1. Документальність та реконструкція дійсності.

Самое интересное в изучении любой области искусства – это выявление ее своеобразия, ее неповторимых, отличных от других эстетических качеств, признаков, обусловливающих ее относительную самостоятельность в системе художественного мышления. Именно это имеется в виду, когда анализируется документальный фильм и шире – документализм в кино, имея в виду не столько реальную жизненную основу произведения, сколько то новое, что вносит в фильм прямое кинематографическое отражение действительности.

И до настоящего времени это особое эстетическое качество экранного отражения реальности недостаточно оценено, Оно не вычленено из соседствующих с ним инсценировки, реконструкции факта. И дело не сводится к тому, чтобы выделить и утвердить репортажную съемку как главный метод документального фильма – это уже давно сделано. Суть задачи состоит в том, чтобы попытаться проникнуть глубже в природу кино в его взаимоотношениях с реальностью, увидеть за этими отношениями нечто большее, нежели только жизненное правдоподобие, известное в искусстве и раньше, охарактеризовать рождение и воздействие исключительно важного эстетического феномена, возникающего в развитой системе современной художественной мысли, опирающейся на кинодокумент.

Интерес к документу в искусстве нашего времени исключителен и непрерывно растет. Фактический материал вводится в художественную ткань произведения литературы, в драму, цитаты хроники – в игровой фильм. Процесс этот отчетлив и симптоматичен. Его невозможно понять без учета изменений, происходящих в общественном мнении, нельзя не связать с ростом общественной потребности увидеть жизнь не в отвлеченном, трансформированном и нередко в весьма субъективном истолковании, а как бы своими глазами, так, как она реально существует. Увидеть и оценить самому, не подвергаясь гипнотическому воздействию концепций, ограничивающих поле наблюдения, становящихся штампом.

В истории уже отмечались подобного рода явления и, в частности, в истории кино, когда документы, мемуары, подлинные свидетельства выдвигались в общеэстетическом процессе освоения жизни на первое место.

Не случайно такие фильмы С. Эйзенштейна, как «Броненосец «Потемкин»», «Старое и новое», «Стачка», по сей день числятся в каталогах иностранных теоретиков искусства как документальные картины.

Особую роль документализм сыграл в годы Отечественной войны и с ним неразрывно связана эстетика итальянского неореализма. Обращает на себя внимание закономерность пробуждения интереса к документу в искусстве в моменты перелома, кризисного состояния общества, в эпоху катаклизмов, потрясающих мир.

В этих кризисных ситуациях, в этих общественных потрясениях человеческие потребности формировались прежде всего в наблюдениях, открытых раскованному и напряженному поиску истины.

Любая самая трудная, самая жестокая правда была дороже, важнее самых красивых утешительских иллюзий. Мир требовал не отвлечения от действительности, а максимального приближения к ней. И эту задачу в сфере кинематографа также успешно решал кинодокумент.

Документ чрезвычайно емок, лаконичен, насыщен содержанием. Он обладает в потенции способностью концентрированно выразить суть сложного общественного процесса, вскрыть катаклизм эпохи, показать личность и мир «на изломе» исторических судеб. Достаточно вспомнить хотя бы хроникальный кадр гитлеровского солдата, сидящего, зажав в ладонях лицо, на фоне дымящегося рейхстага. В нем и судьба человека, ее крушение – и бесславный финал целой эпохи. Документ ставит на карте искусства и на карте жизни ориентиры, в абсолютной ценности которых не приходится сомневаться.

Документ конкретен, в своей сущности объективен, выведен из каких бы то ни было систем условностей. И этим он противостоит мифотворчеству и стереотипу.

Отметим попутно еще одну особенность современного искусства. Резче всего оно восстает даже не против вымысла как такового, а против вымысла, маскирующегося под правду, выдающего себя за нее, против полуправды, самое главное в которой остается недосказанным. Именно она, эта полуправда, не выдерживает сравнения с действительностью, когда к нему обращается критический ум, способна легче, чем что-либо другое, посеять сомнение, неверие, скепсис и в конечном итоге обернуться полной неправдой.

Первостепенной важности особенность документального фильма связана с тем, что кадр в нем – результат прямой фиксации действительности. Сравнивая изображение в документальном и актерском кино, можно сказать, что кинодокумент в этом смысле всегда первичен, в то время как в актерском кинематографе изображение, представляя собой сконструированную действительность, при всей близости к ней, - вторичный продукт, результат деятельности человеческого сознания. Иными словами, в документальном кино опосредованы идея, общий замысел, структура, композиция произведения.

Искусство изучает и воссоздает любое жизненное явление во всех его сложностях, многообразии связей, индивидуальной неповторимости. Ни при каких условиях оно не отвлекается от личного. И вследствие этого оно может понять и объяснить то, что для научной методологии непостижимо. Частное, своеобразное, личностное – основная ценность искусства.

Суть научного исследования – поиски повторяющегося.

Методология и суть искусства – открытие неповторимого.

По своей методологии документальный фильм близок к науке. По конечной цели, задачам – тоже. Как и в науке, основное средство, с помощью которого осуществляется освоение действительности в нем, - наблюдение, отбор фактов, выдвижение гипотезы(авторский замысел) и проверка ее (съемка). Все это вместе взятое и определяет промежуточное положение документального фильма между искусством и наукой.

Отображается, фиксируется в документальном кино все. Но преимущественной, специфической сферой его исследования является, очевидно, социально-политическое и нравственное состояние общества, познаваемое в своих ведущих закономерностях. Или более точно: исследование сущностных закономерностей сложившейся общественно-политической ситуации, ее этической структуры и роли личности в этих процессах.

От искусства документальный фильм берет личностное выражение любой затрагиваемой проблемы. От науки – объективную достоверность аргументации.

Следует подчеркнуть, что специфика предмета документального кино состоит не столько в том, что для исследования берется четко обозначенная общественная ситуация, проблема, сколько в том, что из любого, в принципе, отображаемого явления извлекается в конечном итоге общественно-социальный смысл. Размышления, анализ переводятся, рано или поздно, именно в эту область. В ней делаются решающие авторские выводы, на нее обращается наше особое внимание, к ней привлекается интерес. Любая мелкая, на первый взгляд, тема может стать, в этом свете, »маленьким городом, в котором родился гений»(И. Ильф, Е. Петров).

Очень часто ставят знак равенства между понятиями «документальный кинематограф» и «кинопублицистика».

Действительно, публицистика – одно из основных направлений, практически – ведущее направление документального кинематографа. Но далеко не все документальное кино. В целом оно многообразней, шире и по предмету исследования, и по своим интересам, кругу затрагиваемых вопросов, наконец, по форме, выразительным средствам. Документальный фильм в полном его значении – авторское размышление средствами документов. При указанной специфичности это размышление имеет весьма широкие границы и далеко не исчерпанные современной практикой возможности.

Если отвлечься от разнообразных особенностей современного документального киноискусст­ва и попытаться определить наиболее общую и вместе с тем самую существенную его черту, то, совершенно оче­видно, речь должна идти о возросшей документальности. О новом уровне ее понимания.

Несомненно, что накопление жизненного материала, документально зафиксированных фактов путем кинона­блюдения есть важнейший этап создания фильма. Но не единственный. В огромной степени основополагающий, но не окончательный. Существует немало картин, где ис­пользованы различные приемы «киноправды», где экран говорит живыми голосами своих героев, снятых скрытой камерой, но где все же нет глубинного постижения правды жизни.

Наиболее интересные фильмы это те, авторы которых проявили более широкое и гибкое понимание документальности, понимание того, что нельзя ограничи­ваться только простым накоплением документального материала и последующей его склейкой в соответствии с реальным ходом событий.

Чем же вызвана необходимость «преодоления доку­ментальности» в документальном фильме, необходимость ее более широкого понимания?

Нам думается, прежде всего, тем, что документаль­ность не есть непосредственный синоним достоверности. Разве мало подлинных документов в фальшивых филь­мах? Разве, например, фашистские документальные лен­ты были построены не на подлинных документах? И все же мы говорим об их недостоверности.

Разумеется, без достоверных фактов не может быть передана правда истории. Но это никак не означает, что доподлинно воспроизведенные обстоятельства жизни са­ми по себе способны раскрыть существо тех или иных яв­лений.

Главное—это объективная историческая истина, которую он добывает из фактов, нашедших отражение в подлинных докумен­тах. Фетишизация же документа, факта логически дол­жна привести к мысли о том, что один из самых тенденциозных документальных фильмов периода нацизма «Триумф воли» Лени Рифеншталь и «Обыкновенный фа­шизм», построенные на подлинных документах, одинако­во правы. Но как же тогда обнаружить правду, вот эту самую объективную историческую истину?..

Объективная историческая истина всегда лежит в ос­нове подлинного документа. Однако как это не странно, одни и те же кадры могут служить разным целям. О ка­кой же объективной истине может идти речь? Подобное обстоятельство, которое как раз и требует отказа от фе­тишизации документа, объясняется несколькими причи­нами. Во-первых, тем, что истина сама по себе диалектична, постигается в развитии, в процессе. Происходящее с течением времени углубление истины связано и с посто­янно углубляющимся осмыслением событий, зафиксиро­ванных в документах, а следовательно, и самих доку­ментов.

Во-вторых, здесь имеет немаловажное значение то, что истинный смысл докуметального кадра часто скрыт за внешней оболочкой факта, снятого на пленку, не всегда легко уловим. Любой документальный кадр может содержать и множество смысловых оттенков. Все это служит основой для различной трактовки одних и тех же фактов и документов, отражающих их. В том числе и та­кой трактовки, которая дает лишь кажущееся в опреде­ленный момент верным представление об истине, являю­щееся на самом деле ложным.

Разнообразие смысловых оттенков, содержащихся в кадре, неумолимо требует обнаружить в сложном клубке противоречий истинный смысл, выявить его, сделать до­стоянием зрителя. Факт обязан служить объективной ис­тине, ибо, если он перестает ей служить, он автоматиче­ски начинает поддерживать ложь.

Мир без игры не следует понимать буквально. Любой документальный материал требует осмысления и организации прежде, чем станет документальным фильмом или телепрограммой.

Никакое искусст­во, в том числе и документальное кино, вне игры, вне того или иного способа творческого разыгрываиия мате­риала существовать не может. Понимание этого, на наш взгляд, является важнейшим условием дальнейшего раз­вития документального кино. Речь, естественно, идет не об игре, подразумевающей инсценировку, прямое лице­действо, не о «призме актерской игры», а о том, чтобы до­кументально изображаемые обстоятельства не были от­делены от той или иной формы анализа их внутренних cвязей. Об определённом способе интерпретации матери­ала, помогающем постижению социальной, исторической, философской сути подлинных событий. При этом такой организации, которая не отвергает разнообразные формы художественной условности, а опирается на них во имя раскрытия истины.

Поэтому документальное кино не может оставаться лишь на уровне демонстратора фактов. Необходим поиск самых разнообразных способов их интерпретации, для того чтобы те или иные грани истины ощущались во всей художественной ткани произведения.

Разыгрывать, а не механически описывать подлинный факт - ­старая и очень живучая традиции искусства, будь то шекспировские хроники, «Живой труп», «Воскресенье» Л. Толстого или «Рим, 11 часов» Де Сантиса. В этих произведениях взята за основу подлинная фабула подлинных событий, но она предельно развита в вымыш­ленном авторами сюжете. Кровная авторская тема по­лучает свое воплощение благодаря художественно вос­созданным обстоятельствам, то есть воссозданным твор­ческим воображением. Эти обстоятельства опираются на действительные факты, но между ними нет и не может быть знака равенства.

В документальном киноискусстве, конечно, совсем другие, свои способы игры. Здесь самим материалом произведения является документ, документально зафиксированный факт. Однако художественное исследование фактов, проникновение в их внутренний смысл дает, как уже было отмечено, право художнику на условность, на определенное преображение фактов, в котором огром­ную роль играет творческая фантазия. Поэтому и здесь между фактом и его отражением в фильме, при всем документальном характере отражения, нет и не может быть полного равенства. Это-то и позволяет художни­ку-документалисту применять различные способы то­го, что мы называем разыгрыванием фактов.

В ходе отражения действительности в искусстве су­ществуют как бы два круга. На уровне первого происхо­дит узнавание жизни, на уровне второго—познание ее. То есть выявление в повседневном того, что раскрывает смысл человеческих отношений, связей человека с суще­ствующим социальным укладом, временем, эпохой.

Если мы считаем документальный фильм произведе­нием искусства, то мы должны признать необходимость сознательного участия художника в определенном преоб­ражении материала действительности. Без этого невоз­можно образное постижение мира.

Образное постижение мира подразумевает не искажение подлинного факта, чему, вполне естественно, противится документальное кино, а художественный анализ особую форму определенной оценки объективно протекаю­щих событий действительности, от чего документальное кино отказываться не должно.