2. “Монтаж атракціонів” с. Ейзенштейна.

В соответствии с общей методологической установкой Эйзенштейн на­мечает контуры исследований, посвященных важнейшим проблемам киноис­кусства. Вот некоторых из них.

Общая теория образности фильма — основа познания закономерностей жизни и выражения их в закономерностях произведений искусства и литера­туры. Эта теория охватывает композицию сценария, монтаж, проблему выра­зительного проявления (см. «Программу преподавания теории и практики режиссуры», цикл статей о монтаже).

Общая теория восприятия киноискусства: активность воздействия про­изведения киноискусства на аудиторию и активность участия зрительской аудитории в восприятии фильма, взаимодействие и слитность этих процессов. На первых порах, например в статье «Монтаж аттракционов», Эйзенштейн исключает образность из сферы взаимодействия. В этой статье находят отра­жение схематизм, безобразность, пропагандировавшиеся в литературе (журнал «Леф»), театре (ряд высказываний деятелей «левого театра»), изо­бразительном искусстве и т. д.

Но, читая работы разных лет, мы как бы сопереживаем с Эйзенштейном процесс поисков.

На первом этапе кинематографической работы Эйзенштейн склонен был в образности искусства видеть устаревший пережиток старой эпохи. В статье «Монтаж аттракционов» он опровергал образность с «аскетической абстракт­ностью» (как сам он это называл позднее).

«Мы требуем,— писал он в статье «ИА-28»,— непосредственно простран­ственного оформления сущности лозунга».

Это очень напоминает раннего Маяковского — его войну против «твор­чества» (Маяковский, кстати говоря, в кино одно время признавал только хронику, а художественные фильмы со свойственной ему решительностью отвергал).

Эйзенштейн в статье «Монтаж аттракционов» мечтал о прямом воздейст­вии на аудиторию, о непосредственном, как в цирке, мюзик-холле или спор­тивном стадионе, «раздражителе» эмоций. В этом духе несколько позднее трактовалась на сцене театра Мейерхольда пьеса Вишневского «Последний решительный».

Во время одного из спектаклей театра Пролеткульта под кресла зрите­лей были заложены небольшие петарды. В определенный момент происходил легкий взрыв под сотнями кресел. Испуганные зрители вскакивали со своих мест: они таким образом активно «участвовали» в действии.

В спектакле Вишневского пулемет давал очередь холостыми патронами... прямо в публику. Тоже — «раздражитель»!

От «петард» впоследствии ушел Эйзенштейн, как ушел и Вишневский.

Весною 1923 р. в Московському театрі Пролеткульту був показаний поставлений Ейзенштейном спектакль "На усякого мудреця досить простоти". Спектакль цей не можна вважати постановкою п'єси О. М. Островського, бо від п'єси залишилися тільки назва та зовнішня сторона фабули, узята як привід для злободенної агітсатири на політичну тему. Все це було втілено естрадно-мюзик-хольними і цирковими засобами: від засобів психологічного театру режисер відмовився. Метою його було - створити сценічне видовище нового типу. Яке саме - Ейзенштейн спробував пояснити в статті "Монтаж атракціонів".

Стаття дістала сенсаційну популярність і протягом десятиріч викликала самі різні оцінки: то її рахували ледве чи не найважливішим маніфестом новаторства, то оголошували порочною і формалістичною. Зараз читач зможе підійти до "монтажу атракціонів" більш спокійно і оцінити його дійсне значення. Безперечно, що час спростував проголошене на початку статті лефовське гасло "скасування театру". Помилковою виявилася і відмова від театральних традицій, штучна заміна їх мюзик-хольними і цирковими прийомами. Повну неспроможність такої заміни доводив і спектакль "На усякого мудреця досить простоти".

Але в статті "Монтаж атракціонів" був і живий, творчий початок.

Мета нового театрального видовища, за думкою Ейзенштейна, в максимальній агітаційній дії на глядача. Спочатку потрібно точно розрахувати мету і значення дії - а вже виходячи з цього, вирішувати, що показувати глядачу і які вибирати засоби, приводячи їх в певну систему дій (саме в цьому головне значення терміну "монтаж атракціонів"). Таким чином, Ейзенштейн бачить задачу мистецтва в активному відгуку на реальне сучасне життя. В ім'я цього арсенал режисерських засобів переглядається наново. Зрозумівши це, ми зрозуміємо статтю "Монтаж атракціонів" як необхідний, невід'ємний етап в творчому розвитку Ейзенштейна. Важлива особливість цієї статті - те, як на театральному матеріалі в ній фактично намічаються контури теорії кінематографа. Ясніше за все кінематографічне значення цього виступу Ейзенштейна виразилося у відборі і застосуванні терміну "монтаж атракціонів". Те, що тут в загальній формі вже намічений принцип ідейно-смислового монтажу, - абсолютно очевидно. Зупинимося на тому, як розуміє автор природу сценічного "атракціону". Як засоби ідейної дії в статті ніби зрівняні "всі складові частини театрального апарату". Впадає в очі неприродне для театру зрівняння акторських і неакторських засобів.

Але якраз в мистецтві кіно (і перш за все в німому кінематографі), де по-новому порівняно з театром утілюються співвідношення людини з середовищем, таке підкреслення "неакторських елементів" образу стає природним. Тим більше це виправдано для теорії і практики 20-х рр., коли кінематограф в боротьбі затверджував своє право на самостійність в системі мистецтв.

Термін "атракціон" в трактуванні Ейзенштейна припускає точно вивірену багатобічну дію на різні відчуття глядача, і в цьому можна бачити якийсь віддалений прообраз його теорії "вертикального монтажу".

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 6.