Літаратурны працэс

Сусветная літаратурара мае багатую гісторыю развіцця, якая характарызуецца перыядамі ўзлётаў і заняпадаў. У цэлым адбываецца паступальнае развіццё. Праўда, у ХХ ст. узніклі канцэпцыі пра “канец мастацтва”, нібыта яно ўсё магчымае ўжо сказала. Наш час увогуле характарызуецца песімістычнымі прагнозамі адносна будучыні. Літаратурны працэс – гістарычнае развіццё сусветнай літаратуры ў цэлым і нацыянальных літаратур у прыватнасці, іх сувязі, узаемадзеянне, узаемауплыў, фарміраванне традыцый. Літаратурны працэс існуе як змена пэўных этапаў, ці перыядаў, мастацка-гістарычнага развіцця. У пэўныя эпохі ў літаратуры розных народаў узнікалі агульныя (падобныя і блізкія) якасці і рысы. Іх Г.Паспелаў назваў стадыяльнымі агульнасцямі нацыянальных літаратур. Ва ўзнікненні стадыяльных агульнасцей, канкрэтызаваных нацыянальнымі асаблівасцямі літаратур розных народаў, даследчык бачыць асноўную заканамернасць сусветнага літаратурнага працэсу.

Г.Паспелаў прызнае непаслядоўнасць прынцыпаў вылучэння стадый развіцця нацыянальных літаратур. Літаратуры Антычнасці і Сярэднявечча з’яўляюцца храналагічнымі абазначэннямі. Іх назвы не нясуць пэўнага літаратурнага зместу.

1. Антычная літаратура. Стваралася старажытнымі грэкамі і рымлянамі, якія жылі ва ўмовах рабаўладальніцкага строю, на працягу тысячагоддзя: з VІІ в. да н.э. па ІІІ в. н.э. Найвышэйшы росквіт ст.грэчаскай літаратуры ў VІ–ІV вв. да н.э. Напісаны паэмы Гамера, заявілі аб сабе паэты-лірыкі Алкей, Піндар, Сапфо, Анакрэонт. Афінскія драматургі Эсхіл, Сафокл, Эўрыпід, Арыстафан. Росквіт рымскай літаратуры ў І в. да н.э. Паэты Вергілій, Гарацый, Авідзій.

Асноўныя рысы: літаратура ў асноўнай масе міфалагічная па сваёй вобразнасці, амаль цалкам вершаваная па форме. Пісьменнікі засвойвалі сучаснае ім рэальнае жыццё як дадзенае ў сваёй сутнасці багамі і героямі альбо як адступленне, адхіленне ад гэтай сутнасці. Узнаўлялі рэчаіснасць у вобразах, якія былі запазычаны з міфаў. Так, Сафокл, як і яго супляменнікі, успрымаў усё, што дзеецца ў свеце, праз прызму міфалогіі. Узнаўляючы ў трагедыях характары сучаснікаў, ён паказваў адных з іх як правільныя, запраграмаваныя міфалагічнымі багамі, а другіх – як адхіленне ад першароднай сутнасці жыцця. Напрыклад, маналог Антыгоны, звернуты да Крэонта:

…Закона твоего

Не начертал ни Бог, ни справедливость,

Царящая в загробном мире. Нет,

Не знала я, что по земному праву

Царей земных, ты можешь, человек,

Веления божественных законов,

Не писанных, но вечных, преступать. (трагедыя «Антыгона»).

Раскрываючы складаныя адносіны людзей і багоў у антычным мастацтве, Гегель пісаў: “Паколькі багі існуюць не толькі самі па сабе, а ўдзельнічаюць у чалавечых падзеях, то задача пісьменнікаў зразумець прысутнасць і дзейнасць багоў у чалавечых справах”. Таму ў паэмах Гамера няма “амаль ніводнай больш-менш значнай падзеі, якая б не тлумачылася волей ці дапамогай багоў”. Змест антычнай літаратуры ўзвышаны, гераічны, паколькі персанажы твораў багі і героі. Верш. мова не толькі выява традыцыі стараж. абрадавай песні. Дзякуючы гэтаму ўзвышаўся прадмет адлюстравання. “Для сваёй драмы, гэтак жа як і для сваёй паэмы, выбірае ст. грэк з жыцця адно высокае, ганаровае і адкідае ўсё звычайнае, паўсядзённае, хатняе, бо яго жыццё на плошчы, на полі бою, у храме. Персанажы яго трагедыі павінны гаварыць мовай высокай, паэтычнай, бо яны цары, напаўбагі, героі” (В.Бялінскі).

Варта аднак адзначыць, што вобразы багоў часта выяўлялі ў творах антычных пісьменнікаў сучасны ім сацыяльны змест. Эсхіл у трагедыі “Праметэй прыкуты” выказваў незадаволенасць дзейнасцю рабаўладальніцкай дэмакратыі ў Афінах. У паэме Вяргілія“Энеіда”, наадварот, прысутнічае ўзвелічэнне рымскага імператара Аўгуста. Лірыцы таго часу таксама было ўласціва раскрыццё жывой сучаснасці праз адцягненыя міфалагічныя вобразы.

Узнікаюць многія жанры ўсіх трох літаратурных родаў (паэма – эпічная паэма-эпапея, раман, трагедыя, камедыя, ода, элегія, дыфірамб і інш.). Пачынае складвацца навука аб літаратуры. Ставіцца (Платон, Арыстоцель, іх вучні) праблема сутнасці літаратуры, яе ўзаемаадносін з рэчаіснасцю (тэорыя пераймання). Арыстоцель (384–322 да н.э.) падзяляе слоўнае мастацтва на роды, сістэматызуе жанры. На тэарэтычныя палажэнні Арыстоцеля літаратуразнаўства так ці інакш абапіраецца і сёння. У Старажытнай Грэцыі і Рыме як самастойная літаратурная з’ява сфарміравалася гістарычная проза. Першапачаткова яна адносілася да аратарскага мастацтва (ад лац. oro гавару). Самыя вядомыя яе прадстаўнікі – Герадот, Фукідыт, Плутарх, Цэзар, Ціт Лівій, Тацыт. Выпрацавалася свая сістэма жанраў: гісторыя, манаграфія, біяграфія, гістарычныя запіскі і інш.

На тэрыторыі Старажытнай Русі карысталася папулярнасцю перакладзеная на стараславянскую мову “Гісторыя Іудзейскай вайны” Іосіфа Флавія. У творы апісваюцца сапраўдныя падзеі 60–70-х гг. І ст.: паўстанне Іудзеі супраць Рыма і разбурэнне рымлянамі Іерусаліма. Аўтар “Гісторыі...” быў удзельнікам паўстання, трапіў у палон, перайшоў на бок ворага, пасяліўся ў Рыме. Там Флавій і апісаў трагічныя для свайго народа падзеі. Мэта, якую ставіў аўтар: “Выратаваць ад забыцця тое, што яшчэ нікім не апісана, і зрабіць набыткам нашчадкаў падзеі свайго часу”), іншымі словамі – захаваць пра іх памяць у наступных стагоддзях. Сваім творам аўтар імкнуўся таксама пэўным чынам апраўдаць ці патлумачыць сваю здраду. Першыя дзве кнігі “Гісторыі...” з’яўляюцца нарысам жыцця Іудзеі ад 175 г. да н.э. па 66 г. н.э. У падзеях гэтага перыяду Флавій шукаў прычыны паражэння супляменнікаў у вайне 66–73 гг. Праз тэндэнцыйны па свайму характару гістарычны экскурс аўтар знаёміў з фактамі сапраўднай, а не міфалагізаванай ці біблейскай гісторыяй цывізацыі Міжземнамор’я.. Твор Флавія з’яўляецца важнейшай крыніцай звестак па гісторыі ранняга хрысціянства.

Былі перакладзены і выклікалі цікавасць у сярэднявечнага чытача таксама такія творы антычнай гістарычнай прозы як “Троя” і “Александрыя”. У першым з іх пераказваюцца калізіі вайны паміж Трояй і Спартай. Твор быў вядомы таксама пад назвамі “Прытча пра каралёў”, “Гісторыя разбурэння Троі” і “Гісторыя Траянскай вайны”. Другі твор – своеасаблівая біяграфія цара і палкаводца Аляксандра Македонскага. Элемент гістарычнай праўдзівасці ў “Троі” і “Александрыі” прыкметна меншы ў параўнанні з “Гісторыяй...” Іосіфа Флавія, аднак яны ўспрыймаліся ў свой час таксама як дакладныя сведчанні пра мінулае.

2. Ранняе Сярэднявечча. Рысы агульнасці прысутнічаюць ў развіцці еўрапейскіх літаратур ранняга сярэднявечча (з V па ХІІІ в. н.э.). Праўда, V – V ІІІ ст. н.э., “эпоха вялікага перасялення народаў”, былі мала прадуктыўнымі для літаратуры і, па сутнасці, выпадаюць з разгляду. На авансцэну гісторыі выходзяць народы Заходняй, а потым і Усходняй Еўропы. Яны гавораць на раманскіх, германскіх, славянкіх мовах. У літаратуры вылучыліся дзве ідэйна-творчыя плыні: царкоўная і свецкая. Кожная плынь мела сваю жанравую сістэму і сваю мову. У творах царкоўнай літаратуры характары людзей паказваліся ў рэлігійна-маралізатарскім плане. Вобразы былі ідэалізаванымі, схематычнымі, далёкімі ад рэальнага жыцця. Пры іх абмалёўцы звярталася ўвага на цярпімасць і цярплівасць чалавека, яго пакорлівасць, стойкасць ў барацьбе з мірскімі спакусамі (“Жыціе Барыса і Глеба”, “Жыціе Еўфрасінні Полацкай”, “Жыціе Сергія Раданежскага”). У супрацьлегласць антычнасці з яе радасным успрыманнем свету хрысціянскае сярэднявечча разумела свет як грахоўны і напоўнены злом. Чалавек вінаваты не толькі ў тым, што парушыў загад Стваральніка, ён вінаваты ў пакутах усяго жывога. На ім ляжыць адказнасць за выратаванне свету, чалавецтва, прыроды. Мастацтва сярэднявечча таксама разумелася як адзін са шляхоў выратавання чалавека.

Кантрастам творам царкоўнай, найперш жыційнай (агіяграфічнай) літаратуры выступалі свецкія воінскія аповеды (“Песня пра Раланда”, ХІ ст.; “Слова пра паход Ігараў”, ХІІ ст.), рыцарскія раманы (“Аповесць пра Трышчана і Ізольду”, “Аповесць пра Баву-каралевіча”). Героі свецкай літаратуры таксама былі ідэалізаванымі.У эпоху ранняга Сярэднявечча ўтварылася двухсветнасць чалавечага існавання, чаго не ведала Антычнасць. Свет ідэальны, боскі – і свет жывых – матэрыальны, грэшны. Мастацтва хрысціянскае, абстрактнае, безцялеснае, з апорай на неба – і мастацтва свецкае з апорай на зямлю, на чалавечую прыроду.

Для старажытных і сярэдневяковых літаратур характэрны сінкрэтызм (спалучэнне ў творах функцый эстэтычна-мастацкіх з немастацкімі). Побач з эстэтычнымі і этычнымі элементамі літаратуры ўключалі тэалагічныя і філасофскія, гістарычныя і прававыя, прыродазнаўчыя і геаграфічныя, медыцынскія, юрыдычныя і інш. звесткі). Адметнай асаблівасцю мастацтва слова ў эпоху ранняга Сярэднявечча выступае так званая літаратурная трасплантацыя, сутнасць якой – у адносна вольным абыходжанні перакладчыка і перапісчыка з тэкстам, што прыводзіла да стварэння рэгіянальных варынтаў і рэдакцый перакладнога твора. Так, у “Жыціе Міколы Цудатворца” славянскія аўтары дадалі чатыры новыя апавяданні, пры гэтым месцам дзеяння двойчы стаў Кіеў. Літаратурнай трансплантацыі падверглася “Александрыя”.

Мастацкая думка Сярэднявечча нарадзіла свае адметныя формы гістарычнай прозы, якая адносілася да свецкай літаратуры. Найперш гэта летапісы (“Аповесць мінулых гадоў”, “Кіеўскі летапіс”, “Летапіс вялікіх князёў літоўскіх”, “Беларуска-літоўскі летапіс 1446 г” і іншыя). Яна трансфармавала, надаўшы адметнасць, вядомыя хрысціянскія жанры агіяграфічнай літаратуры жыціі і хаджэнні (“Жыціе Феадосія Пячорскага”, “Жыціе Еўфрасінні Полацкай”, “Жыціе Аляксандра Неўскага”, “Хаджэнне ігумена Данііла ў Святую зямлю”, “Хаджэнне ў Царград і Іерусалім” Ігнація Смальняніна і інш.). Гэтыя творы ўтрымліваюць істотна важныя гістарычныя факты і звесткі. Так, дзякуючы “Аповесці мінулых гадоў”, мы ведаем радаслоўную кіеўскіх і полацкіх князёў, ведаем пра змаганне нашых далёкіх продкаў – усходніх славян – з полаўцамі і г.д. “Жыціе Еўфрасінні Полацкай” – адзіная крыніца звестак пра старажытную Асветніцу, нябесную заступніцу і апякунку беларускай зямлі.

3. Літаратурара Адраджэння (Рэнесансу) таксама звязана з Сярэднявеччам (позняе Сярэднявечча) ХІV–ХVІ стст. Некаторыя даследчыкі лічаць, што тэрмін Адраджэнне недастаткова поўна адбівае змест новай стадыяльнай агульнасці. Глыбокая цікавасць да антычнасці і яе мастацтва, што ахапіла многія краіны Еўропы і знаменавала пераход да позняга Сярэднявечча, была абуджана новым светабачаннем. Раней за іншых гэты выявілася ў Італіі. Новы склад светабачання атрымаў назву рэнесанснага гуманізму. Ён быў падрыхтаваны крушэннем саслоўнай замкнутасці сяр. вякоў, вялікімі геаграфічнымі адкрыццямі Калумба, Васка да Гама, пачаткам кнігадрукавання, адкрыццём пораху і інш. Адраджэнскі гуманізм быў скіраваны супраць падпарадкавання чалавечых волі і розуму старым феадальным і царкоўным нормам жыцця. Ён нёс маральнае разняволенне асобы ад царкоўных догмаў, сцвярджаў яе права на ініцыятыву дзеянняў, на задавальненне натуральных патрэб і схільнасцей. Мастацтва Адраджэння адмовілася ад боскай прадвызначанасці чалавечай сутнасці. Але не ад веры ў Бога, апошняе выяўляе пераемнасць, што існавала паміж гэтымі дзвюма стадыямі – ранняе і позняе Сярэднявечча. Мастацтва сцвярджала самакаштоўнасць чалавека, выцясняючы зямным, канкрэтна-пачуццёвым, уласна чалавечым зместам абстрактны, рэлігійна-фантастычны змест хрысціянскага мастацтва (“Сіксцінская мадонна” Рафаэля). Адрозненне ад Антычнасці, ідэі якой вярталіся: вызвалілі чалавека ад улады бога, далі яму неабходную свабоду дзеяння. ЛІТАРАТУра шукала прычыны трагічнага становішча чалавека ў жыцці, а не ў стаўленні да яго вышэйшых сіл.

Сутнасць рэнесанснага светабачання выяўлена ў першых мастацкіх апрацоўках вядомай легенды пра чарнакніжніка Фауста (“Трагічная гісторыя доктара Фауста”) Крыстофера Марло. Падкрэсліваецца імкненне Фауста спазнаць і падпарадкаваць сабе ўвесь свет з усёй яго бясконцасцю і багаццем.

...Государям Подвластны лишь владенья их. Не в силах

Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер.

Его же власть доходит до пределов,

Каких достичь дерзает только разум.

Дзёрскія прэтэнзіі Фауста на ўсемагутнасць прыводзяць яго да трагічнага сутыкнення з Богам і Сатаной. Гэта калізія адлюстроўвае сутыкненне новых, гуманістычных сіл эпохі Адраджэння з існуючай (сярэдневяковай) сістэмай духоўнага і фізічнага падаўлення чалавека. У рамане Рабле “Гарганцюа і Пантагруэль”, які лічыцца “найбольш поўным і цэласным выўленнем рэнесанснага гуманізму”, чалавечая прырода паўстае ўжо поўнасцю распрыгоненай, ва ўсім багацці свайго свабоднага выяўлення.

Разам з тым у новым светапоглядзе мірна ўжываліся філасофскі матэрыялізм, апалогія “здаровага сэнсу” і містыка, напрыклад, вера ў падкопы д’ябла. Менавіта эпоха Рэнесансу пазначана вогнішчамі інквізіцыі, на якіх гарэлі кнігі і людзі – “ведзьмы”, “чарадзеі”, “ерэтыкі”. Сярод іх – ідэолаг чэшскай рэфармацыі Ян Гус (1371–1417), народная француская гераіня Жана д’Арк (1412–1431), італьянскі філосаф і паэт Джардана Бруна (1548–1600). Перад судом інквізіцыі ў 1633 г. паўстаў Галілеа Галілей (1564–1642). Ён адрокся ад ідэі геліацэнтрычнай сістэмы Сусвету, што, пэўна, уратавала яго ад вогнішча. Аднак апошнія гады жыцця выдатны італьянскі вучоны правёў у высылцы. Прыгадаем яшчэ адну трагічную старонку еўрапейскай гісторыі ХVІ ст., так званую Варфаламееўскую ноч 24 жніўня 1524 года, калі ў Парыжы адбылося масавае забойства прыхільнікаў кальвінізму. У.Конан зазначае: “Нягледзячы на сваю цэласнасць і гарманічнасць, рэнесансавая літаратура ў светапоглядным плане неадназначная, бо спалучае рацыяналізм з міфалагізмам, не заўсёды свабодная ад схаластыкі” (Гіст. бел. літ. ХІ–ХІХ стстс. Т.1. С.265).

На землях ВКЛ эпоха Рэнесансу пазначана з’яўленнем першай друкаванай кнігі, высокамастацкіх твораў М.Гусоўскага і Я.Вісліцкага, а таксама жорскімі знішчальнымі войнамі з Маскоўскай дзяржавай і Крымскім ханствам, частковай стратай суверэнітэту краінай пасля заключэння Люблінскай уніі.

У развіцці культуры Рэнесансу вылучаюць тры перыяды: Ранні Рэнесанс (Петрарка, Бакачча, Альберці); Высокі Рэнесанс (Леанарда да Вінчы, Мікеланджэла, Рафаэль, Франсуа Рабле); Позні Рэнесанс (Шэкспір, Сервантэс).

У перыяд станаўлення і росквіту мастацтва Рэнесансу ў ім дамінуе светлая, аптымістычная вера ў магчымасць поўнага і ўсебаковага самавыяўлення чалавекам яго сапраўднай чалавечай прыроды. У працэсе далейшага развіцця мастакі Адраджэння сутыкнуліся з варожымі чалавечай свабодзе сіламі, якія аказаліся мацнейшымі за “натуральную прароду”. Аптымістычны, раблезіанскі пафас змяняецца на познім этапе рэнесанснага мастацтва шэкспіраўскім пафасам трагічнага лёсу першапачаткова правільнай прыроды чалавека (трагічная гісторыя кахання Рамэа і Джульеты). У рамане Сервантэса побач з развянчаннем сярэдневяковага рыцарства чуецца ўжо і горкая іронія ў сувязі з няспраўджанасцю рэнесансных гуманістычных ідэалаў. Рэнесанснае ўяўленне пра цэласнасць свету, вера ва ўласную мэтазгоднасць чалавечай прыроды разбураецца і знікае.

І.Волкаў літаратуры антычнасці, ранняга і позняга сярэднявечча называе ўніверсальнымі мастацкімі сістэмамі. Тлумачэнне: Чалавек ў гэтыя гістарычныя перыяды быў трывала замацаваны за нейкай замкнутай у сабе агульнасцю людзей – сям’ёй, родам, рабаўладальніцкай гаспадаркай, панскай сядзібай, сялянскай абшчынай, цэхам. Каштоўнасць чалавечага індывідуума вызначалася перш за ўсё па той лакальнай агульнасці, да якой ён належыў (князь, княжацкі дружыннік, смерд/селянін і г.д.). Гістарычны працэс рухаўся крайне марудна, незаўважна для пакаленняў, што стварала ўяўленне пра нязменнасць, наканаванасць чалавечага існавання. На гэтай аснове склаўся універсалізм – тып мастацкага засваення свету. Сучасныя ім канкрэтна-гістарычныя характары мастакі слова паказвалі як першапачаткова прадвызначаныя і магчымыя ва ўсе часы, г.зн. нязменныя. У Шэкспіра матэрыял з сярэдневяковай гісторыі браўся, каб ўвасобіць у ім характэрны змест сучаснай пісьменніку англійскай рэчаіснасці. Інш. словамі, сучасны змест выдаваўся Шэкспірам за ўласцівы ўсім эпохам, магчымы заўсёды і ўсюды. “Дзе б ні адбывалася ў яго творах дзеянне – у Італіі, Францыі, Дацкім каралеўстве,– па сутнасці, перад намі заўсёды яго мілая Англія” (Ф.Энгельс). Перавага універсальных форм доўжылася да ХVІІ ст., і толькі ў ХVІІІ ст. яно выцеснілася канкрэтна-гістарычнымі формамі. У асветніцкім мастацтве ХVІІІ ст. характары сучаснікаў ужо ўзноўлены, як правіла, у іх уласных канкрэтна-гістарычных формах.

Сутнасна іншае вылучэнне этапаў літаратурнага працэсу назіраецца ў літаратуры Новага часу. Фарміруюцца і змяняюць адзін другога літаратурныя напрамкі. Літаратурны напрамак – сукупнасць асноўных ідэйна-эстэтычных прынцыпаў, уласцівых многім пісьменнікам на працягу нейкага значнага часавага адрэзку. Творчыя прынцыпы сфарміраваны ў выглядзе тэарэтычных праграм і маніфестаў. Катэгорыя напрамку прадугледжвае аб’яднанне творцаў на аснове адзінства метаду, а таксама пэўную (большую ці меншую) падобнасць індывідуальных стыляў. З другой паловы ХVІ да другой паловы ХІХ ст. набылі развіццё шэсць вялікіх літаратурных напрамкаў: барока, класіцызм, сентыменталізм, рамантызм, рэалізм і натуралізм. Усе яны ахапілі не толькі сферу мастацтва слова, але і інш. віды мастацтва. Барока – гэта музыка Вівальдзі, Гендэля, Баха. Класіцызм – архітэктурны ансамбль Версаля, фасады Луўра. Сентыменталізм і рамантызм – жывапіс Фраганара, Делакруа.

Мяжа ХІХ–ХХ ст. пазначана з’яўленнем імпрэсіянізма і сімвалізма – першых літаратурных напрамкаў, што аб’яднаюцца пазней пад агульнай назвай “мадэрнізм”. У ХХ ст. зараджаюцца, існуюць і знікаюць многія мадэрнісцкія напрамкі – імажынізм, футурызм, акмеізм, экспрэсіянізм, сюррэалізм, экзістэнцыялізм, “тэатр абсурду”, “новы раман” і інш. У 1930-я гг. у савецкіх л-рах кананізуецца сацыялістычны рэалізм. На пачатку 1980-х гг. замежныя тэарэтыкі пачалі гаварыць пра новы феномен сучаснага мастацтва – постмадэрнізм. Дата яго нараджэння спрэчная, хоць большасць даследчыкаў пагаджаецца, што пераход ад мадэрнізму да постмадэрнізму адбыўся ў сярэдзіне 1950-я гг.

Літаратурны напрамак – з’ява неаднародная, ён мае цячэнні і школы. Тэрміны напрамак і цячэнне не уніфікаваны, у нек. даследчыкаў яны выступаюць сінонімамі, іншымі ж па-рознаму разумеюцца іх межы (што шырэйшае?). Мы зыходзім з таго, што літаратурнае цячэнне ёсць разнавіднасць літаратурнага напрамку (англійская “азёрная школа” як цячэнне ў рамантызме). Школа – паняцце яшчэ больш вузкае: падразумеваецца група паслядоўнікаў якога-небудзь выдатнага творцы. “Натуральная школа” ў рус. літаратуры – паслядоўнікі М.Гогаля.

Гісторыя літаратурных напрамкаў – гэта гісторыя іх суіснавання, узаемапранікнення і барацьбы. Так, ХVІІ ст. вызначалася барацьбой барока і класіцызму. У ХХ ст. палемізуюць між сабой ці не ўсе шматлікія напрамкі: экспрэаіянізм узнік як адмаўленне імпрэсіянізму, акмеізм – сімвалізму, імажынізм – футурызму. Мадэрнізм у цэлым – як рэакцыя на рэалізм.

Барацьба і змена літаратурных напрамкаў выяўляе заканамернасці развіцця літаратурнага працэсу. Разам з тым разглядаць гэтае развіццё як пераход ад аднаго напрамку да другога – значыць спрашчаць гісторыю літаратуры. “Гісторыя мастацтва – гэта не гісторыя напрамкаў. Хутчэй, гэта гісторыя таго, як мастацтва прабіваецца праз напрамкі, праз створаныя схемы”. Выдатным творцам заўжды цесна ў межах устаноўленых канонаў, рэгламентаваных прынцыпаў, патрабаванняў літаратурных маніфестаў. Яны не ўмяшчаюцца ў межы таго ці інш. напрамку. “Геній смяецца” (Лесінг) з усталяваных жорсткіх нормаў. Да таго ж – творчасць яркіх мастакоў слова нярэдка бывае багацейшай і шырэйшай за ўласныя тэорыі. Напрыклад, Заля-раманіст далёка не заўсёды пратрымліваўся высноў Заля-тэарэтыка. Тэарэтык “новага рамана” Ален Роб-Грыйе на практыцы аправяргае ўласныя мастацкія ўстаноўкі. Ён выганяў вобраз аўтара з рамана і стварыў на пачатку 1990-х аўтабіяграфічную трылогію “Раманескі”.

Барока – літаратурны і агульнамастацкі напрамак. Зарадзіўся ў Італіі і Іспаніі ў сяр. ХVІ ст. У еўрапейскіх літаратурах існаваў у ХVІІ–ХVІІІ ст. Тэрмін “барока” ўзнік у ХVІІІ ст. дзякуючы класіцыстам, якія бачылі ў ім цалкам негатыўную з’яву. Этымалогія тэрміна да канца не вызначана. 1. Жамчужына няправільнай формы. 2.Ад лац. “baroco”– разнавіднасць сілагізма, які вызначаецца асаблівай складанасцю і мудрагелістасцю. Спачатку тэрмін характарызаваў стыль у архітэктуры. З часам барока суаднеслі і з інш. відамі мастацтва. З канца ХІХ ст. даследчыкі пачалі гаварыць пра барока ў літаратуры. Барока як літаратурны напрамак вылучаюць не ўсе. Не заўважае яго, напрыклад, Г.Паспелаў. У бел. літаратуразнаўстве існаванне барока ў нацыянальным мастацтве, у тым ліку і літаратуры, абараняе А.Мальдзіс. Прадстаўнікі еўрапейскага барока: Гангары-і-Арготэ, Кальдэрон, Цірсо дэ Маліна, Кеведа (Іспанія), Тассо, Базіле (Італія), Сарэль, д’Абінье, Скюдзеры (Францыя), Кер’ю, Саклінг (Англія), ранні Ламаносаў (Расія) і інш. У бел., рус., укр. літаратурах: М.Сматрыцкі, С.Полацкі, Ф.Пракаповіч.

Росквіт еўрапейскага барока прыпадае на ХVІІ ст., якое яднае дзве вялікія эпохі – Рэнесанс і Асветніцтва. Барока, што прыйшло на змену Рэнесансу, працяглы час разглядалася як “рэакцыйнае мастацтва”, як “крок назад” – ад Адраджэння да Сярэднявечча. Слушная думка – лічыць барока сінтэзам, мастацтвам дзвюх эпох. Барока звяртаецца да зместу і формы гатычнага мастацтва (стылю ранняга Сярэднявечча), аднак пры гэтым не адмаўляецца ад рэнесансных культурных набыткаў. Прымаючы “адраджэнне” антычнай культуры, барока яе разумее інакш, чым рэнесанс. Барока робіць спробу аб’яднаць Антычнасць з хрысціянствам. Не адмаўляе і ўвагу да прыроды, але прырода разглядаецца як шлях да Бога. Барока не адкідае нават культ “моцнага чалавека”, толькі скіроўвае такога чалавека на служэнне Богу.

Барочная мастацкая канцэпцыя гуманістычная па сваёй сутнасці. Аднак у адрозненне ад рэнесанснай, яна песімістычная. Чалавек – гэта пясчынка ў сусвеце. Жыццё – хуткаплыннае, у ім пануюць выпадак і фатум. Чалавек у творах барока губляе ранейшую (рэнесансную) цэласнасць натуры. У ім варагуюць і спалучаюцца два пачаткі: душа і цела, пачуццё і розум, прыродны пачатак і маральны імператыў.

Паэтыка літаратурнага барока яднае ў сабе разнародныя, супрацьлеглыя элементы і формы. Спалучае трагічнае з камічным, высокае з вульгарным, жахлівае з камедыйным, сімволіку з побытавым натуралізмам. Сінтэзуюцца хрысціянскія і язычніцкія элементы. Парадаксальнае сумяшчэнне несумяшчальнага. Для гэтага мастацтва не існуе ў рэчаіснасці нічога, што немагчыма было б спалучыць з дапамогаю метафары. Тыповая рыса – іншасказальнасць, якая выяўляецца праз сімвалізм, алегарызм, эмблемацізм. Барочныя пісьменнікі звярталіся да элементарных схематычных эмблем, сімвалаў і алегорый, агульназразумелых для свайго часу. Талент творцы выяўляўся ў асаблівасцях тлумачэння. Наступная рыса – ускладнёнасць. Твор, вобраз павінны быць неадназначнымі, мець некалькі тлумачэнняў.

Вылучаюць высокае, сярэдняе і нізкае барока ў адпаведнасці са зместам твораў і іх адрасатам (чытачом).

Класіцызм (ад лац. узорны, дасканалы) – літаратурны напрамак, які ўзнік у ХVІІ ст. у Францыі і існаваў у літаратуры Еўропы да сяр. ХІХ ст. Росквіт літаратуры класіцызму прыпадае на ХVІІ ст.: Малерб (паэт, пісаў оды і гімны, Рэнье (паэт), Лафантэн (байкапісец), Буало (тэарэтык), Карнэль і Расін (аўтары трагедый), Мальер (аўтар камедый) і інш. – у Францыі; Готшэд, раннія Шылер і Гётэ – Германія. У ХVІІІ ст. зараджаецца класіцызм у Расіі (М.Ламаносаў, А.Сумарокаў, Г.Дзяржавін, Д.Фанвізін). У бел. літаратуры класіцызм як напрамак не склаўся. Рысы класіцызму прысутнічаюць ў творах К.Марашэўскага (“Камедыя”), ранняга В.Дуніна-Марцінкевіча (“Ідылія”).

У класіцыстаў другі пасля творцаў Рэнесансу зварот да Антычнасці. Аднак сутнасць яго іншая. У эпоху Рэнесансу вярталася антычная радасць зямнога існавання, мастацтва сцвярджала самакаштоўнасць чалавека, уласна чалавечым зместам напаўняла абстрактны, рэлігійна-фантастычны змест хрысціянскага мастацтва. Класіцысты аб’явілі творы антычных аўтараў узорнымі і наследавалі ім. У творчасці пісьменнікаў-класіцыстаў пануе культ “класікаў” (найперш – антычных), культ розуму, нарматыўнасць і рэгламентаванасць. Як і ў антычных аўтараў, творы класіцыстаў пісаліся пераважна вершаванай мовай. Нават “Паэтыка” Буало напісана вершаванай мовай.

Сутнасць мастацтва класіцысты ўслед за Арыстоцелем бачылі ў перайманні жыцця. Аднак, пераймаючы прыроду, мастак павінен з пункту гледжання класіцыстаў кіравацца адвечнымі законамі розуму, які не залежыць ад прыроды, але вызначае ўсе яе істотныя асаблівасці. Розум дыктуе творцу існуючыя (нязменныя ў часе) тыпы чалавечых характараў, аднойчы і назаўжды адкрытыя формы мастацкай творчасці. Гістарычны канфлікт паміж сіламі вызвалення чалавека і сіламі яго падаўлення і заняволення класіцысты спрабавалі вырашыць праз інтарэсы дзяржавы, якія выступаюць разумнай і неабходнай нормай. Праўда, гэтая норма невядома кім і калі ўсталявана. У антычных аўтараў, нагадаем, яна зыходзіла ад багоў, людзі ХVІІ ст., зразумела, так думаць ужо не маглі. І.Волкаў творчыя прынцыпы класіцызму разглядае як нарматыўны класіцыстычны універсалізм (грамадскае жыццё падаецца як універсальнае – пазачасавае ў сваёй сутнасці, – яно падпарадкавана абстрактным законам розуму і ўзнаўляецца праз універсальныя – пераважна антычныя, – формы мастацкай вобразнасці.

Тэрміны класіцызм і класіцысты з’явіліся ў савецкім літартатуразнаўстве ў 1930-я гг. У ХІХ ст. творцаў гэтага напрамку называлі “класікамі”, а часам – “псеўдакласікамі”. Рамантыкі і прадстаўнікі інш. напрамкаў палемізавалі з класіцыстамі, лічылі іх творы псеўдакласічнымі, таму малавартаснымі, недасканалымі. Наследаванне антычных аўтараў, запазычанні ў іх тэм, вобразаў не разглядалася класіцыстамі як другаснасць ці эпігонства. Тэарэтык Буало сцвярджаў, што найвыдатнейшыя нашы паэты абавязаны сваім поспехам антычным аўтарам, што Расіна выхавалі Сафокл і Эўрыпід. Старажытныя аўтары для новых пісьменнікаў – гэта “школа паэтычнага майстэрства”, заяўляў тэарэтык нямецкага класіцызму Марцін Опіц. Сваю ўвагу класіцысты скіроўвалі і на пазнейшых пісьменнікаў. Англійскі тэарэтык класіцызму Джон Драйдэн называў “ўзорнымі” нацыянальных творцаў Спенсера, Шэкспіра, Джонсана, Бамонта, Флетчэра. Буало – Малерба, Маро, Рансара.

Станаўленне класіцызму адбывалася ў барацьбе з барока. Класіцысты рашуча адкідалі творы позняга барока – парадаксальныя, абцяжараныя дэталямі, перапоўненыя фармальнымі ўпрыгожваннямі. Ідэалам была прастата, зразумеласць, гарманічнасць пабудовы. У барочных “трагедыях жахаў” на сцэне адбываюцца крывавыя і жахлівыя падзеі. Класіцыстамі ўсё гэта пераносіцца за сцэну, паказ “фізічных дзеянняў” сурова забараняўся, таму для Карнэля і Расіна трагедыі Шэкспіра – варварскія. Пра смерць, хваробу, бітву, дуэль і да т.п. проста паведамляецца. У п’есы для гэтага ўводзіўся персанаж.

Класіцысты стварылі шэраг канонаў і правілаў, якіх павінен трымацца пісьменнік. Іерархія жанраў: высокія (трагедыя, ода, дыфірамб, паэма-эпапея, гераічная паэма), нізкія (камедыя, сатыра, эпіграма, эклога, авантурны раман). “Высокія жанры” ўзнаўлялі гістарычныя падзеі, жыццё цароў, ваенначальнікаў, міфічных герояў. “Нізкія” паказвалі паўсядзённае жыццё больш простых людзей, але не сялян і не рабочых. Для кожнага жанра рэгламентаваліся героі і мова. Мова “высокіх” жанраў была ўрачыстая, “прамоўніцкая”, насычаная кніжнай лексікай, нізкіх – больш набліжаная да размоўнай. Героі класіцыстычных трагедый прапаведавалі абавязак перад дзяржавай, патрыятызм, агульнаграмадскае ў іх перамагала асабістае (каханне, сваяцкія адносіны).

Нельга было змешваць літаратурныя роды і жанры. Жанравыя формы новай літаратуры (раман, балада, санет) ігнараваліся. Класіцыстамі ўведзены прынцып трох адзінстаў у драматургіі: адзінства часу, месца і дзеяння. А таксама – пяць элементаў сюжэту: экспазіцыя, завязка, развіццё дзеяння, кульмінацыя, развязка. Рацыяналізм класіцыстаў наклаў адбітак на характары персанажаў. Яны аднабаковыя (падкрэсліваецца нейкая пазітыўная ці негатыўная рыса), выразнікі пэўнай ідэі. Напрыклад, у Мальера Тарцюф – увасабленне ліцамерства, Гарпагон – сквапнасці. Класіцысты асаблівую ўвагу звярталі на выхаваўчую функцыю літаратуры. Аднак выхаванне “прыгожага густу” не было дыдактызмам і маралізатарствам. Выхоўваць чалавека павінна асалода, якую дае мастацтва.

Узнікненне мастацтва класіцызму, яго вызначальныя асаблівасці былі звязана з грамадска-гістарычным развіццём еўрапейскіх краін у ХVІІ – ХVІІІ стст., а больш канкрэтна – з нацыянальным рухам, скіраваным на палітычнае, ідэалагічнае, эканамічнае аб’яднанне краін, на чале якога станавілася абсалютная манархія.

ЭПОХА АСВЕТНІЦТВА. Эпоха (з грэч. – прыпынак) – прамежак часу ў развіцці прыроды, грамадства, навукі і інш., які мае пэўныя характэрныя асаблівасці. Эпохамі ў развіцці літаратуры лічацца Рэнесанс (ХІV – ХVІ стст.), Асветніцтва (ХVІІІ ст.). Можна сустрэць таксама выразы “эпоха Сярэднявечча”, “эпоха класіцызму, рамантызму” і інш. У дадзеным выпадку тэрмін эпоха з’яўляецца сінонімам паняццяў этап ці напрамак.

У аснове літаратуразнаўчага разумення эпохі ляжыць агульнасць філасофскіх і эстэтычных поглядаў на пабудову гарманічнага і справядлівага грамадства, на сцвярджэння ідэі свабоднага чалавека, на вызначэнне месца мастацтва ў грамадскім жыцці і спецыфікі яго сутнасці. Прадстаўнікі Рэне-сансу і Асветніцтва прапаноўвалі адрозныя шляхі ўдасканалення грамадства і чалавека. Разняволенне асобы, вера ў магчымасці “натуральнай прыроды” чалавека – у першых. У другіх – вера ў чалавечы розум, у станоўчае ўздзеянне на чалавека, на грамадства ў цэлым навуковых адкрыццяў, асветы, адукацыі.

Эпоху Асветніцтва вылучаюць ў літаратурах Францыі, Англіі, Германіі, Расіі. Прадстаўнікі – пісьменнікі-філосафы: Д.Дзідро, Ж.Ж.Русо, Вальтэр, Г.Лесінг, І.Шылер, І.Гётэ, М.Ламаносаў; пісьменнікі Д.Дэфо, Рычардсон, Свіфт, Філдзінг, Бамаршэ, А.Радзішчаў, А.Грыбаедаў і інш.

У вылучэнні эпохі даследчыкі зыходзяць з блізкіх філасофска-эстэтычных поглядаў яе прадстаўнікоў. Разам з тым погляды могуць мець адрозненні, часам істотныя (напрыклад, ідэалісты А.Шэфстберн (англ.), Ф.Шылер і матэрыяліст Д.Дзідро). Асаблівасці мастацкіх твораў тут не выступаюць вызначальнымі. Тэрмін эпоха можа аб’ядноўваць пісьменнікаў розных творчых метадаў і напрамкаў, што і назіраецца ў Асветніцтве. Так, пісьменнік-класіцыст М.Ламаносаў праз “асветніцкае” светабачанне збліжаецца з прадстаўнікамі расійскага сентыметналізму А.Радзішчавым, А.Грыбаедавым. Лесінг, Гётэ, Шылер у нямецкай літаратуры прадстаўляюць класіцызм (ранні этап творчасці), сентыменталізм і рамантызм.

У ХVІІІ ст. у еўрапейскіх літаратурах суіснавалі такія літаратурныя напрамкі як барока, класіцызм, сентыменталізм, рамантызм. Аднак з паняццем Асветніцтва яны звязаны не ўсе. У параўнанні з барока і класіцызмам Асветніцтва новая па сваёй філасофскай і эстэтычнай сутнасці з’ява. У адрозненне ад мастакоў Рэнесансу і класіцыстаў, якія запазычвалі сюжэты і герояў з папярэдніх этапаў мастацкай культуры, асветнікі звярнуліся да той рэчаіснасці, што іх акружала, інш. словамі – бралі матэрыял для вобразнага ўвасаблення з жыцця. Менавіта яны зрабілі істотны крок да збліжэння літаратуры з жыццём. Адзін з важнейшых творчых прынцыпаў пісьменнікаў-асветнікаў – канкрэтна-гістарычная дэталізацыя мастацкага вобраза. Гэты прынцып свядома супрацьстаўляўся універсалісцкаму выкарыстанню класіцыстамі гатовых, створаных папярэднікамі форм. Адзін з тэарэтыкаў Асветніцтва (Хогарт) палемічна сцвярджаў, што такі прынцып “больш карысны, чым адвечны пафас і сумнае паўтарэнне сцёртых, збітых сюжэтаў Бібліі і недарэчных гісторый пра язычніцкіх багоў”.

У літаратуры Асветніцтва вылучаюцца два кірункі: інтэлектуальны (Свіфт, Філдзінг, Дзідро, Лесінг, Хогарт) і сентыментальны (Стэрн, Русо, ранні Гётэ). Першы з іх прапаведаваў розум, інтэлект як беспамылковы крытэрый ісціны ў чалавечым існаванні, як галоўны сродак пазбаўлення ад усіх недахопаў у грамадскім і асабістым жыцці чалавека. Другі – гэтую ролю адводзіў пачуццю, бачачы ў ім надзейны сродак пабудовы гарманічных адносін паміж людзьмі. Сентыментальны кірунак заявіў аб сабе пазней, чым інтэлектуальны, і з’яўляўся, па сутнасці, рэакцыяй на асноўную філасофскую ідэю папярэднікаў. Сентыменталісты шукалі апору ў філасофскіх тэорыях Юма, Русо, Гердэра, якія за аснову бралі не розум, а пачуццё і веру.

Рысы асветніцкага светабачання прысутнічаюць таксама ў прадстаўнікоў рамантызму. Аднак яны, у адрозненне ад інтэлектуалістаў і сентыменталістаў, у цэнтр увагі паставілі не розум і пачуццё, а творчую здольнасць генія. Мастацтва пачало ў самім сабе шукаць сродак пазбавіць чалавецтва ад бед.

Мяжа ХІХ–ХХ ст. пазначана з’яўленнем імпрэсіянізма і сімвалізма – першых літаратурных напрамкаў, што аб’яднаюцца пазней пад агульнай назвай “мадэрнізм”. У ХХ ст. зараджаюцца, існуюць і знікаюць многія мадэрнісцкія напрамкі – імажынізм, футурызм, акмеізм, экспрэсіянізм, сюррэалізм, экзістэнцыялізм, “тэатр абсурду”, “новы раман” і інш. У 1930-я гг. у савецкіх ларатурах кананізуецца сацыялістычны рэалізм. На пачатку 1980-х гг. замежныя тэарэтыкі пачалі гаварыць пра новы феномен сучаснага мастацтва – постмадэрнізм. Дата яго нараджэння спрэчная, хоць большасць даследчыкаў пагаджаецца, што пераход ад мадэрнізму да постмадэрнізму адбыўся ў сярэдзіне 1950-я гг.

Сентыменталізм (ад франц. пачуццё) – літаратурны напрамак другой паловы ХVІІІ – пач. ХІХ ст. Характарызуецца імкненнем узнавіть свет пачуццяў простага чалавека і выклікаць спачуванне да герояў у чытача. Тэрмін пайшоў ад назвы ранама анг. пісьменніка Лорэнса Стэрна “Сентыментальнае падарожжа па Францыі і Італіі” (1768 г.). Пісьменнікі: С.Рычардсон (“Памела”, “Кларыса”), О.Голдзінг, Л.Стэрн (“Жыццё і думкі Трыстама Шэндзі”) – (Англія); Гётэ, Шылер, Жан Поль (Германія); Ж.–Ж.Русо (“Юлія, або Новая Элаіза”, “Споведзь”), Д.Дзідро (“Жак-фаталіст”, “Манашка”) – у Францыі. М.Карамзін, А.Радзішчаў – у Расіі.

У адрозненне ад барока і класіцызму эстэтычныя прынцыпы сент-му не знайшлі закончанага выяўлення ў тэорыі. Сентыменталісты не стварылі літаратурных маніфестаў, не вылучылі яркіх ідэолагаў і тэарэтыкаў, як Буало ў класіцыстаў, Шлегель у рамантыкаў, Заля ў натуралістаў. Д.Дзідро, Ж.Ж.Русо, Вальтэр, Г.Лесінг, І.Шылер, І.Гётэ, М.Ламаносаў выступаюць у першую чаргу тэарэтыкамі асветніцкага светапогляду, а не творчых прынцыпаў новага літаратурнага напрамку. Нек. даследчыкі не разглядаюць сент-м як самастойны напрамак, называюць яго перадрамантызмам. Адзнакі сентыменталізму: пачуццё як асноўная чалавечая каштоўнасць і вымярэнне, меланхалічная мройнасць, песімізм, эмацыянальнасць. Сент-м зараджаецца як негатыўная рэакцыя на асветніцкі рацыяналізм. Культу розуму, які панаваў у класіцызме і асветніцтве, сент-м супрацьпаставіў культ пачуцця. Знакамітае выслоўе рацыяналіста Рэнэ Дэкарта “Я мыслю, значыць, існую” Ж.-Ж Русо перафразіраваў: “Я адчуваю, значыць, існую”. “Розум можа памыляцца, пачуццё – ніколі” (Ж.-Ж.Русо). Русо абапіраўся на філасофію агнастыцызму англійскага мысліцеля Дэвіда Юма, які паставіш пад сумненне бязмежныя магчымасці розуму. Па Юму ўсе разумовыя ўяўленні чалавека пра свет могуць быць памылковымі. Маральныя ацэнкі людзей заснаваны не на парадах розуму, а на эмоцыях або “актыўных адчуваннях”.

Наватарства: Сентыменталісцкі культ пачуцця абумоўліваў больш шырокую, чым у класіцыстаў, цікавасць да ўнутранага свету чалавека, да псіхалогіі. Знешні свет каштоўны настолькі, наколькі ён дае магчымасць выявіць багацце ўнутраных перажыванняў людзей. Адсюль зварот да тэм, якія выклікаюць глыбокія перажыванні як у аўтара, так і ў чытача. Апісваюцца пакуты адзінокага чалавека, няшчаснае каханне і г.д. Герой у сент-аў дэмакратызуецца. Гэта – ардынарны чалавек, як правіла, прадстаўнік ніжніх слаёў насельніцтва. Ён чуллівы, сціплы, з глыбокімі пачуццямі. Просты чалавек ў творах сент-аў можа цярпець ад свавольства багатых, але ён здатны станоўча ўплываць на апошніх. Сюжэт “Памелы” С.Рычардсона: служанку Памелу хоча спакусіць яе гаспадар. Яна адхіляе ўсе дамаганні. Сквайр Б. пераконваецца ў дабрачыннасці дзяўчыны, пачынае Памелу паважаць, а з часам кахаць яе па-сапраўднаму. У канцы рамана героі жэняцца. Героі твораў часта выступаюць дзівакамі, людзьмі зусім непрактычнымі, нерыстасаванымі да жыцця. Пісьменнікі рэзка не супрацьстаўляюць “станоўчых” і “адмоўных” персанажаў. “Чалавек з усёй праўдай яго натуры” (Ж.-Ж.Русо).

Адкідаецца класіцыстычная іерархія жанраў. У эпасе пануючыя жанры: падарожныя нататкі (“Сентыментальнае падарожжа...” Стэрна, “Падарожжа з Пецярбурга ў Маскву” А.Радзішчава), эпісталярны раман (“Пакуты юнага Вертэра” Гётэ). З’яўляецца сямейна-побытавая аповесць (“Бедная Ліза” Карамзіна). У эпічных творах важную ролю іграюць элементы споведзі (магчымасць глыбокага раскрыцця ўнутранага свету чалавека). Жанры лірыкі: элегія, ідылія, пасланне (выдатныя англійскія лірыкі Дж.Томсан, Юнг, Грэй, Голдзінг). У драматургіі сінтэзуюцца элементы камедыі і трагедыі (“мяшчанская драма”, “сур”ёзная камедыя”, “слязлівая камедыя”). Адкідаецца таксама кампазіцыйны канон (пяць элементаў сюжэту). Творы будуюцца не па правілах строгай лагічнасці і прапарцыянальнасці, а досыць вольна. Пашыраецца роля пейзажу, які выступае сродкам выяўлення перажыванняў і настрою герояў. Пейзажы ў сваёй большасці вясковыя. Яны выяўляюць сабой сельскія могілкі, руіны, маляўнічыя куточкі, што выклікае меланхалічны настрой. Дэмакратызуецца таксама мова твораў. Яна становіцца зразумелай для шырокіх слаёў насельніцтва. У цэлым знікаюць уласцівыя класіцызму рытарычная квяцістасць, архаічнасць. Выяўляецца цікавасць да фальклору.

Рамантызм – літаратурны напрамак, які ўзнік у канцы ХVІІІ ст. і існаваў у літаратурах Еўропы і Амерыкі ў першай палове ХІХ ст. Этымалонія тэрміна звязана са словамі раманс і раман. У ХVІІ ст. сустракаюцца вызначэнні “рамантычны”, якім характарызуюць творы, напісаныя раманскімі мовамі. На радзіме рамантызму, у Германіі, існавалі дзве школы: йенская (браты Ф. і А.Шлегель, Л.Цік, Наваліс, В.Вакенродэр) і гейдэльберзкая (браты Грым, Л.Арнім, К.Брэнтано). Гофман, Шамісо, Клейст не належалі ні да якой школы. Выдатнымі асобамі прадстаўлены рамантызм у французскай літаратуры (Шатабрыян, Мюсэ, Гюго, Жорс Санд і інш.). У англійскай – Байран, Шэлі, Вордсварт, Колрыдж і г.д. Рух рамантыкаў канца ХVІІІ– пачатку ХІХ ст. быў адным з самых моцных і прадуктыўных. Прычыны: меў месца не толькі ў літаратуры, мастацтве, а і ў філасофіі, палітыцы, эканоміцы.

Ф.Шлегель лічыў, што рамантызм быў народжаны Французскай рэвалюцыяй 1789 г., філасофіяй Фіхтэ і “Вільгельмам Мейстэрам” Гётэ. Рэвалюцыя, якая пачалася пад лозунгамі “Свабода”, “Роўнасць”, “Братэрства”, хутка ператварылася ў тыранію рэвалюцыянераў-дыктатараў. Марат і Робесп’ер сцвярджалі, што толькі рэвалюцыйная тыранія і гільяціна здольны прывесці да мэты, якой было аб’яўлена “шчасце мас”. “Свабода сумлення” прывяла да таго, што гвалтоўна зачыняліся храмы, святары праганяліся і нават жорстка забіваліся. Расчараваннем змянілася надзея на абнаўленне грамадства. Падзеі грамадскага жыцця (рэвалюцыя ў Францыі і вайна за вызваленне ў Амерыцы 1812–1814 гг) аказалі дваістае ўздзеянне. З аднаго боку, яны паказалі выніковасць актыўнага дзеяння. З другога – нараджалі трагічнае адчуванне адзіноты і бездапаможнасці чалавека ў рэальным свеце.

Эстэтычныя прынцыпы рамантыкаў адлюстраваны ў шматлікіх тэарэтычных працах і маніфестах. Найбольш значныя: “Фантазіі пра мастацтва” (1799) Вакенродэра, “Фрагменты” (1797–1800) Шлегеля, “Хрысціянства, або Еўропа” (1799) Наваліса, прадмова да другога выдання “Лірычных балад” (1800) Водсварта, “Пра літаратуру” і “Пра Германію” (1800 і 1810) Жэрмэны дэ Сталь, прадмова да драмы “Кромвель” (1824) Гюго.

Рамантызм задумваўся як антыкласіцыстычны напрамак. “Ударым молатам па тэорыях, паэтыках і сістэмах”, – заклікаў Гюго. Рамантыкі адстойвалі абсалютную свабоду творчасці. Паэт – прарок, талент яго не падуладны ніякім законам, якія прыняты звычайнымі людзьмі, ён вышэйшы за іх. Рамантыкі верылі ў магчымасць перасатварэння свету з дапамогай мастацтва, марылі пра Залаты век, які стане рэальнасцю з дапамогай творчага Я мастака. Асаблівасці: у літаратуры рамантыкаў не культ Антычнасці, а прызнанне значнасці Сярэднявечча (“То былі прыгожыя, прывабныя часы, калі Еўропа была адзінай хрысціянскай краінай” – Наваліс). У культуры і мастацтве Сярэднявечча рамантыкі шукалі таямнічае, містычнае, экзатычнае. Цікавасць да Усходу (“Усходнія матывы” Гюго, “Яўрэйскія мелодыі” Байрана, “Крымскія санеты” А.Міцкевіча). Асаблівая ўвага надавалася хрысціянскім матывам і вобразам (“Маісей” Віньі, “Каін” Байрана, “Марыя” Т.Шаўчэнкі). Гюго быў упэўнены, што хрысціянства нарадзіла рамантызм.

Асноўная ўвага надавалася не рацыянальнаму, а пачуццёваму, эмацыянальнаму (падабенства з сент-м). “Свет душы святкуе перамогу над знешнім светам” (Гегель). Імкненне раскрыць і ўзнавіць унутраны свет чалавека з яго асабістымі перажываннямі і схільнасцямі, прасачыць “логіку пачуццяў” – адна з найхарактэрнейшых рыс напрамку. Адрозненні ад сент-аў: прызнаецца еднасць пачуцця і розуму, эмоцыі і ідэі. Намагаліся ахапіць унутранае жыццё чалавека ва ўсёй паўнаце, прасачыць зрухі як сэрца, так і розуму. Асаблівае месца займае каханне. Толькі закаханы бачыць, сцвярджалі рамантыкі. З гэтым пачуццём звязвалі глыбіню духоўнага зместу асобы. У рамантыкаў каханне стала адухоўленым, здольным на самаахвяраванне. Прырода становіцца нібыта дзейнай асобай твораў. Вакенродер называў дзве мовы ў свеце – мову Бога і мову прыроды. Тэма прыроды адна з галоўных у творах Байрана, Наваліся, Ф.Купера. Цікавасць да сапраўднай, а не міфалагізаванай, як у класіцыстаў, нацыянальнай гісторыі. У раманах В.Скота жыццё дзяржавы ўпершыню з’ядналася з жыццём персанажа. Разам з тым зварот да мінулага часта прыводзіў да ідэалізацыі прайшоўшых часоў. Там шукаўся ідэал.

Ідэал ў рамантыкаў існуе па-за рэальным жыццём. Двухсветавасць рамантызму: свет рэальны, сапраўдны, і свет ідэальны, створаны фантазіяй. Ідэальны свет, свет мар пісьменніка-рамантыка, існуе паралельна са светам будзённым. Мастацтва “можна разглядаць толькі ў яго сувязі з ідэалам прыгожага” (А.дэ Віньі). Мастацтва “не ёсць узнаўленне рэальнай рэчаіснасці, а пошук ідэальнай праўды” (Ж.Санд). Ідэальны свет часта набывае формы фантастыкі і казкі (яркі прыклад творы Гофмана). Два светы рэдка існуюць у гарманічнай еднасці. Творца адчувае разлад паміж марай і рэальнасцю. Героі твораў спасцігаюць марнасць спадзяванняў чалавека на шчасце, яны адзінокія ў свеце і незразуметыя ім, поўняцца сусветнай тугой (мировая скорбь). Узнаўляючы рэальны свет, рамантыкі часта звярталіся да такіх мастацкіх сродкаў як іронія і гратэск.

Рамантызм узбагаціў сістэму літаратурных жанраў. Нараджаецца гістарычны раман (заснавальнік яго Вальтэр Скот), ліра-эпічная паэма (Байран, Шэллі, Пушкін, Пецефі, Шаўчэнка), фантастычная аповесць (Гофман, По). З рамантызмам звязаны росквіт лірыкі, якая ў час рацыяналістычнай літаратуры адышла на другі план. Рысы рамантызму (суб’ектыўнасць, лірызм, “два светы”, “сусветная туга”, рамантычная іронія, гратэск) прысутнічаюць практычна ва ўсіх жанравых формах.

Рэалізм (ад франц. рэальны, рэчыўны) літаратурны напрамак, які характарызуецца праўдзівым і ўсебаковым узнаўленнем рэчаіснасці на аснове тыпізацыі жыццёвых з’яў. Тэрмін з”явіўся ў ХІ–ХІІ ст. Ён быў звязаны з адным з тагачасных філасофскіх напрамкаў (рэалісты і наміналісты). У Новы час пра рэалізм у літаратуры загаварыў Д.Дзідро. Аднак нават у ХІХ ст. паняцце “рэалізм” не вызначалася тэрміналагічнай выразнасцю. Дыскусійным да гэтага часу застаецца ў літаратуразнаўстве пытанне пра часавыя межы рэалізму. Згодна з першай канцэпцыяй, рэалізм заявіў пра сябе ў мастацтве ў эпоху Рэнесансу (“гуманістычны” і “гратэскны рэалізм” Шэкспіра, Сервантэса, Рабле). Другая канцэпцыя звязвае рэалізм з ХVІІІ ст. – так званы асветніцкі рэалізм (Дэфо, Свіфт, Фільдзінг, Вальтэр, Дзідро, Лесінг, Бамаршэ). Асобныя даследчыкі рысы рэалізму знаходзілі нават у антычным мастацтве (канцэпцыя, па якой уся гісторыя сусветнага мастацтва зводзілася да гісторыі развіцця рэалізму). Сёння рэалізм успрымаецца як адна з магчымых форм (побач з многімі іншымі) узнаўлення жыцця. В.Жырмунскі, Д.Благой, М.Конрад тэорыі “антычнага”, “гуманістычнага”, “асветніцкага” рэалізму лічылі неправамернымі. У творах пісьменнікаў гэтых эпох прысутнічае імкненне да праўдзівага ўзнаўлення жыцця. Аднак жыццепадобнасць толькі адзін з момантаў у сістэме рэалізму. В.Жырмунскі зазначаў, што Шэкспіра, Рабле, Сервантэса можна назваць рэалістамі ў шырокім сэнсе слова, як пісьменнікаў, што больш ці менш праўдзіва адлюстроўвалі рэчаіснасць. Калі прызнаць правамернасць тэрміна тып творчасці, то тып творчасці згаданых аўтараў будзе рэалістычным.

Рэалістычны напрамак ў літаратуры заяўляе пра сябе ў 1830-я гг., калі “прынцып жыццёва-праўдзівага ўзнаўлення свету сцвердзіўся з найбольшай паўнатой, у найбольш развітых формах” (А.Анікс). Рэалізм ХІХ ст. у савецкім літаратуразнаўстве было прынята называць крытычным. Тэрмін “крытычны рэалізм” прапанаваў М.Горкі, каб размежаваць літаратуру дарэвалюцыйную і савецкую (сацыялістычны рэалізм). Тэрмін умоўны, бо крытычны пафас характэрны і літаратуры іншых эпох.

Рэалізм узнік у зн. меры як адмаўленне мастацкіх прынцыпаў рамантызму. Непрыманне байранізму, “дэманічных” герояў, гістарычнай тэматыкі раманаў і драм, сентыментальна-філасофскай лірыкі. Калі рамантызм акцэнтаваў увагу на ўяўным, прыдуманым свеце, то рэалізм галоўным прадметам адлюстравання зрабіў штодзённую рэчаіснасць. Рамантызм у большасці выпадкаў пераносіў дзеянне ў мінулае, у экзатычныя краіны і мясціны, рэалізм узнаўляў сучаснае жыццё. Рамантызм звяртаўся да міфа, легенды, казкі, рэалізм дэмафілагізуе літаратуру, даследуе жыццё чалавека і грамадства. Паводзіны, учынкі персанажаў выступаюць псіхалагічна і сацыяльна дэтэрмінаванымі (абумоўленымі). Рамантызм тлумачыў канфлікт асобы з гармадствам як неадпаведнасць мары і рэальнасці. Рэалізм звярнуўся да сацыяльнай прыроды канфлікту. Рамантызм выводзіў выключнага, “дэманічнага”, незразумелага героя, рэалізм – (часта) “маленькага чалавека”, жыццепадобнага героя. Рамантызм з яго лірычнай плынню аддаваў перавагу паэзіі, рэалізм – прозе, асабліва раману. Змены адбыліся і ў мове. Мова твораў рэалізму больш набліжана да размоўнай, побытавай, выкарыстоўваюцца дыялектызмы і жарганізмы.

Аднак у творчасці пісьменнікаў-рэалістаў нярэдка паядноўваюцца два вялікія напрамкі. Бальзак выкарыстоўвае рамантычную фантастыку ў “Шангрэневай шкуры”, Стэндаль звяртаецца да выключных характараў і абставін (навелы, “Пармскі манастыр”). У навелах Мерымэ сустракаецца экзотыка Поўдня і “экзатычныя характары (“Таманга”, “Кармэн”). “Пісьменнікі, якіх мы адносім да класічнага рэалізму, не адмаўляюць, а працягваюць рамантычныя традыцыі” (Г.Памеранц). Гэта – Флабэр, Стэндаль, Бальзак (Францыя), Драйзер, Джэк Лондан (ЗША), Дзікенс, Тэкерэй, Галсуорсі (Англія), Гогаль, Тургенеў, Талстой, Дастаеўскі, Чэхаў (Расія) і інш.

У рэалістычнай літаратуры найбольш паслядоўна праведзены прынцып дэмакратызму: пісаць для народа і пра народ. Адным з асноўных прынцыпаў з’яўляецца праўдзівасць – праўдзівае ўзнаўленне падзей і характараў, абставін і дэталей. У савецкім літаратуразнаўстве было шырока распаўсюджана вызначэнне рэалізму, дадзенае Энгельсам: “Рэалізм прадугледжвае, акрамя праўдзівасці дэталей, праўдзівасць ва ўзнаўленні тыповых характараў у тыповых абставінах”. Тыпізацыя выступае асноўным прынцыпам рэалістычнага мастацтва. Тыповасць рэалістычнага вобраза выўляецца ў тым, што пісьменнік, з аднаго боку, уздымаецца да шырокага абагульнення, а з другога – да паказу канкрэтнага, індывідуальна-непаўторнага. Афарыстычны выраз В.Бялінскага: сутнасць тыпу – паказаць усіх у адным. Агульнае і канкрэтнае ў тыповым вобразе існуюць у арганічнай еднасці (вобразы Яўгенія Анегіна, Андрэя Балконскага, Грыгорыя Мелехава, старога Нявады, Васіля Дзятла, Халімона Глушака і г.д.).

Тыповыя характары дзейнічаюць у рэалістычнай літаратуры ў канкрэтна-гістарычных абставінах, яны прыпісаны да пэўнай эпохі, краіны, пэўных падзей. Важнымі рысамі рэалізму выступаюць сацыяльнасць і гістарызм. Гэтыя прынцыпы з’яўляюцца непадзельнымі. Прынцып сацыяльнасці абазна-чае тлумачэнне чалавека, яго паводзін, псіхалогіі, узаемаадносін з іншымі людзьмі сацыяльна-гістарычнымі ўмовамі. Прынцып гістарызму нясе ў сабе паказ чалавека, абставін яго жыцця ў суаднесенасці з канкрэтнай эпохай, з рэальнымі падзеямі і часам.

У ХХ ст. вылучаюць некалькі тыпаў рэалізму. Працягвае развівацца на Захадзе крытычны рэалізм (А.Франс, Т.Ман С.Цвейг і інш.). У сацыялістычных краінах шырока заўляе аб сабе сацыялістычны рэалізм. Прадстаўнікі апошняга сустракаюцца і ў літаратурах капіталістычных краін. У 2-ой пал. ХХ ст. у краінах Лацінскай Амерыкі сфарміраваўся міфалагічны рэалізм (у нас самы вядомы яго прадстаўнік Габрыэль Гарсіа Маркес).

Асаблівасцю рэалістычнай літаратуры ХХ ст. выступае яе адкрытасць. Рэалізм ХХ ст. не супрацьстаіць іншым літаратурным напрамкам, а ўзаемадзейнічае з імі. Пісьменнікі звяртаюцца да мадэрнісцкіх прыёмаў і сродкаў: мантажу, “плыні свядомасці”, асацыятыўнасці, да гратэску, парабалы, фантастыкі, сімволікі, алегорыі (К.Чапэк, А.Франс, Б.Брэхт і інш.). Працэс меў месца і ў савецкай літаратуры. Аднак адбываўся ён пераважна ў творчай практыцы (у нац. літаратуры яркі прыклад – творчасць В.Быкава). Спроба абнаўлення мастацкіх прынцыпаў сацрэалізму ў 1970-я гг. Д.Маркавым: рэалізм як адкрытая сістэма. Канцэпцыя прынята не была.

З боку тэорыі так званы сацыялістычны рэалізм з’яўляўся, як гэта сёння прызнаюць многія даследчыкі, нарматыўным і рэгламентаваным, калі свабода творчасці толькі абяцалася. Па ідэйных, ідэалагічных момантах забараняліся, не друкаваліся, пераследаваліся творы (напрыклад, вершы, паэмы адраджэнцкай тэматыкі, трагікамедыя “Тутэйшыя” Я.Купалы), выкідаліся з літаратурнага працэсу пісьменніцкія імёны і творы (С.Ясеніна, А.Ахматавай, М.Булгакава, Ф.Аляхновіча, А.Мрыя і інш.). Не віталіся фармальныя пошукі (імкненне да арыгінальнай формы). Асноўнымі прынцыпамі сацрэалізму выступалі класавасць (адлюстраванне ў творах інтарэсаў перадавога класа), партыйнасць (пісьменнік павінен ацэньваць рэчаіснасць з партыйных пазіцый, праводзіць у жыццё лінію партыі), народнасць (пісаць для народа, быць зразумелым яму, выяўляць яго памкненні). Сацрэалізм аб’яўляўся найвышэйшым дасягненнем ў развіцці мастацтва. Ён супрацьпастаўляўся, па сутнасці, усім ранейшым і існуючым паралельна напрамкам і плыням.

Апошняе пацвярджае тэорыя паскоранага развіцця савецкага мастацтва: ад фальклорных форм да самых складаных форм сучаснага эпасу, абмінуўшы папярэднія стадыі мастацкага развіцця (аўтар тэорыі Г.Ламідзе). Так нібыта развіваліся младапісьменныя літаратуры народаў Поўначы, Сярэдняй Азіі. Паскоранасць развіцця была характэрна для бел. літаратуры ў ХІХ – пач. ХХ стст. Бел. даследчык В.Каваленка, услед за расійскімі даследчыкамі М.Конрадам і Г.Гачавым, паскоранае развіццё нац. літаратур звязвае з дыскрэтнасцю, бачыць у ім вымушаную гістарычнымі абставінамі ліквідацыю адставання ад развітых літаратур свету. Даказвае, што пры такім развіцці мастацтва слова не засвойвае па сапраўднаму этапы літаратурнага працэсу, не нараджае высокамастацкіх твораў (кніга “Вытокі. Уплывы. Паскоранасць”).

Першымі творамі сацрэалізму лічацца п’есы і раман М.Горкага (“Мяшчане”, “На дне”, “Маці”). Вызначэнне напрамку і яго асноўных прынцыпаў было дадзена на І з’ездзе савецкіх пісьменнікаў у 1934 г.: “Праўдзівае, гістарычна дакладнае ўзнаўленне рэчаіснасці ў яе рэвалюцыйным развіцці, якое ставіць мэту ідэйнага выхавання працоўных у духу сацыялізму”. У адной з апошніх пастаноў ЦК КПСС (1982) канстатавалася: “Для мастацтва сацыялістычнага рэалізму няма больш важнай задачы, чым сцвярджэнне савецкага ладу жыцця, норм камуністычнай маралі, прыгажосці і велічнасці нашых маральных каштоўнасцей – такіх, як сумленная праца на карысць людзей, інтэрнацыялізм, вера ў гістарычную справядлівасць нашай справы”.

Натуралізм (ад лац. натура, прырода) – літітаратурны напрамак, які сцвердзіў сябе ў фр. літаратуры ў апошнюю трэць ХІХ ст. Характарызуецца імкненнем да фактаграфічнасці, паказам фатальнай біялагічнай і сацыяльнай абумоўленасці чалавечых дзеянняў і паводзін. Тэрмін належыць Эмілю Заля, які выступіў галоўным тэарэтыкам напрамку. Погляды выкладзены ў артыкулах “Эксперыментальны раман”, “Раманісты-натуралісты” і інш. Стварыў школу пісьменнікаў-натуралістаў: так званая “меданская група” (ад назвы дачы Заля ў Медані): Мапасан, Гюісманс, Алексіс, Эннік, Сеар. У пэўнай ступені погляды Заля на мастацтва падзялялі таксама яго настаўнік Флабер, браты Эдмон і Жуль Ганкуры, спадвіжнік Заля Альфонс Дадэ. Натуральная школа як суполка аднадумцаў распалася ў канцы 1880-х гг., калі адышлі з жыцця Жуль Ганкур, Флабер, Мапасан, Эдмон Ганкур, Дадэ. У 1902 г. памірае Заля. У Францыі на мяжы стст. натуралізм як напрамак страчвае выразнасць мастацкіх прынцыпаў, выступае агульнай назвай для блізкіх між сабой літаратурных з’яў.

Заля не аддзяляў паняцці “рэалізм” і “натуралізм”: “Прымусіць рэальных герояў дзейнічаць у рэальных умовах, даць чытачам кавалачак людскога жыцця – у гэтым увесь натуралістычны раман”. Ён заўжды аддаваў належнае выдатным фр. рэалістам Бальзаку і Стэндалю, называў іх сваімі настаўнікамі, аднак не ўсё прымаў у іх творчасці. Крытыкаваў за “рамантызм”, які бачыў у “выключнасці” характараў, у гульні вымыслу і ўяўлення. Не прымаў прысутнасць у творы аўтарскіх ацэнак, маралізатарства: “Я не хачу, як Бальзак, быць палітыкам, філосафам, маралістам. Карціна, якую я малюю, просты аналіз кавалка рэчаіснасці, такой, якая яна ёсць”.

Стары рэалістычны раман нібыта ўжо не адпавядае новаму часу, калі веданне рэчаіснасці паглыбілася дзякуючы поспехам дакладных і прыродазнаўчых навук. Заля намагаўся перанесці ў літаратуру прынцыпы аналізу, уласцівыя навуцы: “Раманісту варта быць падобным на вучонага, які даследуе свой прадмет з выключнай дакладнасцю”. Побач з поспехамі прыродазнаўчых навук уплыў на натуралізм аказала таксама філасофія пазітывізму (О.Конт, Г.Спенсер). Пазітывісты зыходзілі з таго, што між людзьмі і інш. жывымі арганізмамі няма адрозненняў, што заканамернасці развіцця прыроды і жывёльнага свету могуць быць суаднесены са светам чалавечым. “Тыя ж законы, – пісаў Заля, – кіруюць камнем на дарозе і мозгам чалавека”. З навуковасцю звязваўся яшчэ адзін істотны прынцып натуралізму – аб’ектыўнасць і беспрыстрастнасць. Флабер заяўляў, што аўтару не варта ацэньваць падзеі, ён павінен хаваць свае погляды і сімпатыі. Гэты аб’ектыўны пачатак, па канцэпцыі натуралістаў, якраз і набліжаецца да навуковага акта пазнання. Натуралізм, такім чынам, выступае мастацтвам фактаграфіі і дакументальнасці. Творца-натураліст – толькі “рэгістратар фактаў”. Пры гэтым для пісьменнікаў не павінна існаваць “забароненых” тэм, “нізкіх” фабул. Пісьменнік не мае права адмовіцца ад узнаўлення малапрывабных аспектаў жыцця. У творчай практыцы натуралістаў адбылося значнае пашырэнне тэматыкі. Імкненнем да фактаграфічнага адлюстравання жыцця, да дакументальнасці натуралісты намагаліся звесці да мінімума межы паміж мастацтвам і рэчаіснасцю, хацелі знішчыць умоўнасць мастацтва. Мастацкі твор станавіўся дакладнай копіяй жыццёвай з’явы, жыццёвага факта.

Жыццё чалавека ў творах натуралістаў – гэта найперш жыццё біялагічнае. Характары людзей абумоўлены іх фізіялагічнай прародай, біялагічнымі законамі, спадчыннасцю. Так, нашчадкі Ругона – фізічна і маральна здаровыя, нашчадкі Маккары схільны да злачынства, дамоклавым мячом вісіць над імі цяжар алкагалізму і эпілепсіі (“Ругон-Маккары” Э.Заля). Не менш чым біялагічныя законы на паводзіны чалавека і яго характар уплываюць законы сацыяльныя. Заля з’яўляўся паслядоўнікам тэорыі Іпаліта Тэна, згодна якой асяроддзе фарміруе чалавека і здольна змяніць яго. Асяроддзе ён разумеў найперш як побытавае, што абумовіла ў яго раманах шырокую прысутнасць дэталізацыі, падрабязнай апісальнасці. Да асяроддзя Э.Заля далучаў і прыродныя ўмовы. Творы натуралістаў вызначаюцца дэталёвым апісаннем усяго, што акружае чалавека. Ідэі і паэтычныя прынцыпы фр. натуралізму зрабілі ўплыў на творчасць пісьменнікаў розных краін канца ХІХ ст. Нямецкія натуралісты Г.Гауптман, А.Гольц, Р.Дземель і інш. Нямецкая літаратура мела і свайго тэарэтыка – В.Бельшэ. Амерыканскія пісьменніка-натуралісты: Ф.Норрыс, Х.Гарленд, С.Крэйн. Англійскія – Дж.Мур, Дж.Гіссінг, А.Маррысон. Напрамак меў месца таксама ў іспанскай, рускай, украінскай і інш. літаратурах. Рысы натуралізму можна заўважыць у творах пісьменнікаў ХХ ст.: Дж.Джойса, Ф.Кафкі, Б.Пруста, С.Беккета, Б.Пільняка, Т.Драйзера, У.Фолкнера, ранняга К.Чорнага, І.Пташнікава.

Мадэрнізм (ад франц. новы, сучасны) – агульны тэрмін для многіх літаратурных напрамкаў і школ канца ХІХ і ХХ стст. Уласціва форматворчасць, эксперыментатарства, зварот да сродкаў умоўнасці, антырэалістычная скіраванасць. Навізна і антытрадыцыяналізм – вызначальныя рысы мадэрнізму. Разам з тым мадэрнізм ніколі не парывае з літаратурнай традыцыяй цалкам. Асобныя напрамкі мадэрнісцкай літаратуры ўжо сталі класікай.

Няма адной думкі пра час узнікнення мадэрнізму. Доўгі час лічылася, што ён зарадзіўся ў 70-я гг. ХІХ ст. у Францыі і першымі яго праявамі былі імпрэсіянізм і сімвалізм. Апошнім часам генезіс мадэрнізму звязваецца толькі з ХХ ст. Некаторыя даследчыкі паняцце мадэрнізм лічаць непатрэбным, прапаноўваюць разглядаць канкрэтныя напрамкі. Рацыянальны момант тут ёсць: кожны з напрамкаў мае сваё непаўторнае аблічча, канкрэтна-часавыя межы, тэарэтычныя праграмы. Яны нярэдка вядуць між сабой літаратурныя войны. Аднак ёсць агульныя рысы, уласцівыя ўсім напрамкам.

1. Мадэрністы свядома робяць сваю творчасць элітарнаю. Яна ніяк не разлічана на ўспрыманне шырокіх мас. Іспанскі філосаф і мастацтвазнаўца Артэга-і-Гасет: “Мадэрнісцкае мастацтва супрацьстаіць масам і яно заўжды будзе ім супрацьстаяць. Яно, па сутнасці, чужое народу і больш таго, яно варожае народу”. Мадэрнізм ставіць за мэту быць “мастацтвам для творцаў, а не для мас людзей. Гэта мастацтва касты, а не дэмакратычнае мастацтва”.

2. Мадэрністы сцвярджаюць перавагу формы над зместам. Часам форма ўвогуле абсалютызуецца, як, нарыклад, у футурыстаў, у прадстаўнікоў “новага рамана”. Адзін з тэарэтыкаў мадэрнізму К.Фідлер сцвярджае: “У мастацкім творы форма павінна сама па сабе ўтвараць матэрыял, дзеля якога і існуе мастацкі твор. Тая форма, што адначасова ёсць і матэрыял, не павінна выяўляць нічога, акрамя сябе самой... Змест мастацкага твора ёсць нішто іншае, як само форматварэнне”.

3. Літаратура мадэрнізму з’яўляецца рашучым пратэстам супраць прынцыпаў рэалізму і натуралізму з іх зваротам да рэальнага жыцця, жыццёвападобнасцю. К.Фідлер: “Мастацтва ніяк не павінна пранікаць у будзённую рэальнасць, што ёсць рэанасцю ўсіх людзей”. Разам з тым мадэрнізм не прымае рамантычных уцёкаў ад рэчаіснасці. Ён не мае “сумнеўнага імкнення ратаваць людзей ад жыцця, зыходзячы з казачнага каралеўства” (К.Фідлер). Мадэрнізм не пераўтварае і не наследуе рэчаіснасць, ён будуе новую.

4. На змену рэалістычнай і натуралістычнай аб’ектыўнасці прыходзіць мадэрнісцкая мастацкая суб’ектыўнасць. Мадэрністаў не цікавіць прадметны свет, ён заўжды дэфарміруецца і абсурдзіруецца (ад абсурд). І гэта “новая рэальнасць” ёсць для творцаў-мадэрністаў абсалютна рэальная. Чым больш непраўдападобная карціна свету, тым больш верагоднейшая яна для мадэрністаў. Рэалізм для мадэрністаў – гэта толькі адзін з магчымых спосабаў адлюстравання свету. Але рэалізм не прызнае ірацыянальнага, метафізічнага, іррэальнага. Амерыканскі літаратар Дж. Мілер слушна заўважыў, што “мадэрнізм можна назваць бунтам супраць “рэалізму”, але не супраць “рэальнасці”. Рэальнасць пракладвае след не ў паказе знешніх падзей, а ў плыні свядомасці, што ўзнікае ў сувязі з гэтымі падзеямі”.

5. “Плынь свядомасці” выступае адным з асноўных мастацкіх прыёмаў літаратуры мадэрнізму. Тэрмін належыць псіхолагу і філосафу В.Джемсу. Класічнымі ўзорамі выкарыстання ў мадэрнісцкай літаратуры “плыні свядомасці” з’яўляюцца раманы “Улісс” Джеймса Джойса, “У пошуках страчанага часу” Марселя Пруста, “Місіс Дзеллоуэй” Вірджыніі Вульф. Прыём шырока выкарыстоўвалі таксама падстаўнікі францускага “новага рамана” (А.Роб-Грыйе, Н.Саррот, М.Бютор). “Плынь свядомасці” перадае працэс унутранага маўлення персанажа (называюць таксама ўнутраным маналогам). Прыём выкарыстоўвалі таксама пісьменнікі-рэалісты (Стэндаль, Дастаеўскі, Талстой і інш.) і нават “сацрэалісты” (А.Зэгерс). У мадэрністаў гэты прыём абсалютызуецца.

6. Наступны папулярны прыём – мантаж, што прыёшоў у літаратуру з кінаматографа (фільмы С.Эйзенштэйна). Заснаваны на аб’яднанні разнародных тэм, фрагментаў, вобразаў. У футурыстаў, дадаістаў, “тэатры абсурду” мантаж выступае сродкам пазнання свету: стварае абсурдны вобраз абсурднага свету.

7.Мадэрністы аддаюць перавагу ўмоўным формам, што, аднак, не выключае выкарыстанне сродкаў цалкам жыццёвападобных. Досыць часта самі жыццёвападобныя элементы твораў ствараюць эфект іррэальнага, непраўдападобнага. У мастацтве мадэрнізму фантастыка цесна звязана з рэальнасцю. “Найбольш неверагоднае, бязглуздае і незразумелае адбываецца ў будзённых звыклых абставінах” (Д.Затонскі). Прыклад – творы Франца Кафкі.

8. Нярэдка мадэрністы адмаўляюцца ад традыцыйных элементаў пабудовы твора: сюжэту, мастацкага часу і прасторы, персанажаў, дзеяння. На ўсю мастацкую дзейнасць мадэрністаў распаўсюджваецца “татальная” іронія. З гэтым звязаны такія мастацкія сродкі, як пародыя, алюзія, агаленне прыёму, акцэнтацыя на “зробленасці” твора, элементы гульні, ілюзіі творчасці.

9.Мадэрнізм стварае ўласныя міфы, творы яго нярэдка ператвараюцца ў міфалагемы.

Імпрэсіянізм (ад франц. – уражанне) – мастацкі напрамак, засанаваны на прынцыпе фіксацыі уражанняў, адчуванняў, перажыванняў. Развіваецца ў апошнюю трэць ХІХ і на пач. ХХ стст. Першапачаткова ўзнік у французскім жывапісе (Клод Манэ, О.Рэнуар, К.Пісарро і інш.). З часам – у скульптуры (Радэн), музыцы (Дзебюссі, Скрабін, Стравінскі), тэатры. У канцы ХІХ ст. заяўляе пра сябе ў літаратуры. У Францыі – П.Верлен, С.Маллармэ, позні Мапасан, М.Пруст, у Англіі – О.Уайльд, Дж.Конрад, у Расіі – І.Бунін, Інакенцій Аненкаў, К.Бальмонт.

Асноўны стылёвы прыём імпрэсіянізму – узнаўленне не самога прадмета, а ўражання ад яго. “Бачыць, адчуваць, выяўляць – у гэтым усё мастацтва” (Эдмон і Жуль Ганкуры). “Мы бачым свет толькі праз нашы пачуцці, якія яго дэфармуюць і фарбуюць” – сцвярджаў Анатоль Франс, які ў канцы ХІХ ст. стаў адным з галоўных тэарэтыкаў і абаронцаў імпрэсіянізму. Творца-імпрэсіяніст імкнуўся зафіксаваць уражанне ад прадмета, якое толькі што ўзнікла. “Я пішу тое, што зараз адчуваю” (Каміль Піссарро). Зразумела, што імпрэсіяністы арыентаваліся на пачуццё, а не на розум. Недавер, недаацэнка розуму спарадзілі адсутнасць якіх-небудзь маніфестаў і праграм імпрэсіяністаў. Па афарыстычнаму выказванню Л.Андрэева, адсутнасць праграм і маніфестаў гаворыць пра прысутнасць імпрэсіянізму.

Імпрэсіяніст стварае фрагментарную, эцюдную, незавершаную карціну. Ён можа ўзнавіць частку, дэталь прадмета, з’явы. Імпрэсіяністычнае бачанне перш за ўсё лірычнае, таму ў літаратуры пануюць не раманы і паэмы, а навэлы і лірычныя вершы. Стыль імпрэсіяністаў вызначаецца фрагментарнасцю. Пісьменнікі-імпрэсіяністы арыентаваліся на набыткі імпрэсіяністаў-мастакоў. Апошнія выкарыстоўвалі яркія плямы, мазкі, напаўтаны, нявыразныя контуры, кампазіцыйныя фрагменты, каб падкрэсліць эфемернасць уражання ад рэчаіснасці. Да імпрэсіяністычнай вобразнасці звярталіся неарамантыкі (Дж.Конрад), натуралісты (Мапасан, браты Ганкуры), рэалісты (А.Чэхаў, І.Бунін). На сённяшні дзень імпрэсіянісцкая паэтыка і стылістыка не страціла свайго значэння. Фундамент імпрэсіянізму, па словах Л.Андрэева, гэта “заўжды “пейзаж душы”, заўжды “мастакова” рэальнасць, лірычны дзённік без сюжэта і без героя, цыклы статычных карцін пры дынаміцы зменлівага пачуцця, гэта “музыка перадусім”, гэта “крупінка паэзіі ў моры прозы”.

Сімвалізм (ад грэч. – знак, прыкмета) – літаратурны напрамак канца ХІХ–пачатку ХХ ст., асноўнай рысай якога выступае тое, што канкрэтны мастацкі вобраз ператвараецца ў шматзначны сімвал. Нараджаецца ў Францыі, потым пашыраецца ў іншыя літаратуры Еўропы (Англія, Германія, Аўстрыя, Бельгія, Нарвегія, Расія). Сімвалізм як літаратурны напрамак набывае вядомасць з 1880 г., калі Стэфан Маллармэ адкрывае літаратурны салон (“аўторкі” Маллармэ). Маладыя паэты Р.Гіль, Г.Кан, А дэ Рэнье, П.Кіяр і інш. Далучаюцца А.Жыд, П.Валеры, П.Кладэл. З праграмнымі заявамі сімвалісты пачалі выступаць з 1886 г. Са смерцю патрыярха сімвалістаў Ст.Маллармэ (1898) французскі сімвалізм як арганізаваны напрамак спыняе сваё існаванне. Аднак галасы асобных паэтаў-сімвалістаў гучалі і на пачатку ХХ ст. Разам з тым сімвалізм у фрацускай літаратуры не абмяжоўваецца рамкамі 1880–90-х гг. У 1857 г. былі надукаваны “Кветкі зла” Шарля Бадлера. Паэтыку сімвалізму неабходна суадносіць таксама з творчасцю Поля Верлена і Артура Рэмбо (60–70-я гг). У гэты ж час прыходзіць у літаратуру С.Маллармэ. Названыя паэты стварылі славу і гонар францускага сімвалізму. З сімвалізмам звязана творчасць знакамітага бельгійскага паэта Эміля Вярхарна і драматурга Марыса Мэтэрлінка, англійскага пісьменніка Оскара Уайльда, позняка Генрыка Ібсена. На мяжы стагоддзяў развіваецца такая складаная і цікавая з”ява, як расійскі сімвалізм (Д.Меражкоўскі, З.Гіпіус, К.Бальмонт, Ф.Салагуб, В.Брусаў, А.Блок, А.Белы і інш.).

Сімвалізм супрацьпаставіў свае эстэтычныя прынцыпы і паэтыку рэалізму і натуралізму. У натуралізма, былі перакананы пісьменнікі-сімвалісты, няма будучыні. Маллармэ пісаў, што натуралізм перастане існаваць з адыходам Заля. Прароцтва спраўдзілася. К.Бальмонт пісаў пра рэалізм і сімвалізм як пра дзве мастацкія манеры светауспрымання: “Рэалісты ахоплены ... канкрэтным жыццём, за якім яны нічога не бачаць, – сімвалісты, адчужаныя ад рэальнай рэчаіснасці, бачаць у ёй толькі сваю мару...”. Рэалізм, па Бальмонту, знаходзіцца ў рабстве ў матэрыі, а сімвалізм пайшоў у сферу ідэальнасці. Ён закліканы зрабіць мастацтва вольным.

Сімвалістаў не цікавіла адлюстраванне рэальнага, канкрэтнага свету. Якраз у адарванасці ад рэчаіснасці пісьменнікі-сімвалісты бачылі ўласную перавагу над прадстаўнікамі інш. напрамкаў. Аднак канкрэтныя і штодзённыя з’явы, прадметы не адкідаліся сімвалістамі цалкам. За імі творцы бачылі незвычайнае, містычнае, непазнавальнае. Адзіная мэта літаратуры, лічыў Ст.Маллармэ, ёсць не называць прадмет, а “намякнуць” на яго. Мастацтва намёку якраз і стварае сімвал. З дапамогай сімвалаў творца імкнуўся дакрануцца да свету метафізічнага, надпачуццёвага. Сімвал звязвае зямное, эмпірычнае з вечным, з глыбінямі душы, з іншымі светамі. Ён дапамагае пісьменніку адшукаць адпаведнасці паміж з’явамі, паміж рэальным і таемным светам. Сімвалічны вобраз у творах прадстаўнікоў напрамку заўсёды шматзначны. Яго нявызначанасць, па словах Метэрлінка, сведчыць пра існаванне “нябачных і фатальных сіл”. К.Бальмонт тлумачыў, што ў сімвалістаў арганічна зліваюцца два светы: бачны і прыхаваны. Гэты прыхаваны змест можа мець бясконцую варыянтнасць тлумачэнняў. Фр. сімваліст Жорж Ванор пісаў, што сутнасць мастацтва ў тым, каб “ператварыць ідэю ў зразумелы для чалавека сімвал і разгарнуць яго з дапамогай бясконцых гарманічных варыяцый”.

Ахапіць ідэю, па канцэпцыі сім-ў, можа толькі мастацтва, найперш музыка і паэзія. У гэтым сім-сты ідуць за Шапенгауерам, які лічыў, што музыка ёсць мастацтва трансцэндэнтнае і найбліжэй стаіць да свету таемнага. Музыка і сімвал з’яўляюцца непарыўна звязанымі. “Музыка ідэальна выяўляе сімвал, – пісаў А.Белы, – з сімвала гучыць музыка... Сімвал абуджае музыку душы”. Сімвалісты надавалі важнае значэнне музыцы верша, шырока выкарыстоўвалі асананс і алітэрацыю. У іх паэзіі галоўнае не змест, не сэнсавае значэнне, а гукавая інструментоўка. Артур Рэмбо: кожны асобна ўзяты гук адпавядае пэўнаму колеру (А–чорнаму, Е–беламу, І–чырвонаму, Й–зялёнаму, О–блакітнаму), іх спалучэнне стварае як слыхавое, так і каляровае ўражанне.

Сім-ты высунулі ідэю самакаштоўнасці мастацтва, яго суверэнітэту. Кожнае мастацтва “нічога не выражае, акрамя самога сябе”. Яно не павінна несці нейкіх сацыяльных абавязкаў і праблем. Мастацтва – вышэй за жыццё, і ўмяшанне жыцця ў мастацтва будзе згубным для апошняга.

Імажызм і імажынізм (ад англ. – вобраз) – школа ў англ. і амерыканскай паэзіі 1910-х гг. У 1909 г. англ. паэт Т.Е.Г”юм заснаваў “Школу імажызму”. Ён зазначаў, што сутнасць паэзіі “выяўляецца не ў простых геаметрычных відах, запазычаных з архаічнага мастацтва мінулага, а ў новых формах, што асацыіруюцца ў нашым разуменні з сучасным векам машын”. Галоўны прынцып імажызму, распрацаваны англійскім тэарэтыкам, – прынцып “чыстай вобразнасці” пры неістотнасці тэматыкі. Вобраз выступае самадастатковым, верш – ланцуг вобразаў. Амерыканскі паэт Эзра Паунд вылучае наступныя прынцыпы: 1) прынцып прамых адносін да “рэчы”; 2) прынцып эканоміі слоў, скіраваны супраць ужывання слоў невыразных, неабавязковых; 3) прынцып узгаднення кампазіцыі верша з яго “музыкай”. Імажысты імкнуцца ўзнавіць не саму рэальнасць, а перажыванне, уражанне, якое ўзнікае асацыятыўна. Тэматыка твораў – прырода, прадметны свет, эфемерныя пачуцці і эмоцыі. Уплыў паэзіі Усходу (японскага хокку), францускага сімвалізму. Шырокі зварот да верлібра. Ствараючы свае “ланцугі вобразаў”, імажысты смела эксперыментуюць у вобласці метрыкі і строфікі. Іх паэтыка вымагае дакладнага ўзнаўлення, выразнасці, канкрэтнаці, яснасці мовы. Школа распалася напрыканцы 1910-х гг.

У рускай літаратуры – імажынізм, школа, якая ўзнікла пасля рэвалюцыі. У 1919 г. з’яўляецца “Першая дэкларацыя” імажыністаў. Падпісалі С.Ясенін, Анатолій Марынгоф, Вадзім Шаршаневіч. Расійскія імажыністы цалкам адмаўлялі ўплыў англамоўных імажыстаў. Атакі на іншыя напрамкі і цячэнні. Першым аб’ектам нападкаў стаў футурызм. “Дэкларацыя імажыністаў” пачыналася з канстатацыі смерці футурызму: «Скончался младенец, горластый парень – десяти лет от роду (родился 1909 – умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть». Па словах імажыністаў, футурысты выступалі за неабходнасць “звольніць слова з турмы зместу”, яны гаварылі пра форму, а думалі толькі пра змест. “Музыка – кампазітарам, ідэі – філосафам, палітычныя пытанні – эканамістам, а паэтам – вобразы і толькі вобразы”. Тэарэтыкам і ідэйным лідэрам расійскай школы імажынізму быў Шаршаневіч. Ён дэклараваў: “Верш не арганізм, а натоўп вобразаў, з яго без перашкод можна будзе апусціць адзін вобраз або ўставіць яшчэ шэсць”. Быў упэўнены, што вершы можна чытаць з канца да пачатку (як і карціны імажыністаў Эрдмана і Якулава могуць вісець дагары нагамі). Група распалася ў сяр. 1920-х гг. Расійскія ім-сты як і іх замежныя папярэднікі, распрацоўвалі новыя формы свабоднага верша, эсперыментавалі з паэтычнай мовай. Яны “выганялі” дзеясловы, выступалі супраць ужывання займеннікаў, імкнуліся да “максімума нечаканасці” і навізны ў камбінацыях з корнем слова.

Дадаізм узнік на хвалі антываеннага пратэсту. Адмовіўшыся удзельнічаць у вайне (найбольш вядомы румын Трыстан Тцара), дадаісты сцвярджалі пазіцыю незалежнасці духа, “над схваткай”. Адмовіўшыся ад традыцый папярэдняга мастацтва, яны абвяшчалі ідэю сумнення ва ўсім. Адмовіўшыся ад логікі, замацоўвалі абсурд. Разбураючы мастацкі твор і вобраз, канструявалі новую рэчаіснасць. Так, Марсэль Дзюшан “дамаляваў” вусы і бараду вядомай гераіні Леанарда да Вінчы – Моне Лізе, або Джакондзе. Дадаісты ўпершыню ператварылі мастацтва ў антымастацтва: мастацкі твор яны падмянілі прадметам (у якасці мастацкага вобраза, напрыклад, ужылі пісуар), а само мастацтва растварылі ў рэчыўным свеце.

Сюррэалісты (тэрмін “сюррэалізм” вынайдзены Апалінэрам) прызнаюць крыніцаю і сфераю мастацтва неўсвядомленае ў чалавека, тое, што мае толькі прадметныя выявы, але не аформленае ў словах, адсутнічае ў свядомасці. Задача мастака – акрэсліць нябачнае, выказаць тое, што ўявіць або выказаць немагчыма, спалучыць неспалучаемае. Іх вобразы – “ашаламляльныя”: “облезлое солнце пожирает удары топора» (Лейрыс), «куст – красный, как яйцо, когда оно зелено» (Андрэ Брэтон). Тое, што ўяўнае, набывае ў сюррэалістаў матэрыяльную абалонку, а фізічнае, у сваю чаргу, страчвае сваю прадметнасць. Найбольш вядомы мастак-сюррэаліст Сальвадор Далі мог намаляваць “цякучасць (плынь) часу” – карціна “Час цячэ”: гадзіннікі, якія адбіваюць час, прымаюць форму той паверхні, на якой ляжаць, бо яны, як і час, “цякуць”.

Футурысты (1909—20-я гг.) свядома парывалі з традыцыямі класічнай літаратуры, абагаўляючы тэхніку і такі стан свету, у якім перамагае хуткасць і энергія. “Заб’ем месячнае святло!” (1911), “Тэхнічны маніфест футурыстычнай літаратуры” (1912) і іншыя працы тэарэтыка італьянца Філіпа Марынеці фармулююць эстэтыку гэтай плыні. У гэтыя гады футурызм разглядаўся беларускімі дзеячамі культуры як наватарская з’ява. Была шырока вядома творчасць рускіх паэтаў-футурыстаў (Д.Бурлюка, У.Маякоўскага і інш.). У той жа час іх нігілізм і фарматворчасць крытыкавалася аднымі (маладнякоўцамі, узвышаўцамі, полымаўцамі). Другія лічылі неабходным не толькі пашыраць футурызм на Беларусі, але і лічыць яго асноваю новага мастацтва. Заходнееўрапейскія футурысты вядомыя і сваімі заклікамі да вайны і гвалту (“мы можам цяпер захапляцца вобразамі пачварных сімфоній разрываў снарадаў і бяздумных скульптур, якія нашы натхнёныя артылерысты ствараюць сярод варожых войскаў” – Марынеці), папярэджваючы наступ фашызму (а ў Італіі і збліжаючыся з Мусаліні).

“Плынь свядомасці” – гэта мастацкі прыём, з дапамогай якога аўтар знітоўвае ўнутраны свет героя з паказам знешняга, акаляючага яго свету, звязвае ўнутраны маналог (размову героя з самім сабой) і дыялог паміж персанажамі, не правядзячы ніякай мяжы паміж імі, і г.д. Выдатным чынам гэты прыём праілюстраваны ў творчасці яго заснавальнікаў у літаратуры – у французскага празаіка Марселя Пруста, у ірландца Джэймса Джойса. Уплыў кожнага з іх на сусветную літаратуру ХХ ст. невычарпальны. На жаль, іх творчасць і дагэтуль застаецца малавядомай на Беларусі.

М.Пруст вядомы як аўтар цыкла раманаў “У пошуках страчанага часу” (7 тамоў у 15 кнігах, апошні раман выйшаў пасля смерці пісьменніка ў 1922 г.). “Хрэстаматыйным” у сусветнай літаратуры стаў эпізод з кубкам гарбаты. Менавіта тут выдатна праявілася тэхніка пісьма М.Пруста. Стомлены чалавек сталага ўзросту вяртаецца вечарам у даждлівае надвор’е ў дом, дзе правёў дзяцінства, і маці падала да гарбаты бісквітнае пірожнае “мадлен”, якое ён так любіў у дзяцінстве. І ледзь толькі герой паспрабаваў кавалачак пірожнага з гарбатай, як адразу прыгадаў так даўно знаёмы, але забыты з гадамі гэты водар і густ, якія пацягнулі за сабою цэлы ланцуг успамінаў з далёкага дзяцінства... Гэта пачуццё ўспамінаў аб нечым даўно страчаным і раптоўна ўзніклым праяўляецца, відаць, у кожнага чалавека ў толькі яму аднаму вядомых выпадках. Звычайнаму чалавеку амаль не дадзена затрымаць гэтае пачуццё. Пісьменнік нібыта спыняе імгненне і разгортвае яго малюнкі ў зрокавых вобразах, перадаючы непаўторнасць і прыгажосць аднойчы перажытага і ўжо страчанага. На думку М.Пруста, менавіта мастацтва дапамагае вярнуць страчаны час, знайсці даўно пражытае і наноў адчуць перажытае ў мінулым.

У першай кнізе цыкла “У накірунку да Свана” (1913) аднаўляецца гісторыя кахання Свана, выдатнага знаўцы мастацтва, да куртызанкі Адэты. Гэта гісторыя, пераказаная аўтарам, дазваляе прасачыць складовыя “элементы” глыбока інтымнага пачуцця. Так, каханне нараджаецца пад уражаннем вялікіх і незвычайна прыгожых вачэй Адэты: яны нагадваюць Свану вобразы жанчын італьянскага мастака Сандра Бацічэлі – здаецца, вочы могуць выліцца, як дзве вялізныя кроплі. У дзяўчыны вельмі прыгожыя кудзер валос і выгін шыі. Каханне нараджаецца, а затым і памірае (з боку Адэты) пад гукі санаты французскага кампазітара Вентэйля (пісьменнік меў на ўвазе М.Равэля). Гісторыя кахання звязана з запіскамі і сустрэчамі, яго замацоўваюць раптоўныя погляды і выпадковыя ўспаміны...

У 2-й палове ХХ ст. пашырыліся неаавангардысцкія кірункі і школы: тэатр абсурду, школа “новага рамана” (у Францыі), “канкрэтная паэзія” (у Англіі) і г.д.

“Новы раман” (“антыраман”, 1950—60-я гады) прадстаўляе эксперыментальныя пошукі ў рэчышчы раманнай структуры. Новыя раманісты, сцвярджаючы ідэю абсурднасці свету, імкнуцца вызваліць творчасць ад служэння грамадству і ад маральнасці, ад ідэйна-эстэтычных ацэнак герояў і падзей. Выступаючы супраць раманнага героя (яго сацыяльна-псіхалагічных характарыстык), адны неараманісты прапануюць паглыбіцца ў звышпсіхалагізм, даследуючы зігзагі псіхікі чалавека, яго душэўныя імпульсы – “трапізмы” (французская пісьменніца рускага паходжання Наталі Сарот). Чалавек можа ведаць толькі тое, што даецца яму ў рэальных рэчах, сцвярджаюць іншыя (рэчавізм або “шазізм” азначае спосаб адлюстравання рэчаіснасці, дзе пануе выключна знешняя апісальнасць): рэчы ператвараюцца ў герояў, а людзі ўспрымаюцца як рэчы, і ўсё гэта падлежыць “інвентарызацыі” ў раманнай структуры (Мішэль Роб-Грые).

Тэатр абсурду набыў вядомасць у Францыі ў 1950—60-я гады. Тэрмін узнік пасля парыжскіх прэм’ер п’ес Іянеска “Лысая спявачка” (1950) і Бекета “У чаканні Гадо” (1952). Асноўная ідэя – ідэя абсурда, бессэнсоўнасці жыцця, якое не падпарадкоўваецца ніякай логіцы. Усе каштоўнасці становяцца “нулявымі” перад тварам “нішто” (смерці). “Пераацэнка каштоўнасцей” звязана і з мастацка-эстэтычнымі з’явамі: замест элементаў драмы (сюжэт, характары, канфлікт і інш.) трэба ўводзіць эфект шока, каб дзёрзка ўразіць, абудзіць гледача. Вядомым аўтарам-абсурдыстам з’яўляецца і прэзідэнт Чэхіі Вацлаў Гавел (п’есы “Спакуса”, “Свята ў садзе”, “Аўдыенцыя” і інш.). Творы заходнееўрапейскіх абсурдыстаў прыцягнулі ўвагу беларускіх дзеячаў культуры даволі запознена – ў 1990-я гады, калі на беларускай сцэне былі пастаўлены “Эмігранты”, “Дом на мяжы” Станіслава Мрожака, “Кароль памірае” і “Крэслы” Іянеска і інш.

Элементы абсурда, у адрозненне ад тэатра абсурда як мадэрнісцкай школы, прысутнічаюць у тэатральным мастацтве з часоў антычнасці. На Беларусі яны прасочваюцца ў творах А.Макаёнка (“Кашмар”, “Дыхайце эканомна” і інш.). У 1990-я гады ў рэчышчы авангардысцкай плыні выступілі маладыя беларускія драматургі, якія спалучылі традыцыі тэатра абсурда з асаблівасцямі нацыянальнага быцця, вылучыўшы праблемы несвабоды чалавека, панавання ідэалагічных догмаў, ідэалаў пабудовы камуністычнага грамадства і інш. З п’есамі абсурдыстаў (С.Мрожака, Т.Ружэвіча і інш.) параўноўваюць п’есы М.Арахоўскага “Ку-ку” і “Прывіды”. Падзагаловак “фарс-абсурд” мае п’еса Ігара Сідарука “Галава”. “Абсурдам у стылі посткамунізму” называе сваю п’есу “АС-лінія” Г.Багданава.

Тэатр абсурда з’яўляецца драматургічнай паралеллю філасофіі экзістэнцыялізма, а прадстаўнікі “новага рамана”, наадварот, імкнуліся адмежавацца ад гэтай філасофіі, як і ад традыцый класічнага “бальзакаўскага” рамана.

Драма абсурда, антыдрама – тэрмін, які аб’ядноўвае з’явы авангардысцкай драматургіі і тэатра 50—60-х гг. Драматургічная паралель экзістэнцыялізму. Сучасная разнавіднасць драмы, якая адмаўляецца ад умоўных жанравых норм і з дапамогай гратэскных сімвалічных вобразаў, праз алюзіі і парадоксы, алагічныя сітуацыі імкнецца замацаваць і ілюстраваць ідэю абсурднасці быцця. Абсурд (з лац.) неразборлівы, глупы.

Абсурд – нешта іррацыянальнае, пазбаўленае ўсякага сэнсу і лагічнай сувязі з тэкстам і яго сцэнічным увасабленнем. Прыйшло з філасофіі экзістэнцыялізму і ўключае ў сябе тое, што не знаходзіць рацыянальнага тлумачэння. Яно адмаўляе чалавеку і філасофскім і палітычным абаснаванні яго дзейнасці. Варта адрозніваць элементы абсурда ў тэатры і сучасны тэатр абсурда.

Элементы абсурда ў тэатральным мастацтве не ўпісваюцца ў драматургічны, сцэжнічны, ідэалагічны кантэкст. Яны прысутнічаюць у асобных тэатральных формах задоўга да ўзнікнення тэатра абсурда: у творчасці Арыстафана, сярэднявечным фарсе, камедыі масак, у Жары, Апалінэра). Гэтая плынь узыходзіць і да твораў Камю (“Калігула”, “Непаразуменне”, “Чужаніца”, “Міф пра Сізіфа”) і Сартра (“Пры зачыненых дзвярах”), хаця і не маюцуь фармальных крытэрыяў абсурда, але персанажыв выяўляюць гэтую філасофію.

Як мадэрнісцкая авангадысцкая школа ўзнікла ў Францыі на мяжы 40—50-х гг. Тэрмін узнік пасля парыжскіх прэм’ер п’ес Іянеска “Лысая спявачка” (1950) і Бекета “У чаканні Гадо” (1952). Сваёй п’есе Іянеска даў падзагаловак “Антып’еса”, што, магчыма, дапамагло крытыцы знайсці тэрмін “антытэатр”. Затым так назвалі п’есу Бекета. У іх – асн.накірунак д.а.: гратэскавап-камічная дэманстрацыя ілжывасці і бессэнсоўнасці форм (у т.л.моўных), у якіх працякае жыццё “сярэдняга чалавека” (Іянеска), імкненне перадаць экзістэнцыйныя “пакуты быцця”, якія застаюцца пасля вынясення за дужкі ўсіх прыкмет штодзённага існавання (Бекет). Папярэднікам лічыцца французскі пісьменнік Алфрэд Жары і яго п’еса “Кароль Юбо” (1888) і тэатр сюррэалістаў 1920-х гг, якія ставілі хаатычныя і алагічныя па сваёй структуры драматычныя творы.

Самыя значныя прадстаўнікі Эжэн Іянеска, С.Бекет, а таксама Жан Жанэ п’есы “Слугі”, 1947, “Балкон”, 1954 і інш., пастаўленыя ў Парыжы ў 60-х гг., паказвацюць вобразы вульгарных гомасексуалістаў і прастытутак, малююць сапсаванасць і падзенне чалавека), Арцюр Адамоў (у пачатку творчасці) – Францыя, Гаральд Пінтар (Англія) і інш. Т.а.ужо належыць гісторыі літаратуры і мае сваіх класікаў. Брэхт меў на мэце адаптаваць “У чаканні Гадо” Бекета, але так і не здзейсніў свой праект. Адраджаецца ў творчасці Мрожака і Вацлава Гавела (на Усходзе) і Хандке, Хільдесмайера (на Захадзе), абсурд працягвае ўплываць на стыль сучасных твораў.

Філасофская аснова – спалучэнне агнастыцызма, саліпсізма і песімізма. Асн.ідэя, якую дэманструюць Іянеска і Бекет, ідэя абсурда, бессэнсоўнасці чалавечага жыцця. Паводле іх, жыццё бесперспектыўнае, яно не мае каштоўнасці, таму што ад самага нараджэння над чалавекам навісае пагшроза смерці. Яно не падпарадкоўваецца ніякай логіцы. Чалавек выключна адзінокі. Спробы прагрэсу бессэнсоўныя. Гэта філасофія безнадзейнасці і бесперспектыўнасці.

Узнікае як антытэзіс класіцыстычнай драматургіі, эпічнаму тэатру Брхта і рэалістычнай драматургіі.

Задача, якую ставяць драматургі, -- абудзіць свядомасць хаоса, абсурда, якія з’яўляюцца асноваю жыцця. Іянеска: “У мяне няма намераў выратоўваць чалавецтва. Няма ніякага вырашэння пытання. Паказаць гэта – адзіна вернае вырашэнне пытання”.

Філасофская канцэпцыя абсурдызма ілюструецца ў антыдраме, якая прапаноўвае такія структуры, што самі па сабе сведчаць пра алагізма чалавечага быцця. Агульнае – у аснове светасузірання – паняцце “абсурд”. Рэчаіснасць абсурдная, зн., пазбаўленая ўнутранага сэнсу, сувязей прычыннасці, філас.і тэалаг.апраўдання. Усе каштоўнасці становяцца “нулявымі” ў святле “нішто”, смерці. “Пераацэнка каштоўнасцей” датычыць і эстэтычных з’яў. Адсюль элементы драмы (сюжэт, характары, канфлікт і інш.) разглядаюцца як ілжывыя ідэалагічныя ўтварэнні. Іх месца павінны заняць непасрэдная перадача пачуцця шока, які паяўляецца пры ўсведамленні поўнай бессэнсоўнасці рэчаіснасці і чалавечага існавання.

Антыдрама адмаўляе асноўныя кампаненты традыцыйнай драматургіі: дзеянне, сюжэт, характары, мова. У ёй няма завязкі, кульмінацыі, развязкі. Перабольшвае парадаксальная сітуацыя. Героі не індывідуалізаваныя. Яны шэрыя, бесплотныя цені, якія выяўляюць абсурдныя ідэі і абсурдную думку, што чалавек пазбаўлены ідэнтычнасці, зн., ён існуе толькі адлюстроўваючыся ў думках іншых людзей.

Алагізм дыялога і сцэнічнага ўвасаблення: абсурд мае на мэце і агістарычную і недыялектычную драматычную структуру. Чалавек – вечная абстракцыя, ён не здольны адшукаць кропку апоры ў безвыхым пошуку с.нсу, які пастаянна ад яго ўбягае. Яго дзейнасць страчвае ўнутраны сэнс (значэнне і скіраванасць): фабула такіх твораў часта кальцавая, яе накіроўвае не драматычнае дзеянне, а пошук і гульня са словамі.

Паколькі немагчыма пранікненне ў рэчаіснасць, адзін з найб.частых матываў – мова як сродак камунікацыі бездапаможная. Рэальны змест жыцця – абсурд і смерць, а мова паўстае як ілжывая ідэалагічная форма. Мастацкая тканіна драмы разбураецца і ад эксперымента з моваю ў адпаведнасці з абсурдысцкім падыходам да яго як да сродка не аб’яднання і зносінаў герояў, але іх раз’яднання і адчужэння. Мова часта алагічная. Дыялог пазбаўлены знешняга драматызму. Смеючыся над пошлай, банальнай мовай, над моўнымі штампамі, д.а.разлагае чалавеую мову на бессэнсоўныя гукавыя спалучэнні.

Здаецца, што тэатр гатовы сам сябе знішчыць (Пірандэла, Мрожак, Бекет, Хандке). Гэта і пратэст супраць устаноўленых форм: Іянеска.

Агульная крытычная пазіцыя ў адносінах да традыцыі: 1)адмаўленне ад пераймання, ілюзіі, 2) ілагізм дзеяння, 3) знішчэнне прычыннасці на карысць выпадку, 4)скептыцызм у адносінах да дыдактычгых і палітычных функцый сцэны, 5) адмаўленне ад усіх каштоўнасцей, у прыватнасці каштоўнасці станоўчага героя. Эстэтычная і апалітычная пазіцыя татальнага адмаўлення.

Існуе некалькі стратэгій абсурда: 1. нігілістычны абсурд, які не дазваляе знайсці нават мінімальных сведчанняў пра светасузіранне і філасофскія імплікацыі ў тэксце і ігры (Іянеска), абсурд як структурны прынцып адлюстравання сусветнага хааса, распада мовы і адсутнасці гарманічнага вобраза чалавецтва (Бекет Адамоў), сатырычны абсурд (у фармілуроўках і інтрызе), які дастаткова рэалістычна апісвае свет (Дзюрэнмат, Фрыш, Грас).

Эжэн Іянеска (1912—1994).

Аднаактавыя пъесы “Лысая спявачка” (1950), “Урок” (1951), “Крэслы” 91952), “Ахвяры абавязку” (1953), “Новы жыхар” (1957), “Бескарыслівы забойца” (1959) Поўнааб’ёмныя п’есы “Насарог” (1958), “Кароль памірае” (1961). Раман “Пустэльнік” (1973). Арыткулы пра мастацтва, успаміны і роздум пра тэатр (зб-кі “Нанаткі а абвяржэнні”, 1962, “Пункціры пошукаў” (1987). Па словах французскага крытыка і паэта С.Дуброўскага, застаецца “едкім наблюдателем, безжалостным коллекціонером людскіх глупостей і образцовым дураковедом”.

Сам лічыць сябе авангардыстам. Разбурае драму ў яе класічным абліччы, ператвараючы яе ў д.а., знішчае тэатр, ператвараючы яго ў антытэатр. Выказвае прэтэнзіі, што ён пачынае новую эпоху ў сферы драматургіі і “авангардысцкага тэатра”. Адмаўляе ўсякія “ідэалогіі” і “дактрыны”. “Я імкнуся спраектаваць на сцэне ўнутраную драму (незразумелую для мяне самога). Ніякай інтрыгі, ніякай кампазіцыі, ніякіх загадак, якіх трэба вырашыць, а толькі невырашальнае нешта... Ніякіх характараў, толькі персанажы без ідэнтычнасці (у любы момант яны ператвараюцца ў сваю процілегласць, займаюць месца іншых персанажаў і наадварот). Простая адсутнасць сувязей, выпадковае счапленне безадносна ад прычын і наступстваў, невытлумачальныя гісторыі ці эмацыянальныя станы або тое, што апісаць немагчыма, але жывое перапляценне намераў, пачуццяў без адзінства, у супярэчнасцях. Гэта можа выглядаць трагічна, можа выглядаць і камічна або адно і другое адначасова. Я не ў стане адрозніць адно ад другога”.

“Лысая спявачка”: няма дзеяння, няма драматычнай градацыі. У ёй нічога не адбываецца. Яна завяршаецца там, адкуль пачалася, але на месцыя сям’і Сміт бачым сям’ю Марцін. Героі ўвесь час абменьваюцца бессэнсоўнымі фразамі. Надзвычай яскрава і шырока выкарыстоўваецца прыём антыдрамы – эфект шока. Пісьменнік жадае максімальна шакіраваць гледача абсурднымі сітуацыямі і алагічнай мовай.

Максімальны шок – кампазіцыйны і стылістычны прыём у т.а., з дапамогай якога аўтар імкнецца дзёрзка ўразіць, абудзіць чытача і гледача. Прыём выкарыстоўвае Іянеска, які стварае кампазіцыю, што наўмысна адкідае глагічную сувязь паміж асобнымі падзеямі, каб найбольш уразіць гледача. У яго п’есе “Дзяўчынка, падрыхтаваная да шлюбу” маці хваліць сваю пяшчотную і жаночую дачку, заклапочаная тым, што тая засядзелася ў дзеўках. Калі дачушка ўваходзіць, аказваецца, што гэта ... 30-гадовы мужчына з падкрэслена мужчынскім грубым голасам і вялізнымі вусамі, дзёрзкі і нахабны, які ўмее выкарыстоўваць слабасці сваёй маці да “дачушкі”.

Гэтая ж задача – і ў п’есе “Лысая спявачка”, дзе гаворыцца пра дзіцёнка, які памёр паўтара года назад, а паведамленне пра яго смерць, якое бацька чытае ў сённяшняй газеце, паявілася тры гады назад. Баьца, маці і дзіцёнак маюць адно і тое ж ітмя: Бобі. Маці кажа пра бацьку і дзіця: “Паколькі яны маюць ядно і тое ж імя, мы не ў стане іх адрозніць аднаго ад другога, калі я\ны бывацюць побач”. Аўтар хоча ўакіраваць і правацыраваць гледача нечаканай бессэнсіцай, хаосам выпадковасцяў, парадаксальнымі дасціпнасцямі: “аўтамабіль едзе хутка, але паварыха гатуе смачна”, “У кратоў ёсць павекі, але павекі не маюць кратоў”.

У канцы п’есы, каб глядач быў бясконца здзіўлены, героі вымаўляюць незвязаныя словы, склады, гукі , пасля якіх хор неаднаразова паўтарае: “Не там, авле там, не там, але там...” Шок прымушшае гледача думаць, шукаць лагічных сувязяў паміж парадаксальнымі з’явамі. Але аказваецца, штол такіх сувязяў няма, што ўсё бессэнсоўна. Гэта адпавядае аўтарскім поглядам на свет як хаас і на чалавечае жыццё як абсурдная нелепасць. “Свет уяўляецца мне пазбаўленым сэнсу, а рэчаіснасць – рэчаіснасці”,-- паўтарае ён.

У апошніх п’есах назіраюцца пэўныя змены. Ён разлічвае не толькі на максімальны тэатрыльны шок. Схільнасць да гратэска, да дэфармацыяў захоўваецца. Але сустракаюцца героі, якія маюць пэўныя індывідуальныя рысы, выяўляюцца нейкія адзнакі сюжэтнасці. Хаця і застаецца памкненне да пародіі банальнага, застаецца бессэнсоўнай мова, але мова не падпадае крайняй дэфармацыі. Так, п’еса “Насарагі” інтэрпрэтуецца як пратэст супраць масавага псіхозу фашызму.

У яго п’есах, як і ў п’есах Бекета, застаецца асноўнае – тэндэнцыя бессэнсоўнасці свету і чалавечага жыцця, бесперспектыўнасці чалавечага супраціву алагічна пабудаванаму свету.

Экспрэсіяністы перастваралі навакольны свет у скажоных да непазнавальнасці вобразах, імкнучыся перадаць ўнутраныя перажыванні чалавека.

Экспрэсіянізм (франц. – від, выяўленне, выразнасць) – напрамак у літаратуры і мастацтве, які існаваў у 1905–1920-х гг. Найбольшы росквіт атрымаў у Германіі і Аўстрыі. Тэарэтыкі: Курт Пінтус і Казімір Эдшміт. Драматургі: Г.Кайзер, Е.Толлер, Л.Рубінер. Паэты: самы вядомы Й.Бехер. Блізкай да экспрэсіянізму лічаць творчасць Ф.Кафкі, ранняга Г.Гессэ. Тэрмін экс-зм вызначае сутнасць мастацтва, якое сваёй мэтай і сродкамі супрацьстаіць імпрэсіянізму і натуралізму. Мастак не павінен капіраваць рэчаіснасць. Е.Толлер: “Экспрэсінізм хоча большага, чым фатаграфія... Рэчаіснасць павінна быць пранізана святлом ідэі”. “Свет перад намі. Было б бязглуздзіцай паўтараць яго” (К.Эдшміт).Аўтары-экспрэсіяністы імкнуліся выявіць уласнае стаўленне да таго, што паказвалі. Гэта стаўленне было глыбока асабістае, эмацыянальнае. Экспрэсіністы ўспрымалі свет трагічна, надрыўна. Па Й.Бехеру найхарактэрнейшы для экспрэсіяністаў вобраз – “напружаны, адкрыты ў экстазе рот”.

Стыль экспрэсіяністаў: абагуленасць сімвалаў, несумяшчальнасць колераў, дэфармацыя ліній і форм, чорна-белая графіка, атанальнасць (скажэнне або адсутнасць танальнасці) і дадэкафонія (музыка адвольна прадвызначана кампазітарам ладу), -- усё гэта была заклікана перадаць прадчуванне катастрофы, экстатычны стан, у якім знаходзіцца свет, жах і абурэнне рэчаіснасцю, якая ператварае чалавека ў раба. Так, у мастацтве быў пашыраны вобраз “крыку”: карціна “Крык” нарвежскага мастака Эдварда Мунка, “крык-драма” ў Германіі (Эрнст Толер, Георг Кайзер). У 1920—30-я гады беларуская літаратура засвойвала мастацкія прыёмы і сродкі экспрэсіяністаў.

Рысы ээкспрэсіянісцкай паэтыкі: свядомая дэфармацыя карцін рэчаіснасці; прынцып суб’ектыўнай інтэрпрэтацыі; схільнасць да абстрактнага абагульнення; абвостраная эмацыйнасць; гратэск; фантастыка. Мастак-экспрэсіяніст уздымаецца над гісторыяй, над рэальным будзённым светам, звяртаецца да ўніверсальнага, вечнага, касмічнага. Свет у большасці пісьменнікаў-экспрэсіністаў з’яўляецца варожым для чалавека, які стаў сведкам драматычных падзей ХХ ст. Гэты свет тэхнічнага прагрэсу, які існуе напярэдадні апакаліптычнай катастрофы, ёсць хаатычны, дысгарманічны, абсурдны. Чалавек асуджаны на пакуты ў ім. Гуманістычны сэнс: імкненне вярнуць першасныя чалавечыя пачуцці дружбы і любові, мара пра сусветнае братэрства людзей. “Свет пачынаецца з чалавека” – выраз Ф.Верфеля – філасофскі і мастацкі прынцып экспрэсіянізму. Спачуванне “разарванаму” чалавеку, пранікненне ў яго супярэчлівы ўнутраны свет – адзін з набыткаў напрамку. Экспрэсінісцкую драму называюць “драмай крыку”. У ёй дзейнічаюць умоўныя абстрактныя персанажы (Муж, Жонка, Народ, Гараджанін). “Кожны павінен пазнаць сябе ва ўсіх” (Бехер). Эксп-зм зрабіў значны ўплыў на сусветную літаратуру ХХ ст.

Экзістэнцыялізм – (ад лац. – існаванне) зарадзіўся ў Францыі напярэдадні 2-ой сусветнай вайны. Больш шырокае значэнне – філасофія светабачання. Прадстаўляюць экзістэнцыялізм як пісьменнікі (Сартр, Камю, Мердок, Кабо Абэ і інш.), так і філосафы (Хайдэгер, Ясперс, К'еркегор, М.Бярдзяеў і інш.). Напачатку фарміруецца як філасофскае цячэнне, пераход якога ў літаратуру здзейснілі Жан-Поль Сартр і Альбер Камю. У іх творах няпроста размежаваць філасофскае і ўласналітаратурнае. Героі твораў прапаведуюць, выказваюць філасофскія ідэі, сфармуляваныя аўтарамі. Раманы і драмы пісьменнікаў-экзістэнцыялістаў насычаны філасофскімі праблемамі. Шырока прысутнічае такі жанр, як эсэ, ён паядноўвае філасофскі змест з літаратурнай формай.

Філасофія існавання, або экзістэнцыялізм (экзістэнцыя ад познелац. існаванне), узнікла як кірунак у філасофіі ў пачатку ХХ ст. (у Расіі—Леў Шэстаў, Мікалай Бярдзяеў), пасля Першай сусветнай вайны (у Германіі – Марцін Хайдэгер, Карл Ясперс), падчас і пасля Другой сусветнай вайны (у Францыі – Жан-Поль Сартр, Альбер Камю). Як філасофія, так і літаратура экзістэнцыялізму надзвычай выразна выявіла адчуванне расколатасці свету, пошукі ўласных шляхоў ва ўмовах крызіснага, абсурднага існавання, сфармулявала думку пра неабходнасць выбару і праблему адказнасці чалавека за свой выбар. Каб зразумець яго сутнасць, звернемся да наступнага прыкладу.

Француз Жан-Поль Сартр, аўтар тэарэтычных прац і мастацкіх твораў, вядучы прадстаўнік экзістэнцылізму, апісаў адну сітуацыю. Аднойчы да яго прыйшоў адзін з яго вучняў з просьбаю даць параду. Быў пачатак Другой сусветнай вайны, і малады чалавек стаў перад праблемаю: або паехаць у Англію і паступіць ва ўзброеныя сілы “Свабоднай Францыі” (на чале з Шарлем дэ Голем, пасля капітуляцыі Францыі ў 1940 годзе яны працягвалі барацьбу з фашызмам), што азначала б пакінуць сваю маці бездапаможнай, або застацца са сваёй маці і дамагаць канкрэтна ёй. Малады чалавек добра разумеў, што маці жыве ім адным і што яго ад’хезд, а магчыма і смерць, “увядзе яе ў поўны адчай” (з працы Сартра “Экзістэнцыялізм – гэта гуманізм”). Менавіта ў гады Другой сусветнай вайны так востра паўстала праблема выбару. Гэта была праблема палітычная, сацыяльная, псіхалагічная, маральная, духоўная, і не толькі грамадская, але і глыбока індывідуальная.Як сцвярджае Сартр, малады чалавек мог атрымаць розныя адказы: удзельнік Супраціўлення сказаў бы пра неабходнасць змагання, калабарацыяніст або прых’ільнік “тэорыі малых спраў” (або канкрэтных дзеянняў) даў бы процілеглы адказ. Экзістэнцыяліст Сартр сфармуляваў гэта наступным чынам: “вы свабодны…” і надалей: “ён нясе поўную адказнасць” за свой выбар (у кнізе «Сумерки богов». М., 1990. С.328—331).

Такім чынам, асноўныя паняцці экзістэнцыялізму зводзяцца да наступнага.

Паняцце “сітуацыі” – “памежнай”, “пагранічнай”, крызіснай, у якую пастаўлены чалавек у часы складаных выпрабаванняў, перад пагрозаю смерці або ў выніку смерці, хваробы блізкіх, або калі ён захоплены моцным пачуццём (напрыклад, каханне), або перад вялікім спакушэннем (здрадніцтва, раптоўнае багацце, сацыяльнае ўзвышэнне і інш.). І ў дадзенай сітуацыі ён раптоўна губляе звычайныя адносіны да жыцця, звыклыя погляды і тыя прыярытэты, якімі ён карыстаўся і якія лічыў правільнымі раней. Ранейшае губляе сваю значнасць, чалавек пачынае нібыта новымі вачыма глядзець на свет і ўспрымаць людзей. Так у выніку Першай сусветнай вайны была страчана гуманістычная пазіцыя, што сцвярджала каштоўнасць кожнага чалавечага жыцця на зямлі. Нямецкі філосаф Карл Ясперс, які выступаў супраць “таталітарнага “масавага парадку” (праца “Духоўная сітуацыя эпохі”, 1931 г.) падкрэсліў страчаны давер да гісторыі, “да абагаўлення гістарычнага прагрэсу”. Аказваецца, што “гістарычнаму прагрэсу няма да іх (людзей – Г.А.) ніякай справы”. Таму так важна знайсці сапраўдны сэнс існавання чалавека, тое, што надавала б жыццю непарушную каштоўнасць, трывалую аснову быцця, якая застаецца пры любых умовах, але знаходзіцца па-за межамі канкрэтнага часу і прасторы.

Пытанне пра ісціну з’яўляецца вызначальным для экзістэнцыялізму. Як вобразна сфармуляваў гэта Албер Камю (раман «Чума»): «Але ў гісторыі заўсёды і непазбежна наступае такі час, калі таго, хто адважваецца сказаць, што 2 х 2 = 4, караюць смерцю... І пытанне не ў тым, каб ведаць, якое пакаранне або якую ўзнагароду цягне за сабой гэтае разважанне. Пытанне ў тым, каб ведаць, ці складаюць двойчы два чатыры ці не”.

Гэта формула “існавання”: “чалавек спачатку існуе, сустракаецца, паяўляецца ў свеце, і толькі затым ён вызначаецца” (Сартр), або: спачатку – існаванне, простае (жывёльнае, расліннае, калі згодны быць кім і чым заўгодна, абы толькі быць, існаваць, як у Сартра – хаця б сабе і вар’ятам, у Камю – Сізіфам і інш.). Спачатку – “існаванне”, а затым ідзе “выбар”: кім быць.

Другое паняцце – “выбар”. Апынуўшыся ў памежнай сітуацыі, чалавек павінен зрабіць выбар, які б адпавядаў гэтаму сапраўднаму, натуральнаму існаванню самога чалавека. Гэты выбар не павінен быць абумоўлены ні сацыяльна-палітычнай палітыкай, якая навязваецца звонку, ні тым, што думаюць пра чалавека або чакаюць ад яго іншыя, ні маральнымі або сямейнымі абавязкамі, нічым знешнім, акрамя самага простага – жыцця, якое або ёсць у чалавека або яго няма.

Адсюль – трэцяе паняцце – “свабода”, ключавое ў экзістэнцыялізму. Чалавек уяўляецца свабодным – ад усяго таго, што можа быць прыўнесена ад грамадства,– ад сацыяльна-палітычных арыентацый і рэлігійных забарон, ад грамадскіх і маральных патрабаванняў і норм, ад сямейных або пачуццёвых сувязей і г.д., значыць, быць свабодным ад сябе прыдуманага, што навязанае чалавеку звонку і што не з’яўляецца сутнасцю самога жыцця. І менавіта ў гэтых умовах, застаўшыся сам-насам з уласным, толькі яму дадзеным ад прыроды быццём, чалавек ажыццяўляе сябе сапраўднага, робіць свой свабодны выбар.

І гэты выбар найперш і сведчыць за самога чалавека. Таму праблема выбару – ключавая ў мастацтве экзістэнцыялізму. А паколькі гэта праблема праходзіць праз творы розных пісьменнікаў на працягу тысячагоддзяў развіцця літаратуры, таму элементы экзістэнцыялізму вядомы яшчэ са старажытнай літаратуры. “Выбар у сітуацыі” – складаная перадумова канфлікту, сюжэту, пабудовы характару ў сусветнай літаратуры, у т.л.беларускай.

Вызначальным творам у гэтым плане з’яўляецца раман французскага пісьменніка-экзістэнцыяліста Альбера Камю “Чужаніца” (1942, беларускі пераклад Зміцера Коласа, выданне 1986 года). Герой Камю – трыццацігадовы служачы з Алжыра (дзе нарадзіўся сам пісьменнік) Мёрсо. Ён свядома пазбавіўся ад усіх абавязкаў. Ад сыноўніх – перад маці, якую ён здаў у прытулак (на яго думку, там ёй будзе лепш з такімі ж, як яна сама) і смерць якой ніяк не мяняе яго звычайных паводзін у жыцці, нават на самы кароткі тэрмін, патрэбны для пахавання маці. Мёрсо вольны і ад якіх-небудзь абавязкаў перад закаханай у яго жанчынай (на прапанову ажаніцца, ён адказвае, што яму ўсё роўна). На прапанову кіраўніцтва фірмы, у якой ён працуе, паехаць на павышэнне ў Парыж, ён таксама адказвае адмоўна: “мне ўсё роўна”. І забіваючы чалавека, ён зусім не думае пра вартасць чалавечага жыцця. Для Мёрсо кошт жыцця прыроўнены да кошту адной шчаслівай хвіліны: шчасцю ў тую хвіліну замінала надта пякучае сонца, і замінаў араб, і Мёрсо пазбаўляецца ад таго, што перашкаджае яго шчасцю. А потым, асуджаны на смерць, ён думае аб абыякавасці смерці. Розніцы няма ў тым, калі памерці: або ў 30 або ў 70 год. “... ні для каго не сакрэт, што жыццё зусім не вартае таго, каб за яго чапляцца”, таму што “ўсе мы асуджаныя на смерць”.

Філасофія крайняга адчаю спалучаецца з думкай пра шчасце кожнай пражываемай чалавекам хвіліны, і гэта спалучэнне ператварае жыццё чалавека ў абсурд. Раман “Чужаніца” створаны Камю ў творчы перыяд, названы самім пісьменнікам перыядам “абсурду”.

Чацвёртае паняцце – “адказнасць”. У экзістэнцыялізме яно разглядаецца як расплата не толькі фізічнымі пакутамі, смерцю, але і як расплата пакутамі душы, сумлення, маральнымі перажываннямі за зроблены выбар.

У апавяданні “Мур” (напісана ў 193 годзе, беларускі пераклад ) тры героі: Том, хлопчык Хуан і ўдзельнік антыфашысцкага супраціўлення ў Іспаніі Пабла Іб’ета. Усе трое знаходзяцца ў адной турэмнай камеры і ўсе трое асуджаны на растрэл, які павінен адбыцца на світанні. У апошнню перад пакараннем ноч Пабла Іб’ета, які на допыце так і не выдаў свайго сябра-анархіста Рэймана Грыса (“ён быў больш патрэбны Іспаніі”), “вяртаецца” да стану поўнай свабоды. Здаюцца нішчымнымі палітычныя прыхільнасці, знікаюць сувязі з людзьмі і знешнім светам, страчваюцца сексуальныя жаданні і далёкая каханая становіцца зусім абыякавай, а біялагічныя выходзяць з-пад кантроля. Перад тварам “нішто” вымалёўваецца аблічча свабоды.

Сітуацыя, паказаная Сартрам, тэкстуальна падобная да той, якую паказвае ў рамане “Сотнікаў” Васіль Быкаў. Героі беларускага пісьменніка – Рыбак і Сотнікаў – палярна разыходзяцца ў зробленым імі апошнім выбары: адзін застаецца верным аднойчы абранаму шляху (змагацца з фашыстамі) (пра такі выбар будзе казаць Камю) і плаціць жыццём за гэта, а другі здраджвае – сябрам, Радзіме, сябе самому.

Герой Сартра, застаючыся свабодным і найперш свабодным ад жыцця, вырашыў насмяяцца з жандармаў, як тыя насмяяліся з людзей, асудзіўшы іх на смерць і памясціўшы ў іх камеру ўрача, які спакойна назірае за тым, як паводзяць сябе асуджаныя на смерць. “... я хацеў захаваць сваю годнасць...

Я лічыў, што лепей памерці самому, як выдаць Грыса. Чаму? Рэймана Грыса я больш не любіў. Мае сяброўскія пачуцці да яго памерлі яшчэ да ўсходу сонца, адначасова з каханнем да Кончы і адначасова з жаданнем жыць... яго жыццё каштавала не больш за маё; ніякае жыццё наогул нічога не каштавала...” Герой адпраўляе жандармаў туды, куды вось-вось трапіць сам – на могілкі, там нібыты трэба шукаць Рамона Грыса. Але якраз на могілках жандармы і знаходзяць, а затым растрэльваюць яго сябра, які, нечакана пасварыўшыся са сваім братам, пайшоў хавацца на могілкі. Застаўшыся ў жывых, Пабла Іб’ета даведаўся пра смерць Пабла. “Я рагатаў як вар’ят – так, што на вочы набягалі слёзы”.

На думку экзістэнцыялістаў, гісторыя сляпая, і ёй няма ніякай справы да чалавека. Таму чалавек, які аднойчы знайшоў сябе сапраўднага і адкрыў свой уласны шлях, павінен, згодна з філосафам Камю, заставацца верным аднойчы зробленаму выбару. Відавочна, што герой Сартра, гуляючы ў жыццё-смерць, “на смех” здрадзіў гэтаму “аднойчы зробленаму выбару”, здрадзіў па-пустому, па-дурному. А смех героя – гэта рэакцыя ўжо не чалавека, а вар’ята, які страціў і сябе, сябе самога, апошняе, што заставалася ў чалавека.

На думку Камю, акрэсленую ў другі творчы перыяд, т.зв. “Бунт”, у любых умовах чалавек павінен аказваць злу супраціўленне, выконваць свае абавязкі, і значыць, заставацца чалавекам, нават пры ўсеагульнай катастрофе. Да цыклу твораў “Бунта” адносіцца і раман “Чума”, датуемы 1947 годам. Назва рамана звязана з “чумой” фашызму, супраць якога замагаўся і сам Камю. “Нельга прымаць бок канцлагераў”, так аднойчы сфармуляваў гэтую пазіцыю Камю. Чалавек павінен супраціўляцца, нават калі няма ніякай надзеі, “дзейнічаць без надзеі на поспех”. Таму некалькі герояў, якія не скарыліся і змагаюцца са смяротнай хваробай (аб чым расказваецца ў рамане “Чума”), увасабляюць гуманістычную пазіцыю пісьменніка: гэта яны “дзейнічаюць без надзеі на поспех”. Але менавіта ў гэтай барацьбе нараджаецца найвялікшая каштоўнасць – салідарнасць людзей, якія разам прымалі гэты няроўны бой з ворагам (з чумой). Гэта пазіцыя Камю блізкая таму, што сцвярджаюць пісьменнікі-рэалісты, якія вывучвалі і адлюстроўвалі вопыт Першай і Другой сусветных войнаў. Франтавое братэрства, або ў дадзеным выпадку душэўная блізкасць людзей – гэта тое, што страціць немагчыма, гэта і ёсць аснова для аптымізму, не гістарычнага, але маральнага аптымізму як перамогі, што перажываюць героі, як веры ў людзей, а не ў гісторыю і яе прагрэсіўны рух.

Для развіцця і пашырэння літаратуры экзістэнцыялізму на Беларусі ў ХХ стагоддзі не было адпаведных умоў, хаця рэчаіснасць на самой справе нярэдка сутыкала чалавека з праблемай выбару, стварала “памежныя сітуацыі”. Толькі пачынаючы з другой паловы 80-х гадоў творы заходнееўрапейскіх экзістэнцыялістаў паяўляюцца ў перакладзе на беларускую мову, ставяцца на сцэне беларускіх тэатраў (“Непаразуменне” Камю, “Пры зачыненых дзвярах” Сартра і інш.). Але агульнасць асобных філасофскіх высноў, якія маюць агульначалавечы характар і праз якія найбольш выразна выяўляецца становішча чалавека ў крызісных сітуацыях, на якія так багата ХХ стагоддзе, яднае філасофскі свет заходнееўрапейскіх прадстаўнікоў экзістэнцыялізму і творчасць асобных беларускіх аўтараў.

Ужо ў пачатку ХХ стагоддзя адно з такіх пытанняў: “Ой, чаму я стаў паэтам у нашай беднай старане?”,-- пытанняў пра сутнасць выбару ў трагічнай сітуацыі задаў сябе Максім Багдановіч – чалавек, асуджаны на смерць сухотамі, якому мог быць дараваны любы зроблены ім выбар. Паэт даў свой адказ: “І толькі на цябе надзея, край родны мой!” Паэт шукаў нешта трывалае, сапраўднае, “вечнае”, што ў яго асуджанасці на раннюю смерць магло б стаць апраўданнем уласнага існавання, кароткага, але з гэтай прычыны ўсё ж не меней значнага па пакінутай спадчыне жыцця. І гэтую аснову, дзеля якой варта жыць і якой мае сэнс прысвяціць жыццё, паэт бачыў у тым, што палюбіў аднойчы і назаўсёды: бацькаўшчына, родная мова.

У творах Васіля Быкава героі таксама дзейнічаюць у “сітуацыі выбару”. Найбольш выразна праблема выбару паўстае ў рамане “Сотнікаў”, пра што неаднаразова пісалі на Беларусі. Сам пісьменнік адмаўляе ўплыў на яго філасофіі экзістэнцыялізму. Відавочна, што гэта філасофія нарадзілася не ў кабінетах тэарэтыкаў, яна з’яўляецца агульначалавечай: усё ХХ стагоддзе з яго войнамі і рэпрэсіямі, канцлагерамі і пыткамі паставіла чалавека перад праблемай выбару.

Згадаем тыповую для часоў Айчыннай вайны сітуацыю. У маці двое сыноў-падлеткаў. Як маці, яна павінна клапаціцца аб уратаванні сваіх сыноў ад смяротнай небяспекі. Як маці-патрыётка, у сям’і якой растуць мужчыны, яна павінна дбаць і аб уратаваніні сваёй зямлі, Айчыны. Зразумела, што гэты канфлікт прадстаўлены ў розных літаратурах нават адлеглых па часу эпох (прыгадаем героя паўднёваславянскага эпасу Марка, якога маці Ефрасіма пасылае на бой з ворагам). Два беларускія празаікі звярнуліся да ўвасаблення гэтага канфлікту.

У дылогіі Алеся Адамовіча “Партызаны” галоўная гераіня Ганна Міхайлаўна Корзун, звычайная жанчына з пасёлка, добра разумее: без выратавання бацькаўшчыны не могуць быць уратаваныя і яе сыны. Яна дапамагае партызанам лекамі, а затым сама вядзе сваіх сыноў у партызаны. І гэта яе “сыны ідуць у бой” (па матывах рамана “Сыны ідуць у бой”, другой часткі дылогіі, У.Высоцкі напісаў шэраг сваіх вядомых песень).

Другая беларуская жанчына з вёскі паказана ў апавяданні В.Быкава “Сваякі”. Дбаючы аб уратаванні сваіх сыноў, яна імкнецца не дазволіць ім пайсці ў партызаны. Маці яшчэ сумняваецца: ці пасварыцца ёй з Яхімам, які нібыта зманьвае яе дзяцей у партызаны, ці звярнуцца за дапамогай да “сваяка” Дразда, што стаў паліцаем. Мабыць, нешта не разумее гэтая звычайная вясковая жанчына, бо звяртаецца за дапамогай да паліцаяў. А можа, гэта свет так д’ябальскі змяніўся, што сваякі сталі здраднікамі сваёй сям’і, бацькоў, дзяцей, Радзімы (так быкаў закранае яшчэ адну балючую праблему беларускага народа, які ператваралі ў ворага самому сябе ў часы сталінскага генацыду). Даведаўшыся пра сыноў, п’яныя паліцаі спяшаюцца да жанчыны ў хату. Хлопцы, старэйшы Алесь і 15-гадовы Сёмка, ужо зусім падрыхтаваліся, каб пакінуць бацькоўскі кут дзеля таго, каб абараняць яго са зброяй у руках. Але тут падаспелі паліцаі. На вачах у маці былі забітыя абодва яе сыны. І ў жахлівым роспачы, у бязмежным адчаі ад таго, што нарабіла, маці кідаецца ў студню.

У шэрагу твораў А.Разанава (напрыклад, са зборніка “Шлях-360”), П.Васючэнкі (зборнік “Белы мурашнік”) і іншых таксама паўстае праблема выбару. Але ў адрозненне ад заходняй літаратуры герой беларускіх аўтараў адчувае на сябе цяжар жыццёвых абставін, сваю “несвабоду”, інакш разумее самога сябе і сваё месца ў свеце.

Відавочна, што сфармуляваныя ў рэчышчы гэтай філасофіі праблемы выяўляюць балючыя кропкі жыцця чалавека і грамадства, маюць актуальны для ўсяго ХХ стагоддзя характар. Таму так шырока прадстаўлены яны ў замежнай літаратуры і на Беларусі. Напрамую звязаны з экзістэнцыялізмам і філасофскі раман другой паловы ХХ ст.: творчасць англійскіх пісьменнікаў Айрыс Мёрдак і Уільяма Голдзінга, японца Коба Абэ (шэраг яго раманаў перакладзены на беларускую мову: “Жанчына ў пяску”, “Чужы твар”, Мн., 1986) і інш.

Увага засяроджваецца на існаванні чалавека. Існаванне чалавека “адзін на адзін” з быццём бачыцца адзінай сапраўднай рэальнасцю. Свет разумеецца як цалкам варожы асобе, ён бачыцца хаатычным, дысгарманічным, абсурдным. Працэсы, падзеі гэтага свету пазбаўлены заканамернасцей, часавай паслядоўнасці. Асоба супрацьстаўляецца грамадству, дзяржаве, чалавецтву – варожаму “іншаму”. Усе яны навязваюць асобе сваю волю, мараль, ідэалы. Сапраўдную жыццёвую каштоўнасць экзістэнцыялісты бачаць у свабодзе асобы. Існаванне асобы разумеецца як драма свабоды, бо на кожным этапе жыцця асобы яно (існаванне) залежыць ад выбару, прынятага рашэння. Чалавеку наканавана выгнанне ў Сусвеце, адчужанасць ад інш. людзей, абсурд як “метафізічны стан чалавека ў свеце” (А.Камю). Экзістэнцыяльны герой цесна звязаны з чалавекам з філасофскага трактата Серэна К'еркегора “Або–або”. Чалавек у ім – “самотная, самому сабе аддадзеная асоба, якая існуе ў бязмерным і бясконцым варожым свеце, імя якому непаразуменне. У к'еркегораўскага чалавека няма ні цяперашняга, ні мінулага (яно яшчэ не прыйшло), ні будучыні (яна ўжо прайшла).

“Экзістэнцыялізм – гэта гуманізм” сцвярджае Сартр. Ва ўмовах таталітарызму і дэгуманізацыі абарона самастойнасці чалавечай асобы сапраўды выступае не абстрактным, а дзейсным гуманізмам. Прыклад чаго – творы А.Камю (“Чума”), Ж.П.Сартра (“Шляхі свабоды”. “Смерць без пахавання”) і інш. Як літаратурны напрамак экзістэнцыялізм спыняе існаванне ў канцы 1950-х. Адна з асноўных прычын – разрыў Сартра з Камю (апошні нават сказаў, што яго творчасць хутчэй супрацьпастаўленне экз-му). Аднак экзістанцыялізм як светаадчуванне пашыраны ў літаратуры, філасофіі і на сучасным этапе. Ён аказаў уплыў на ўзнікненне некаторых мадэрнісцкіх цячэнняў і школ (напрыклад, “тэатру абсурду” і “новага рамана”). У нацыянальнай літаратуры рысы экзістэнцыялізму даследчыкі бачаць у творах В.Быкава.

Акмеізм (з грэч. – вяршыня, вышэйшая ступень нечага) – мадэрнісцкая плынь у расійскай паэзіі 1910-х гг. Прадстаўнікі: Мік. Гумілёў, А.Ахматава, Осіп Мальдэмштам, Сяргей Гарадзецкі і інш. Акмеісты называлі свой напрамак таксама “адамізмам” (ад першага чалавека, Адама). Узнік як вольная асацыяцыя некалькіх паэтаў, якія адмежаваліся ад сімвалізму ў знак пратэсту супраць рэзкай крытыкі Вячаславам Івановым паэмы М.Гумілёва “Блудны сын” (1919). Гісторыя ўзнікнення: у 1911 г. маладыя паэты стварылі аб’яднанне “Цэх паэтаў” (праіснаваў да 1914). У 1920–22 гг. аднавіўся. У “Цэх...” уваходзіў А.Блок. Звярталі ўвагу найперш на прафесійнае паэтычнае ўдасканальванне. З праграмамі выступілі М.Гумілёў і С.Гарадзецкі. Яны называлі акмеізм новым напрамкам, які ідзе на змену сімвалізму. Па словах С.Аверынцава, Ахматаву, Мальдэмштама, у меншай ступені Гумілёва, аб’ядноўвае “пратэст супраць інфляцыі святых слоў”. Паэтыка акмеістаў не мае абстрактнай метафізікі, незразумелых міфалагічных вобразаў. Паэты выступалі за ўзнаўленне зямнога, канкрэтнага, прадметнага і зразумелага свету, з яго формамі, фарбамі, абрысамі, пахамі. Пазней, у 1933 г. О.Мальдэмштам вызначаў акмеізм як “тугу па сусветнай культуры”. Паэзія перапоўнена разнастайнымі асацыяцыямі, перагукваннем з культурнымі эпохамі мінулага. Творцы звяртаюцца да антычнасці і сярэднявечча (О.Мальдэмштам), да свету славянскай міфалогіі (С.Гарадзецкі), экзотыкі Кітаю і Афрыкі (М.Гумілёў). Гісторыка-культурныя, рэлігійныя, літаратурныя рэмінісцэнцыі – адна з галоўных адзнак паэзіі акмеістаў.

Разам з тым паэты-акмеісты былі надта яркімі творчымі індывідуальнасцямі, каб умяшчацца ў цесных межах плыні. Ахматава і Мальдэмштам ужо ў 1913–14 гг. прапаноўвалі закрыць “Цэх...”. Мальдэмштам гаварыў: “Самі разумееце, які я акмеіст? Але праз слабасць характару я дазволіў наляпіць сабе на лоб ярлык і нават старанна намагаўся пісаць па-акмеіскі”. Гісторыя акмеізму – яскравае сведчанне, што вялікаму паэту заўжды цесна ў вузкіх рамках рэгламентаванай паэзіі.

Постмадэрнізм – літаратурны напрамак ХХ ст., характэрнай асаблівасцю якога з”яўляецца аб”яднанне ў рамках аднаго твора тэм, праблем, матываў, мастацкіх прыёмаў, стыляў, запазычаных з мастацкага арсенала розных часоў, народаў, культур. Заснаваны на зліцці гістарычных і мастацкіх традыцый. Прадстаўнікі постмадэрнізму не шукаюць новых сродкаў мастацкай выразнасці, а выкарыстоўваюць увесь папярэдні культурны “запас”. Пераасэнсоўваюць яго і засвойваюць, але дыстанцыіруюцца ад кожнай асобна ўзятай крыніцы.

Тэрмін з”явіўся ў заходнееўрапейскай філасофіі і эстэтыцы. Дастаткова спрэчны, бо нясе ў сабе значэнне паслядоўнасці – пасля мадэрнізму ,– але ж постмадэрнізм існуе ў мастацтве побач і разам з рэалізмам і мадэрнізмам. Трактуецца па-рознаму. Адны даследчыкі бачаць у ім універсальную сістэму сучаснасці, заснаваную на радыкальным плюралізме. Лічаць што ПМ выяўляе дух і вобраз эпохі, суадносіцца з усімі сферамі чалавечай дзейнасці – мастацтвам, сацыялогіяй, навукай, эканомікай, палітыкай. Выказваецца думка пра цэласную мастацкую сістэму, заснаваную на новым постмадэрнісцкім метадзе. Ён выяўляе з дастатковай паўнатой пэўнае светабачанне, валодае сваімі прынцыпамі адносін паміж рэчаіснасцю і яе мастацкім узнаўленнем, прынцыпамі эстэтычнай ацэнкі, выпрацаваў уласныя мастацкія прыёмы. Іншыя даследчыкі зводзяць ПМ да спецыфічнага стылю мастацкай творчасці.

ПМ абавязаны сваім з’яўленнем крызісу свядомасці ў сяр. ХХ ст.: старое ўяўляецца вычарпаным, няздольным адлюстраваць змены ў чалавечым існаванні. Свет страціў сваю цэласнасць яшчэ у мадэрнізме. Цяпер ён страціў і сваю ідэнтычнасць, паўстае як разгул “бачнасцей”, уяўнасцей, сімулякраў (копій без арыгіналаў), якія ніяк не звязаны з рэальнасцю. Рэалізм імкнуўся адшукаць схаваную ў рэчаіснасці логіку, узаемасувязь, парадак, якія бачыліся гістарычна і сацыяльна абумоўленымі. Мадэрнізм, адчуваючы хаос знешняга свету, імкнуўся надаць гіпатэтычны парадак і часовы сэнс свету свайго асабістага вопыту. Постмадэрнізм адмаўляе саму рэальнасць, замяняе ці падмяняе яе копіямі без арыгінала, сімулякрамі. Ён не імкнецца да ўзнаўлення нейкай мадэлі рэчаіснасці. Ён паказвае рэчаіснасць як псеўдарэальнасць, у якой культура мае фіналісцкі характар. Ёй няма куды ўжо развівацца, нічога арыгінальнага яна ўжо стварыць не можа. Застаецца толькі аперыраваць асколкамі папярэдніх культур, самапаўтарацца, гуляць з вядомымі культур-нымі кодамі. Паколькі сціраецца мяжа паміж “сваім” і “чужым”, усе паўстае прынцыпова аднаўзроўневым, не паддаецца ацэнцы. Адзінай каштоўнасцю выступае працэс стварэння тэксту.

Постмадэрнізму ўласціва гульня, дэмастрацыйнасць, нават эпатажнасць. Амерык. тэарэтык пост-му І.Хассан назваў гэта “тэатральнасцю сучаснай культуры”. Постамадэрнісцкі тэкст – не гатовы твор, а працэс узаемадзеяння аўтара з тэкстам, “генатэкст” – твор, які нараджаецца цяпер і тут. Пісьменнік не адасабляе сябе ад персанажаў, наадварот, падкрэслівае сваю ідэнтычнасць ім праз уласные імя і прозвішча. Найбольш распаўсюджаныя жанры – дзённікі, запіскі, цыкл фрагментаў, пісьмы, каментарыі, якія ствараюць героі раманаў. Распаўсюджаны такія прыёмы, як калаж і мантаж, заснаваныя на злучэнні разнародных элементаў. Характэрна травесційнае зніжэнне класічных узораў, іранізіраванне і парадыраванне, іранічная пераацэнка ранейшых эстэтычных, мастацкіх, маральна-этычных каштоўнасцей. Імкненне да новых, “гібрыдных” літаратурных форм.

Радзімай постмадэрнізму лічыцца літаратура США. Тэорыя пост-му пачынае складвацца на хвалі цікавасці да інтэлектуальна-філасофскіх, постфрэйдзісцкіх і літаратуразнаўчых канцэпцыях французскіх постструктуралістаў. Вырашала наспеўшую праблему адрыву элітарнай мадэрнісцкай літаратуры ад літаратуры масавай. Разумовая “прыродная праўда” супрацьстаўляецца імпульсу, што прыводзіць да адмаўлення сюжэту як паслядоўнасці падзей і дзеяння, да разарванай кампазіцыі. Манера аповеду свядома хаатычная. Нярэдка яна прыпадабняецца тэхніцы джазу, дзе асноўная мелодыя суправаджаецца шматлікімі варыяцыямі.

Гэтае паняцце выкарыстоўваецца ў розных значэннях. З аднаго боку, ім пазначаецца асобны перыяд у развіцці сусветнай літаратуры ХХ стагоддзя, які адметны разнастайнасцю працэсаў: процістаяння і дыялогу, палярызацыі і сінтэзу, цэнтрабежнага і цэнтраімклівага і г.д. З другога боку, ён разглядаецца як культурны рух, які ўзнік у 1960-я гады і процістаіць і рэалізму, і мадэрнізму. З трэцяга, гэта асаблівы прынцып мыслення, заснаваны на плюралізме (на множнасці творчых пазіцый, вернутых да жыцця чужых тэкстаў, сэнсавых значэнняў твора і г.д.). Постмадэрнізм узнікае як апазіцыя стандартызацыі, уніфікацыі быцця і мастацкай культуры ў “грамадстве спажывання”, як пратэст супраць пашырэння “масавай культуры”.

Постмадэрнізм – гэта і абагуленая назва ідэй і прынцыпаў, скіраванах супраць мадэрнізму.

Паводле аднаго з крытыкаў ( Р.Шёнстрём), “гэта як бы нулевая адзнака, ад якой можна рухацца ў любым накірунку”. У выніку мастацкі свет уяўляе сінтэз адрозных структур, традыцый, элементаў.

Калі для мадэрнізму ўласціва імкненне захаваць чысціню мастацкіх метадаў – П. адмаўляецца ад гэтага імкнення, спалучаючы розныя кірункі, плыні, школы, змешваючы стылявыя, культурныя коды, разбураючы межы паміж усім і ўсімі. У рэчышчы П. адбываецца пераацэнка каштоўнасцей – ідэйна-эстэтычных, жанрава-стылявых і г.д.

Калі для мадэрнізму ўласціва імкненне захаваць строгія формы – П. выкарыстоўвае свабодную прастору класічных форм. Адбываецца гульня з выдумкай, што ўзмацняе “літаратурнасць літаратуры”.

Калі для мадэрнізму ўласціва імкненне ўцячы ад матэрыі да “чыстага” розуму – П. звяртаецца да першаснага стану матэрыі. Сцвярджаюць, што ў П. дамінуе мыжчынскі пачатак у культуры.

Калі для мадэрнізму ўласціва імкненне адрозніць чалавека ад жывёлы, ад прыроднага свету, біясферы – П. звяртаецца да свету машын, выкарыстоўвае найноўшыя здабыткі чалавечай цывілізацыі. Для яго галоўнай з’яўляецца апазіцыя не чалавек – прырода, а чалавек – машына. Відавочна, што сучасны стан развіцця культуры і цывілізацыі дазваляе шмат весці размоў пра небяспееку парабавання чалавека машынай, штучнымі стварэннямі. (У першым інтэрв’ю для расейскай прэсы прэзідэнт кампаніі “Клонэйд” Брыжыт Буасэль на пытанне карэспандэнта, ці не пагражае кланіраванне тым, што ствараюцца неверагодныя магчымасці для дыктатараў, тады такі рэжым будзе існаваць вечна, -- Б.Буасэль адказала: “Гэта не мая праблема” (АиФ.2003. №12).

Калі для мадэрнізму ўласціва наступная сістэма “формул”:

Стандартны (уніфікаваны) чалавек у стандартным свеце

Самотны (адзінокі) чалавек у варожым свеце

Абсурдны чалавек у абсурдным свеце,--

для П. скарыстаем наступную “формулу”:

Множнасць галасоў у свеце-тэксце.

Асноўныя паняцці П.

1. Тэкст – знакавая сістэма. У П. свет успрымаецца як тэкст, зн.як знакавая сістэма, якая можа быць пэўным чынам растлумачана, адлюстравана і г .д. і па-за межамі якога нічога не існуе. “Гіпертэкст” – гэта “тэкст, пабудаваны такім чынам, што ён ператвараецца ў сістэму, іерархію тэкстаў, адначасова ўяўляючы адзінства і множнасць тэкстаў” (В.Руднеў). Прыклад – энцыклапедыя або слоўнік, на ўзор якіх ствараюцца постмадэрнісцкія тэксты. Варыяцыі гіпертэксту – калаж (або мазаіка, пастыш) – камбінацыя стыляў і кодаў.

2. Тэкстуальнасць – працэс стварэння і функцыянавання тэксту.

3. Інтэртэкстуальнасць (тэрмін Ю.Крысцевай) – працэс узаемадзеяння розных тэкстаў, тэкста і аўтара, тэкста і чытача, аўтара і чытача, вынікам чаго з’яўляецца разуменне, стварэнне сэнсу тэкста. Інтэртэкстуальнасць – тэкст, які ўбірае ў сябе элементы іншых тэкстаў, з розных літаратурных эпох, нацыянальных літаратур і інш. – цытаты (у т.л. “праўдзівыя” цытаты з (псеўда)гістарычных твораў ), спасылкі на чужыя тэксты або на рэчы культуры, што замяшчаюць аб’ектыўную рэчаіснасць, якую адлюстроўваюць у творах рэалісты. Гэта арыгінальны дыялог паміж тэкстамі і яго структурамі. Таму адзін з галоўных прынцыпаў П. – цытацыя. У 1979 г. у Францыі выйшаў раман-цытата: 750 цытат з 408 аўтараў. С.Аверынцаў: “Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны».

4. “Гульня” (“літаратурнасць літаратуры”): творца разбурае звыклыя стэрэатыпы, вобразы і з элементаў інтэртэкстуальнага стварае новыя схемы, тэксты ў адмысловым, часта ў прынцыпова несістэмным парадку, што стымлуе думку як аўтара, так і чытача.Пабудова па прынцыпу “як бы”: “як бы кахання”, “што магло б быць, калі б...” Моўная гульня – свет праз прызму мовы, ускладненне мовы твора, яго сінтаксічнай і марфалагічнай структуры, увядзенне вульгарызмаў або навуковай лексікі, шматзначная метафарызацыя тэкста. “Літаратурная гульня” “свядома стварае тое, чаго не знаходзіць у рэчаіснасці, прыдумвае змест жыцця, запаўняючы гэтым пустоты” (У.Славіцкі). “Іронія” ўласцівая гэтай “гульні” і прасякае ўсю “дэканструкцыю” наскрозь.

5. Паняцце «дэканструктывізма» (уведзенае Жакам Дэрыда, асновы дэканструкцыі закладзены Раланам Бартам у яго кнізе «Міфалогіі», 1957) – гэта раздзялення формаў і прасторы ( вядома ў архітэктуры, нарадзілася пад уплывам савецкага авангарда 20-х гг.). Тэкст пазбаўлены канчатковага сэнсу, паколькі дэканструкцыя структур і гульня з імі разбураюць адназначнасць і нараджаюць шматлікасць новых сэнсаў, множнасць значэнняў тэксту, які такім чынам застаецца незавершаным. Постмадэрнізм і азначае гэты шлях татальнага разбурэння і яднання на прынцыпова новых асновах дзеля стварэння іншай універсальнасці, якую называюць віртуальнай рэчаіснасцю, створанаю на аснове інтэртэксту.

6. Ключавыя метафары постмадэрнізму: а) лабірынт як сімвал сучаснага свету, у якім перамяжоўваецца рэальнае і фантастычнае, мінулае і сучаснае; б) люстэрка – звязка-ланцуг паміж арыгіналам і копіяй, рэальнасцю і ілюзіяй; в) бібліятэка (“Мы знаходзімся знутры гіганцкай бібліятэкі”) – уся скарбніца сусветнай літаратуры, якая падлягае інтэрпрэтацыі, вар’іраванню, парадыраванню і г.д.

Своеасаблівым сімвалам постмадэрнізму можна назваць вобраз “гульні шкляных перлаў” з аднайменнага рамана швейцарскага пісьменніка Германа Гесэ (1943 г.). Аднасэнсоўна ўявіць і растлумачыць сэнс гэтай “гульні” немагчыма (гэта шматстайны сімвал, як множнасць становіцца асноваю новага мастацтва). Згодна з пазіцыяй Гесэ, чалавек павінен стаць спачатку спецыялістам адной пэўнай сферы дзейнасці, спасцігнуць яе прафесійна да самых дробных элементаў, джа самых першасных і асноўных – “перлаў” (або “бисерин”, паколькі назва рамана па-руску гучыць як “Игра в бисер”). Затым спецыяліст, прыходзячы да думкі пра агульнасць усіх навук і мастацтваў, набывае магчымасць аб’ядноўваць у працэсе “гульні” (як творчасці) гэтыя “перлы”, элементы розных навук і мастацтваў у новых варыянтах, адмысловых камбінацыях. Так даволі спрошчана можна трактаваць спецыфмку постмадэрнісцкага вобраза, хаця раман Гесэ і не налужыць уласна літаратуры постмадэрнізму. За пераклад двух раманаў нямецкамоўных аўтараў на беларускую мову: “Гульні шкляных перлаў” Г.Гесэ і “Доктара Фаўстуса” Т.Мана беларускі перакладчык Васіль Сёмуха быў узнагароджаны Дзяржаўнай прэміяй па літаратуры.

Разам з тым даследчыкі прызнаюць, што постмадэрнісцкія творы – “папросту кепская літаратура”, гэта прыклады графаманскай самапародыі, нешта другаснае, “эклектычна-ласкутнае”. А постмадэрнізм – гэта “такі дыягназ у культуры, калі мастак, які страціў дар уяўлення, дыццеўспрымання і жыццятворчасці, бачыць свет як тэкст, займаючыся не творчасцю, але стварэннем канструкцый з кампанентаў самой культуры” (У.Славіцкі).

Сярод прыкладаў літаратуры постмадэрнізму варта назваць п’есу англійскага драматурга (родам з Чэхаславакіі) Тома Стопарда “Разенкранц і Гільдэнстэрн мёртвыя” (1967), “Калекцыянер” (1963) англійскага пісьменніка Джона Фаўлза, “філасофскі трылер” італьянца Умберта Эко “Імя ружы” (1981) і “Маятнік Фуко” (1988), раман французскага пісьменніка Мішэля Уэльбека “Элементарныя часціцы” (1998), “Хазарскі слоўнік” (1986) сербскага пісьменніка Міларада Павіча і інш.

На Беларусі постмадэрнізм прадстаўлены ў розных відах мастацкай дзейнасці: літаратурнае аб’яднанне “Бум-бам-літ”, ансамбль музыкі “Класік-авангард”. Элементы гэтай культуры прысутнічаюць на старонках газеты “Наша Ніва”, “Культура”, “Arche” і інш. У паэзіі А.Разанава постмадэрнісцкія ўплывы можна заўважыць у наступным.

Павіч Міларад (1929), сербскі паэт, літаратуразнаўца, празаік. Заснавальнік “борхесаўскай” плыні ў сучаснай нац.л-ры: радыкальнае абнаўленне ў рэчышчы постмадэрнізма.Пачаў як паэт: зб-кі “Палімпсесты” (1967), “Месячны камень” (1971).Першая кніга прозы – у 1973 “Жалезны занавес”. Затым зб-кі апавяданняў “Коні св. Марка” (1976), “Руская борзая” (1979), “Новыя белградскія апавяданні” (1981), “Апошняе амавенне душ” (1982).

Постмадэрнісцкае:

1. Своеасаблівасць падыходу да праблемы пазнавальнасці свету

2. Абвяшчэнне важнасці гульнёвага пачатку ў л-ры, гульня з чытачом

3. Пераасэнсаванне ўзаемаадносін паміж аўтарам і чытачом (апошняму – важная роля сааўтарства)

4. Прыёмы масавай л-ры (дэтэктыва, трылера, любоўнага рамана)

5. Захопліваюць як “непадрыхтаванага абывацеля”, так і інтэлектуала.

Навелы і апавяданні: рэалістычнасць сюжэта спалучаецца з фантастыкай, узбагачэнне сімвалічнымі элементамі і элементамі прыпавесці. Рэалістычнае – аўтар як асоба, што ўсё ведае, навязвае чытачу сваю ісціну, -- адвяргаецца.

Персанажы пераходзяць з аднаго твора ў другі (затым – у раманы), абвяргаючы раней сказанае імі ж.

Стварае новы тып л-ры – рэбус або красворд (так і называе свае творы). Разгадваючы красворд, можна пранікнуць у сутнасць паняцця часу, паразважаць пра ролю асобы ў гісторыі, пра логіку гіст.лёсу народаў, пра феномен чалавека ў матэрыяльным і духоўным свеце.

Першы раман – “Хазарскі слоўнік” (1986) – “кніга дзесяцігоддзя”, “геніяльны апокрыф”, “Памежны камень сербскай нерэалістычнай л-ры”. Падзагаловак “Раман з 100 000 тысяч слоў” – іншы свет, які па іншых законах.

З Борхеса ідэі: люстэркавае адбіццё часавай прасторы (рэальнае – фантастычнае, сённяшняе – мінулае/будучае),пабудова свету накшталт лабірынту (перамяжоўваю.цца рэальнае і фантастычнае, уваходзяць адзін у аднаго як рукавы лабірынту).

Сюжэт – апакрафічныя гісторыя хазар – народа, які знік. Жылі на берагах Каспія у 7—15 стст. Рэканструяванне побыту і вераванняў – “навуковае”, са спасылкай на “аўтарытэтныя” крыніцы. Форма “слоўніка” – “перадрукоўкі” (з дабаўленнем сучасных каментарыяў) – гэты “Лексікон Косры” нібыта знайшоў нейкі Іаган Даўбман. Гульня з чытачом – пераадрасаванне, спасылкі на фіктыўныя першакрыніцы. Так фантастычнае маскіруецца пад сучаснае, выдуманае перамешана з гістарычным.

У аснове сюжэта – т.зв.”хазарская палеміка”: хазарскі хан паклікаў 3-х місіянераў (хрысціянскага святара, равіна і мулу), каб даказалі, якая рэлігія лепш (каб прыняць хазарам). Кожны са служачых культа інтэрпрэтуе гісторыю хазар у рэчышчы сваёй рэлігіі і ў форме слоўніка. Артыкулы пра персанажаў хазарскай гісторыі, іх культуру і побыт – у форме навел, прыпавесцяў, аповесцяў і верашў, стылізаваных пад стары “Лексікон”.

Гісторыя стварае тыпы экзістэнцыяльных сітуацый. Яны могуць быць, як у слоўніку, пералічаны і ахарактарызаваны. Павіч і шукае магчымасць стакога структуравання. Яны ўспрымаюцца ім як нацыянальныя, звязаныя з фальклорна-паэтычным светам народаў, якія “сведчаць” аб хазарах. Так раман пра хазар становіцца раманам пра асноўныя сусветныя цывілізацыі нашага часу.

Рэбус: хто такія хазары. Вырашаецца ён па-рознаму. Магчыма, гэта сімвал няўтольнага памкнення чалавека да волі, жаданне выбрацца з лабірынту тыпалагічных структур рэчаіснасці, якія паўтараюцца. Хан, паслухаўшы ўдзельнікаў палемікі, не быў задаволены нічыім адказам, вырашыўшы лепш “растварыцца” ў іншых народах. Так хазары як быццам выпадаюць з арбіты чалавечай гісторыі і аказваюцца ў паралельнай прасторы. З дадатку да рамана вядома, што яны жывуць сярод нас, іх не ведаюць і не разумеюць. Яны ўвасаблюць тытанічную барацьбу чалавецтва – палоннага часу – з мацерыяй. Яны апанаваны праблемай снабачанняў: стан сна – метафара поўнай волі, неабмежаванай улады духа над матэрыяй. Праблема хазар – гэта праблема бясспыннасці развіцця, процістаяння духа “вечнай” нерухомасці матэрыі, антытэза ідэі вечнага паўтарэння, кругавога лабірынту часу. У адпаведнасці з гульнёвай паэтыкай, аўтар прапануе чытачу ажыццявіць сінтэз самастойна.

За раманам-рэбусам “Хазарскі слоўнік” – раман-красворд “Пейзаж, намаляваны гарбатай”, які складаецца з 2-х кніг: “Малы начны раман” (1985) і “Раман для аматараў красвордаў” (1988). Прапануецца іх характарыстыка.

Абуджэнне цікавасці і ўяўлення. Інтэлектуальная гульня. Эрудыцыя аўтара. Спроба асэнсаваць гістарычны і культурны вопыт чалавецтва, спасцігнуць матэрыяльную і духоўную прыроду чалавека, прадбачыць патэнцыяльную будучыню цывілізацыі.

Стопард Том (1937). Англійскі драматург, па паходжанні – з Чэхаславакіі. Для даследавання лагічных і філасофскіх ідэй выкарыстоўвае гульню слоў і дасціпнасць. П’есы “Разенкранц і Гільдэнстэрн мёртвыя” (1967), камедыя “Аўчарка цяперашняга інспектара” (1968), “Прыгуны” (1972), “Травесці” (1974), “Брудная бялізна” (1976), “Сапраўдная рэч” (1982), “Хэпгуд” (1988). Пісаў для радыё, тэлебачання, кіно.

Кундэра Мілан (1929). Чэшскі пісьменнік. Паэт, празаік, драматург, эсеіст. Родам з Брно. І.Бернштейн // Совр.худ.літ.за рубежом. 1990, №3: Першая кніга, “Шутка” (1967), дзе адлюстравана ломка чалавечых характараў, нявечанне душ у т.зв.краінах сацыялізму ў часы сталіншчыны, выклікала незадавальненне ўладаў. Пасля разгрома “Пражскай вясны” 1968 К.вымушаны быў пераехаць у Францыю, каб надрукаваць іншыя свае творы: “Жыццё – не тут” (1970), “Развітальны вальс” (1972), “Кніга смеха і забыцця” (1979), “Невыносная лёгкасць быцця” (1984, экранізавана 1988). Усе яны звязаны з лёсам краіны, поўныя горкага роздуму аб падзеях, што адбываліся ў недалёкім мінулым.

Першыя творы – вершы 50-х гг., мелі вялікі поспех. У 60-я гг. “Смешныя любоўныя гісторыі” (“меланхалічныя анекдоты”, па К.). “Невыносная лёгкасць быцця” – узор прозы К., якой уласцівы глыбокі псіхалагізм і напружанасць філасофскага роздуму. «В мире вечного возврата непереносимая тяжесть ответственности лежит на каждом нашем шаге».

Масавая літаратура. Існуе шэраг сінонімаў “масавай літаратуры”, якія з розных бакоў выяўляюць сутнасць гэтага паняцця. “Сублітаратура” (лац. “пад”, тое, што знаходзіцца пад нечым, падпарадкоўваецца нечаму, другаснае), або “паралітаратура” (грэч. “каля”, “зне”), або “трывіяльная” (франц. “звычайная”, “пошлая”, “пазбаўленая арыгінальнасці”) або “бульварная” (ад франц. разлічаная на незапатрабавальны мяшчанскі густ, пазбаўленая сур’ёзнага зместу), “літаратура для мас”, што з’яўляецца часткай “масавай культуры” або “мас-культа”. Шырокая прадстаўленая ў заходнім “грамадстве спажывання”, гэта літаратура была і ў краінах сацыялістычнай арыентацыі, дзе мела назву “генеральская (або “сакратарская”) літаратура (створаная “генераламі” ад літаратуры, тымі хто займаў высокія пасады ў кіраўніцтве пісьменніцкіх і інш. арганізацый), “шэрая плынь” (што сведчыць пра яе прыземлены, безаблічны характар) і г.д. І хаця ёй былі ўласцівы іншыя сюжэты і вобразы, яна мела шмат агульнага з літаратурай “грамадства спажывання”.

“Масавай” гэта літаратура названа з прычыны свайго надзвычай шырокага распаўсюджвання сярод пакупнікоў. Яна друкуецца вялікімі тыражамі, прадаецца ў людных месцах, даступная і назойлівая. Яе пашырэнню спрыяюць рэклама і афармленне саміх выданняў, так што яны міжволі кідаюцца ў вочы. Гэта літаратура, нараджоная з арыентацыяй на ідэалы “грамадства спажывання”, у поўным сэнсе слова спрыяе замацаванню гэтых ідэалаў.

У адной з п’ес амерыканскага драматурга Артура Мілера стары ацэньшчык мэблі кажа свайму кліенту: “А якое ў нас цяпер самае галоўнае слова? Машына, мэбля, жонка, дзеці – усё павінна быць замяняльнае. Таму што, бачыце, самае галоўнае сёння – гэта купляць. Калі раней чалавеку не было шчасця і ён не ведаў, куды сябе падзець, ён ішоў у царкву, арганізоўваў рэвалюцыі, нешта рабіў! Сёння ў вас няма шчасця? І вы не ведаеце, што вам рабіць? Дзе ваша выратаванне? Ідзіце за пакупкамі!”

“Масавая літаратура” прапагандуе канфармізм, прыстасавальніцтва, згоду з існуючым станам рэчаў і тыпаў паводзін. Зразумела, яна ўплывае на фарміраванне чалавечай асобы, паколькі прывучвае чалавека да думкі, што самае галоўнае – матэрыяльны дабрабыт, культ “залатога цяльца”, спажыванне. Яна прымірае чалавека з мізэрнасцю, нішчымнасцю яго існавання, прымушаючы захапляцца раскошаю чужога жыцця, вастрынёю жыццёвых калізій, аголенасцю чужых пачуццяў, сачыць за зменлівасцю лёсаў, хвалюючы прыгодамі выдуманых герояў.

Так адбываецца падмена сапраўднага жыцця – прыдуманым жыццём, рэальных праблем – праблемамі, якія часта далёкія ад штодзённых праблем чалавека. Такога віду прадукцыяй з’яўляюцца і т.зв. “мыльныя оперы” – шматсерыйныя кінастужкі, дзе дэталёва адлюстраваныя клопаты герояў падпарадкоўваюць на доўгі перыяд думкі гледача. “Такі фільм не глядзяць, яго ссуць, як соску”,-- кажа адзін з герояў аповесці Глэндана Суорсэта “Дабраславі звяроў і дзяцей” (экранізавана Стэнлі Крамерам).

Лад жыцця або тып паводзін, якія ствараюцца “масавай літаратура”, можна вызначыць як дартны”, “шаблонны” (невыпадкова канфармізм ёсць падабенства: рэальнага чалавека з выдуманым персанажам, падабенства людзей адзін на аднаго). Ён у значнай ступені прымітыўны (як прымітыўнаю, “даступнаю” моваю напісана такая кніга), нізкапробны і пошлы (бо менавіта такімі з’яўляюцца яе сюжэты і характары).

Зразумела, што “масавая літаратура”, разлічаная на “масы” і з падыходам да людзей як да “масы”, “натоўпу”, “статка”, і фарміруе псіхалогію і лад жыцця “статка”, мараль “натоўпу”, чалавека-робата. З’яўляючыся камерцыйным прадуктам, яна зніжае духоўны ўзровень чалавека і грамадства, знішчае нацыянальную самабытнасць, адкідае за непатрэбнасцю гуманістычныя ідэалы, якія былі створаны сусветнай літаратуры на працягу тысячагоддзяў.

Пашырэнне “масавай літаратуры” і ўвогуле “масавай культуры” ў сучасным грамадстве – гэта сведчанне яе агульнага крызісу, таго, што наша грамадства ўбірае ў сябе не толькі лепшае, але і актыўна засвойвае ідэалы “грамадства спажывання” з яго стандартызаванай, нізкапробнай культурай. Аптымістычным з’яўляецца тое, што да беларускіх чытачоў трапляюць і творы “высокай літаратуры”, выдадзеныя масавымі тыражамі, паколькі ў нашым грамадстве існуе вялікі попыт і на класіку сусветнай літаратуры, філасофіі, мастацтва.

Відавочна, што захоўваючы і развіваючы гуманістычныя традыцыі класікі, беларуская літаратура выступіла ў ХХ стагоддзі як пераемніца гэтых традыцый. І ў той час, як на Захадзе гэтыя каштоўнасці шмат у чым разбураліся, змяняліся, пераасэнсоўваліся, беларуская літаратура здолела захаваць у сваіх лепшых творах іх сапраўдную вартасць, тое адзінае, што складае сапраўдны сэнс і прызначэнне мастацтва – каштоўнасць чалавечай асобы. Наша літаратура замацоўвае чалавечы пачатак як найгалоўны ў свеце, паэтызуе тое, што знаходзіцца побач з чалавекам – прыроду, зямлю, культуру.

Жанры “масавай літаратуры”

“Масавая літаратура” часцей за ўсё арыентаваная на т.зв. дыферэнцыяванага спажыўца, гэтаксама як асобна вылучаныя сферы грамадства з’яўляюцца асноўным фонам дзеяння ў творы. Можна вылучыць літаратуру, якія адрасавана чытачу пэўнага ўзросту, ладу жыцця або полу (літаратура для падлеткаў, для хатніх гаспадынь, для жанчын і інш.), яна характарызуецца цікавасцю да жыцця прадстаўнікоў пэўных прафесій (у цэнтры ўвагі – прафесіянал: дэтэктыў, кілер, спартсмэн, вучоны і г.д.).

Сярод жанраў “масавай літаратуры” распаўсюджваецца бытавы або “жаночы” раман.Тут звычайна разглядаецца жыццё прыватнага чалавека, сям’і, гарадка і інш. на працягу значнага адрэзку часу. Чытач, як правіла, уважліва сочыць за перыпетыямі жыццёвых лёсаў, перажывае за любімых герояў, радуецца з імі і пакутуе за іх, спадзяючыся на шчаслівы фінал, што ўзнагародзіць герояў. Таму для гэтых твораў часцей характэрны т.зв. хэпі-энд, шчаслівы фінал. Сярод лепшых узораў гэтага жанру варта назваць раманы “Знесеныя ветрам” Маргарэт Мітчэл (1936 г., экранізаваны ў 1939 годзе з удзелам Вів’ен Лі і Кларка Гэйбла ў галоўных ролях), т.зв. “аўстралійскі адказ” на раман Мітчэл – “Спяваючыя ў цярноўніку” (1977 г.) аўстралійскай пісьменніцы Колін Макалаў , якая пазней пераехала ў ЗША.

Жанр вестэрна прысвечаны перасяленню на Захад ЗША. Паводле канонаў вестэрна, тут, на Дзікім Захадзе, ёсць маленькі драўляны гарадок, багатая на расліннасць прэрыя або выпаленая сонцам пустыня. Індзейцы (“чырвонаскурыя”) – злодзеі або памагатыя. Галоўны герой – каўбой, пачцівы і вынаходлівы, смелы і дужы (як з кнігі Оўэна Уістэра “Віргінец”, 1902, прыгажун, у якога “доўгія залацістыя валасы, што хвалямі падаюць з-пад шырокай белай шляпы”). І Яна, якую выратоўвае герой, і абодва кахаюць адзін аднаго. У вестэрнах відавочна жаданне чалавека або ўцячы ад перанасычанай матэрыяльнымі рэчамі цывілізацыі і зведаць сапраўдны водар жыцця на ўлонні прыроды, або, наадварот, гучыць апалагетызацыя, усхваленне амерыканскага ладу жыцця, які павіенен быць пашыраны і на ўсю тэрыторыю краіны. Звычайна ў вестэрнах апавядаецца пра мінулае ЗША, з гісторыі ХІХ стагоддзя. Першакрыніцаю жанра стала серыя раманаў Фенімора Купера пра франтыра Наці Бампа – Скураную Панчоху, пра Зверабоя, а таксама шэраг твораў іншых пісьменнікаўд. Ад літаратурнага вядзе сваё паходжанне кінажанр – фільм-вестэрн.

Да жанраў “масавай літаратуры” адносяць таксама дэтэктыў. Як жанр, ён нарадзіўся ў ХІХ стагоддзі ў творчасці знакамітага амерыканскага пісьменніка Эдгара По. Ужо ў творчасці По выявіліся асноўныя прыкметы дэтэктыву: ёсць тайнае злачынства, розум проціпастаўлены сілам зла, герой – выкрывальнік зла, яго дэдуктыўны метад – разгадка тайны з дапамаогай падказак,-- усё гэта стала асноваю жанра. Далейшае развіццё дэтэктыву адбывалася ў творчасці Артура Конан Дойла, а ў ХХ ст. – у Жоржа Сіменона (яго раман “Порт у тумане” і шэраг аповесцей выйшлі ў перакладзе па-беларуску), Агаты Крысці. Іх творы лічацца ўзорам “высокай літаратуры”.

З цягам часу дэтэктыў губляе рамантычныя элементы і набывае больш прыземленае, побытавае значэнне. Сюжэт можа разгортвацца як адказ на пытанне: “Хто забіў?”, а ў “перавернутым” дэтэктыве раскрываюцца матывы і метады злачынства, у той час як злачынца вядомы з самага пачатку. “Раман атмасферы” адлюстроўвае атмасферу дзеянняў, учынкаў, “псіхалагічны дэтэктыў” – псіхалогію герояў, а ў “паліцэйскіх пратаколах” праводзіцца дэталёвае паліцэйскае расследаванне і г.д. сярод найбольш вядомых твораў – бестселеры (кнігі, якія маюць найвышэйшы чытацкі попыт) амерыканца Мікі Спілейна пра прыватнага дэтэктыва Майка Хамера (звыш 180 млн кніг было прададзена да выхаду 12-га раман пра гэтага героя), англічаніна Яна Флемінга пра агента 007 Брытанскай сакрэтнай службы Джэймса Бонда і інш.

Жанр дэтэктыву атрымаў сваё распаўсюджанне і на Беларусі – як у выглядзе перакладаў з замежнай літаратуры (у зборніках “Замежны дэтэктыў”), так і ў арыгінальнай творчасці аўтараў (творы М.Чаргінца і інш.).

У т.зв. трылерах (з англ. “дрыжаць”, “калаціцца”) адным з асноўных элементаў апавядання з’яўляецца жахлівае, што прымушае чытача або гледача калаціцца ад страху. Тэматыка трылераў – ключавая для ўсяго “мас-культа”: гвалт, секс, ірацыянальныя з’явы, катастрофы і інш. Сцэнарыі для сваіх кінастужак у гэтым жанры распрацоўваў амерыканскі кінарэжысёр Альфрэд Хічкок. Вострым сюжэтам вылучаюцца таксама кнігі брытанскага аўтара Джэймса Хэдлі Чэйза.

Сярод жанраў “масавай літаратуры” асаблівае месца занялі коміксы, або графічная літаратура. Гэты жанр вядомы з канца ХІХ ст., калі былі закладзены яго асновы: у малюнках паказана сканцэнтраваная сутнасць таго, што паслядоўна і шырока разгорнута на старонках “сур’ёзнай” літаратуры. Героі таксама змяняліся з часам. У пачатку ХХ стагоддзя гэта быў грубы, нахабны чалавек з уласцівымі яму ўчэпістасцю, зваротлівасцю, вынаходлівасцю, і гэта ён выкарыстоўваў супраць людзей (такім “героем” быў Фантамас П’ера Сувестра, 1911 г.). У 20-я гады героем стаў маленькі смешны чалавечак – сімвал дабрачыннасці, прыстойнасці, уяўлення пра тое, якім павінен быць чалавек (героі дыснееўскіх мультыплікацыйных стужак Мікі Маўс, качанё Дональд, шэраг герояў Чарлі Чапліна і інш.). У 60—70-я гады маленькія героі пераўзыходзяць вялікіх і багатых, перамагаюць зло, хаця і не прагнуць быць уладарамі свету (герой старажытных галаў астэрыкс са сваімі спадарожнікамі Абеліксам і сабакай Ідэфіксам). Гісторыя развіцця графічнай літаратуры вызначаецца тым, што тэматыка яе твораў пашыраецца, яна выклікае цікавасць не толькі дзяцей, але і дарослых. У наш час сфера яе выкарыстання ўключае ў сябе не толькі мультыплікацыю, кіно, тэатр, але і навучальны працэс, з развіццём новых тэхналогій і камп’ютэрызацыяй жыцця яна спрыяе вывучэнню замежных моў. Гэта літаратура набывае сваё распаўсюджванне і на Беларусі, у т.л. і на аснове беларускага нацыянальнага матэрыялу.