге, в котором есть Бог и нетварные энергии, т. е. это тоже Бог. Непостижимым для нас образом Бог познается, будучи непознаваемым. Оставаясь всецело непознаваемым. Он открывает нам Себя в нетварных энергиях, в которых присутствует вся непознаваемая сущность Божия.

И вот Фаворский свет, по учению Г.Паламы, и есть одна из таких нетварных энергий, в которых Бог являет Себя как бы целиком, но сущность Его при этом остается целиком не познаваемой. Нетварных энергий в Боге бесчисленное множество, и некоторые из них мы знаем. Скажем, Имя Божие – это тоже нетварная энергия Божия.

Это имеет значение для церковного искусства, поскольку иконопись изображает в знаках; в тварных знаках она учит нас о невидимом и нетварном Боге. В качестве знаков она берет формы и краски видимого мира. И здесь очень важно, можно ли при помощи этих красок и форм видимого мира предать учение о невидимом мире. Т.е. каково соприкосновение видимого и невидимого миров? Соприкасаются они или нет? Здесь и встает вопрос о Фаворском свете.

Для Варлаама и его последователей Фаворский свет – это тварный, но очень сильный свет, увидев который, люди попадали навзничь, ослепленные, как от вспышки ядерного взрыва. Г.Палама задал вопрос: а почему же никто больше этого света не увидал? Почему его не увидели на других горах? На самом деле это, конечно, свет особый. Это тот свет, который Серафим Саровский показал Мотовилову в недавнем прошлом у нас в стране и о котором учили многие Отцы Церкви.

Тогда встает вопрос для церковного искусства: если это был тварный свет, то его можно изобразить, посмотрев в окно? А если это был нетварный свет то мы его можем изобразить только через посредство знака. И тогда свет тварный, т. е. солнечный свет, становится для нас знаком другой природы, знаком этого нетварного света, его грубым аналогом, тварным образом и подобием нетварного света, имея который, мы и можем говорить о свете нетварном. Так же, как мы словами обозначаем свет, так мы можем и через самый свет обозначить божественный нетварный свет.

Это очень важно потому что такое положение заставляет нас в самом деле весь видимый мир рассматривать как систему знаков мира невидимого и мира Божественного, хотя мир невидимый есть мир тварный и мир нетварный. Бог не сотворен в Своей сущности, в своих энергиях, но Он сотворил видимые миры. Все эти невидимые миры и нетварного Бога мы изображаем только при помощи знаков видимого тварного мира. Это обусловливает в искусстве разработку особого языка - языка знаков. Совершенно ясно, что если мы свет и каждую окрашенность рассматриваем как знак нетварного и невидимого, то для нас все в мире просто становится системой знаков.

Здесь нужно поблагодарить Бога, что Он дал нам богатейшую красочность мира. Ведь если бы мир был черно-белым, как скучно было бы жить в таком унылом и безрадостном, однообразном космосе, в котором мы все различали бы как в сумерках, только по тональности. Но Бог и даровал нам бесконечное многообразие красочности именно потому, что это аналог мира невидимого, чтобы дать нам понятие о бесконечно превосходящем богатстве мира невидимого. Поэтому икона может быть написана по-настоящему только яркими и полуяркими локальными цветами, плоскостями цветовыми, которые имеют графический характер потому, что они в силу закона, о котором я говорю, являются знаками. Знаем ли мы всякий раз, что за этим знаком? Можем ли мы эти знаки расположить в форме какой-то системы, какого-то языка? Почти нет. Можем, но только отчасти. Строго закрепленной знаковой системы в нашем искусстве так и не сложилось, и это хорошо, потому что дает творческую свободу художнику, заставляет его опираться на свою творческую интуицию в тех рамках, которые Церковь устанавливает в виду канона и богословского учения.

Все это связано с духовным опытом, с какой-то аскетической практикой, с которой и начался спор. Появилась ли эта аскетическая практика тогда, когда появились споры, т. е. в 14 в.? Конечно нет. Эта практика постоянна в Церкви, она восходит к ранним христианским временам. Точно так же иконописная практика постоянна в своих приемах. Иконопись со времен, когда она вышла из катакомб, быстро развивается как язык и сохраняет его постоянно. Меняются только частности, школы, но сам язык остается неизменным, как эта практика. И практика эта такова потому, что здесь имеется, во-первых, постоянное, равное самому себе, неизменное аскетическое учение Отцов Церкви, которое поэтому нам очень важно, иначе мы ничего не будем понимать. А во-вторых, литургический аспект. Два эти аспекта и порождают икону – мы приходим к тому же результату. Но сейчас мы рассматриваем под углом исихазма.

Аскетический литургический аспекты тесно связаны друг с другом. Самослужение литургии и всякое богослужение требует от нас внимания и хотя бы элементарной аскетической практики, следования аскетической традиции – хотя бы элементарного поста, даже и современном примитивном виде. Этого нет в западном христианстве. И вот когда католики начинают об этом учить и говорить, они этого не понимают. Их богословие не различает Фаворского света как нетоварного света – этого учения там нет. Они на этом пункте споткнулись и остались в стороне. Поэтому католическая живопись вся натуралистична, это просто изображение видимых форм. Потому что нет учения, разработанного Г.Паламой. поэтому и аскетическая практика не нужна для католического художника – это просто религиозная живопись, и больше ничего. Поэтому там нет по существу иконы.

Эти аспекты – литургический и аскетический – тесно связаны с православной антропологией, т. е. учением о человеке. Вся аскетика – это и есть учение о человеке. И у всех Отцов Церкви мы находим драгоценные свидетельства о духовной природе человека, которые имеют очень большое значение для понимания иконы в исихастском аспекте.

Исихазм – это молчание. Молчание - это поистине золото. Народная мудрость здесь права. Афоризм Отцов Церкви: «Молчание есть тайна будущего века». Поэтому так много в Церкви говорится о тишине. Исихия, это благодатное молчание святого подвижника, особое состояние, о котором говорят многие Отцы, потому что они пережили. В. Великий говорит об этом так: это состояние, когда безмолвствует весь мир.

Иконография Преображения. Преображение всегда привлекается искусствоведами, когда речь идет об исихазме в искусстве. Потому что это тот самый основной момент в евангельском повествовании, вокруг которого шли споры о Фаворском свете. Изображается тот самый Фаворский свет.

«Молчание есть тайна будущего века». Но икона открывает нам по своему замыслу через красочную знаковую систему духовный мир. Это само по себе молчаливое, самое тихое и тайное искусство. И художник-иконописец самым своим искусством как бы расположен к молитвенному молчанию. Вот, скажем у певчих ангельское служение очень высокое: они поют. Но не молчат. Правда, некоторые из них молчат в своем сердце. А художники молчат, их искусство молчаливое, тихое. В некотором роде искусство иконописца есть пророческое служение, потому что иконописец должен приоткрыть другой мир для зрителя, навести его на чувства иного мира. Если он непросто повторяет чужой рисунок, то он влагает в него свое познание мира.

Великая Суббота – это также литургическая основа исихазма в искусстве, потому что это день, когда в тропаре, читаемом вместо «Херувимской», говорится: «Да молчит всякая плоть человеча и да стоит со страхом и трепетом, ничтоже земное в себе да помышляет. Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит заклатися…» Это в некотором роде суть всего церковного изобразительного искусства. Это закон для иконописца, то что он должен помнить каждый день, садясь за мольберт. Он должен творить перед собой тропарь Великой Субботы. Он субботствует каждый раз только тогда у него будет что-то получаться. Это потрясающая тайна, когда Бог сходит во ад, и мы совершенно не знаем, что это такое. Это тайна Воскресения, тайна нашего спасения, непостижимая антиномия смерти и воскресения.

Иконописцем-исихастом, изображающим Божественный свет, считают Феофана Грека; родоначальником исихастской практики в России- прп. Сергия. Внутреннее сосредоточение, углубление в себя, покой в душе, молчание сердца- отличительные особенности московской школы.

В более поздней иконописи существуют специальные сюжеты молчания: Иоанн Богослов в молчании; Спас- благое молчание; Не рыдай Мене, Мати и некоторые другие сюжеты, которые можно назвать исихастскими.

Билет №13. Домонгольское искусство в Древней Руси(Успенский).

Домонгольское искусство Древней Руси базировалось на достижениях Византии в этой области и было прямым наследником угасающей цивилизации. В этом смысле большинство иконописных памятников домонгольского периода свидетельствуют о прямом сходстве традиций Руси и Византии.

Билет №14. Великие древнерусские иконописцы:св. Алимпий Печёрский, Феофан Грек. Чин святых иконописцев в церкви.

Преподобный Алипии Печерский, один из первых и лучших русских иконописцев, постриженик преподобного Никона (память 23 марта), с молодых лет подвизался в Киево-Печерском монастыре.

Иконописанию он учился у греческих мастеров, с 1083 г. украшавших Печерскую церковь в честь Успения Пресвятой Богородицы. Преподобный Алипий писал иконы даром. Если узнавал, что в какой-нибудь церкви иконы обветшали, брал их к себе и поправлял безмездно. Если же случалось, что ему платили за труд, преподобный одну часть тратил на приобретение материалов для иконописания, вторую раздавал нищим и лишь третью оставлял себе.

Преподобный Алипий никогда не был праздным и оставлял иконописание только ради Божественной службы. Он был посвящен в сан иеромонаха и известен даром чудотворений еще при жизни: преподобный Алипий исцелил киевлянина, страдавшего проказой и гниением тела, помазав раны больного красками, приготовленными для писания икон. Много икон, писанных преподобным Алипием, прославились как чудотворные.

Известны некоторые случаи, когда Ангелы Божий помогали ему в святом деле писания икон. Один киевлянин, построив церковь, поручил двум печерским инокам заказать для нее иконы. Иноки утаили деньги и ничего не сказали преподобному Алипию.

Прождав долгое время выполнения заказа, киевлянин обратился к игумену с жалобой на преподобного, и тут только обнаружилось, что он и не слышал о заказе. Когда принесли доски, данные заказчиком, оказалось, что на них уже написаны прекрасные лики. Когда сгорела построенная для икон церковь, все иконы остались целыми.

Одну из этих икон (Успение Пресвятой Богородицы), получившую наименование Владимирская-Ростовская (празднование 15 августа), взял великий князь Владимир Мономах (1113-1125) для построенного им в Ростове храма.

В другой раз Ангел написал икону в честь Успения Пресвятой Богородицы, когда преподобный Алипии лежал в предсмертной болезни. Тот же Ангел принял душу преподобного Алипия (скончался 17 августа не позже 1114 года). Он был погребен в Ближних пещерах (память Собора 28 сентября). У правой руки преподобного Алипия три первые перста сложены совершенно равно, а два последних пригнуты к ладони-в таком молитвенном осенений себя крестным знамением скончался преподобный.

Одна из икон преподобного Алипия-Пресвятой Богородицы с Младенцем-Спасителем и с предстоящими преподобными Антонием и Феодосием Печерскими - хранится ныне в Государственной Третьяковской галерее (именуемая Свенской, празднование 3 мая и 17 августа).

Феофан Грек.

Билет №15.Андрей и Дионисий.

Вслед за Византией, опыт Преображения на Руси языком красок раскрывают древнерусские иконописцы Феофан Грек и его ученик Святой Андрей Рублев.

На иконе "Преображения" Феофана Грека сотрясаются основы земного мироздания, ибо "свет пришел в мир", чтобы изменить его. Помимо "Преображения" особенно знаменита икона "Донская Богоматерь". В своих иконах Феофан старался заложить свободу и индивидуализм. Но помимо индивидуальности святые на иконах Феофана конечно участвуют и в общем действии (adoratio).Однако у его ученика было несколько иное видение образа на иконе. Андрей Рублев (около 1370-1430), в отличие от Феофана, стремился показать не некое торжество индивидуальной святости(что вообще характерно для последователей византийской культуры), а торжество и силу святости соборной. В его иконах стираются грани личности и святая Церковь мыслится в общем целом, сливаясь в единый организм без видимого преимущества(или недостатка) какого-либо из членов ее, изображаемых на иконе. У Андрея Рублева во всех его произведениях присутствуют постоянные мотивы соборности, причем не только Церкви земной, но и Небесной. Из наиболее знаменитых иконописных работ у Рублева обычно выделяют "Троицу". Особенно примечательны работы Рублева в иконостасах Успенского и Троицкого соборов, где он стремится к большей слитности фигур, добиваясь этого не только путем нейтрализации индивидуальных черт, но и путем акцентировки "соборного" начала. Но при создании иконостаса Успенского собора Рублев пытался опираться на феофановское наследие, что позволило ему добиться большей по сравнению с Феофаном монументальности. Стоит отметить, что особую роль в творчестве Рублева играл цвет.

Посредством цвета таинственного, можно сказать божественного, Рублев привлекал внимание к иконе и притягивал человека, раскрывая внутренний мир изображаемого. Дионисий в своем иконописном творчестве является продолжателем, установленных Рублевым традиций, одним словом -его школы. Дионисий также стремился к воплощению "неземной красоты" и к изображению таких людей, весь облик которых звал к очищению и нравственному совершенствованию. Но в работах Дионисия появляются и новые тенденции, в частности усиление каноничности художественного мышления, проявляющееся в повторяемости одних и тех же мотивов движения и художественных приемов. В лицах святых появляется некая однообразность, в очерках фигур- хрупкость, "светлость" Рублева у Дионисия переходит в "праздничность", что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности иконного образа. Искусство иконописи, таким образом, начинает ослабевать в своей духовной содержательности. Работы Дионисия - это "Одигитрия"(1482), иконы иконостаса в Успенском соборе Московского Кремля, иконы митрополита Петра и митрополита Алексия, сподвижника Дмитрия Донского.

Чин святых иконописцев в Церкви.

Святые бывшие при жизни иконописцами чаще всего канонизировались(и сейчас тоже) Церковью в лике преподобных, так как их благословенное делание обязывало их( а в древности особенно) к высочайшему духовному содержанию их жизни. Иконописцы вели образ жизни подвижников благочестия в древности настолько сильно, что добились признания у чиноначалия, как люди особенно благочестивые и потому очень необходимые Церкви.