Види композиційної побудови

Просторово-часова організація композиції – прийом, що дає можливість вибудувати розвиток і цілісне сприйняття як усієї речі, так і її елементів (у нашому випадку – аж до кадру) у визначеній послідовності.

Для цього існує безліч різних прийомів організації композиції. Кожний з них дозволяє домогтися визначеного, насамперед – емоційного, впливу. Багато хто з них близькі по результаті, але ні в якому випадку не тотожні і тим більше не взаємозамінні. Поганих композиційних прийомів не існує. Зате існують прийоми, використані авторами не до місця чи не за призначенням. Тому важливо знать і можливості, і обмеження, властиві кожному з них.

Основні властивості, що враховуються в першу чергу, це: замкнутість – відкритість, статичність – динамічність, площинність – глибинність. Давайте розберемося з деякими властивостями основних з них.

СИМЕТРИЧНА КОМПОЗИЦІЯ: сама стійка, статична і закінчена (замкнута). Чим більше використовується симетричних елементів, тим більше ці властивості виражені. Крім цього, симетрична композиція підкреслює штучність, вона холодна і малоемоційна. Біологічно сприйняття симетричне, але в самій природі симетрії немає. Симетричне людське обличчя холодне. Симетрія в архітектурі – до вічного.

Сама симетрична пластична композиція – це фронтально розгорнута лінійна площина, абсолютно урівноважена по всіх масах і балансам. Симетрія сюжету підкреслює завершенність розвитку його дії, конфліктів, або, при відкритому фіналі, перехід відносин у якісно іншу площину («Але це вже зовсім інша історія»).

Симетрична композиція зупиняє розвиток, тому цілком урівноважені по всіх масах і балансам симетричні кадри чи монтажні фрази практично не придатні для монтажу. У них не закладено внутрішнього поштовху, потенції розвитку, кадр, що іде за ним, сприймається не як продовження розгортання сюжету чи об'єкта, а як щось «інше». Тому подібні кадри можуть бути гарні як фінальний, завершальний закінчуючий епізод чи усю річ, але зовсім не годяться для звичайного монтажу «у продовження».

 

КРУГОВА КОМПОЗИЦІЯ – один з варіантів симетричної композиції, але, на відмінність від лінійної, має більш складну побудову, що допомагає уникнути явної тотожності чи навіть тавтології. У цьому випадку сполучаються і композиційно співвідносяться початковий і кінцевий епізоди чи їх основні, акцентні елементи, що дозволяють глядачу відчути не тільки завершенність, але і циклічність, повторюваність показаного. Кругова композиція звичайно дає виражену замкнутість простору, це сама закінчена форма.

Кругова композиція часто служить найкращим способом зрівноважування відкритого фіналу. Її варіацією є, наприклад, сонатна форма: експозиція, де починається головна тема → перехід у побічну тему → розвиток головної теми → реприза, де розвертається побічна тема, але вже трансформована в головну тональність, чи основну тему з експозиції.

АСИМЕТРІЯ – навпроти, емоційно надзвичайно активна. Вона динамічна, але не стійка. Причому динамічність і нестійкість так само прямо пропорційні кількості асиметричних елементів і ступеню їхньої асиметрії. Причому, якщо абсолютна симетрія несе в собі холод смерті, то абсолютна асиметрія приводить до хаосу руйнування. Ступінь стійкості композиції обернено пропорційна її емоційній силі і навантаженню.

Такі кадри добре монтуються, але за умови, що між сусідніми кадрами все-таки дотримується деяка тотожність і симетрична співвіднесеність окремих елементів (зустрічні діагоналі, чи ракурси, відповідність композиційних центрів, основних балансів і т.д.).

 

Крім того композиція може бути як відкритою, так і закритою, площинною чи глибинною, лінійною чи нелінійною, вертикальною, горизонтальною чи діагональною. Правда, треба враховувати, що «чистих» по виду композицій не буває: як у чисто часовому мистецтві – музиці – ми все рівно знаходимо простір партитури, а в чисто просторовому - живописі – час руху ока по полотнині картини, так і композиції ніколи не будуть чисто вертикальними, горизонтальними і т.д.

ГОРИЗОНТАЛЬНА – підкреслює довжину простору, його однорідність (напр. прохід героя уздовж довгої цегельної стіни в «9 днів одного року» М. Ромма), часто допомагає акцентувати множинність і навіть тотожність об'єктів, що знімаються, (напр. фронтальний чи панорамний проїзд уздовж строю солдат чи якої-небудь техніки).

ВЕРТИКАЛЬНА – підкреслено акцентує ритм композиції, працює, на противагу горизонтальній, на порівняння, може акцентувати індивідуальність, позначеного об'єкта. Вертикальний рух об'єкта чи камери завжди сприймається динамічніше горизонтального.

ДІАГОНАЛЬНА – сама відкрита композиція, вимагає продовження - розгортання об'єкта в наступному кадрі. Діагональ може розвиватися або в площині кадру, або в глибину. Діагональні композиції завжди динамічніше чисто вертикальних і, тим більше, горизонтальних, особливо якщо в кадрі присутній рух. Сама зручна для монтажу кадрів, особливо при зустрічних діагоналях («вісімка»).

ГЛИБИННА – акцентує реалістичність простору, дає виражену перспективу, продовженність у глибину. Чим м'якше загальний малюнок, тим більше відчутна перспектива. Перспектива ж володіє величезною врівноважучою силою, тому що окремий предмет 1-го плану здається відносно великим.

 ПЛОЩИННА – підкреслює умовність, «картинність» простору (наприклад, для зйомки в жанрі лубка). Чіткість абрисних ліній, графічність зображення підкреслює його площинність. Але в більшій мірі глибина простору залежить від співвідношення освітлення.

РАКУРСНА – акцентує відношення до об'єкта. Чим вище точка зйомки і більше загальний план, тим сильніше простір домінує над об'єктом, “поглинає” об'єкт “чи "принижує” його значення (і, природно, навпаки).

Ще існує часто використовуваний у живопису прийом зворотної перспективи, але в кадрі він практично не досяжний. Такі речі можна побудувати тільки надзвичайно складним багатошаровим монтажем знятих на масці кадрів, що може знадобитися тільки для досягнення якихось особливих і надзвичайно рідких ефектів (напр., оживити іконопис – але чи потрібно ?).

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 5.

1. Телевізійний фільм портрет.

2. “Монтаж атракціонів” С. Ейзенштейна.

ОТВЕТ: 1. Телевізійний фільм портрет.

Искусство портрета имеет тысячелетнюю историю. Порт­рет живописный и скульптурный, портрет литературный, портрет фотографический — почти каждое из искусств находило свои средства, чтобы запечатлеть, сохранить для истории внешний облик и внутренний мир конкретного, реального человека. Сегодня благодаря кино и телевидению портретный жанр обогатился еще одной разновидностью — экранной.

Духовным отцом экранного портрета принято считать Дзигу Вертова. Действительно, Вертов первым высказал мысль о кинопортрете и еще в начале 30-х годов приступил к синхронным съемкам своих современников Но все же это было скорее предвидение возможностей жанра, нежели их практическая реализация. Мечтая о галерее документаль­ных фильмов-портретов, Вертов, как нередко бывает с ге­ниальными людьми, опередил время тогда, в 30—40-е годы, еще не была готова почва для появления этого жанра экран­ной документалистики.

В целом предпосылкой появления нового экранного жанра был художественный опыт всей мировой культуры. Но непосредственный толчок к его формированию дало телевидение, начавшее бурно развиваться в 50-е годы.

Прямые репортажи с места события, рождавшие удиви­тельный эффект соучастия, с неожиданной остротой выявили ценность длительного наблюдения, при котором на экране без вмешательства ножниц монтажера разворачивалась жизнь — живая, непредсказуемая, позволявшая зрителю самому «выкадровывать» то, что для него представляло интерес. Хотя эра звукового кино началась задолго до эры телевизионной, но именно телевидение как бы заново откры­ло говорящего человека, небывало приблизив его к зрите­лю. Открытие человека на малом экране было поистине революционным, оно заложило основу документального портретного фильма. В. Саппак одним из первых почувство­вал это. Он писал в самом начале 60-х годов: «Телевизионный портрет — вот, пожалуй, самое драгоценное, что извлек я из почти двухлетней дружбы с телевидением... Портрет — как характер. Как биография. Как синтез индивидуального и типического. Наконец, как ярко выраженное отношение к предмету изображения. Как «жанр»'.

Телевидение установило новую форму контакта между героем и зрителем, проложило новые пути проникновения в глубь человеческого характера. Начало этому положили прямые репортажи и выступления в кадре. Однако телевизи­онная техника страдала существенным недостатком: она не обладала той мобильностью, которая позволила бы, запечат­левая человека вне пределов студии, вторгаться в живую жизнь. Это было под силу только кинематографической тех­нике, более легкой, подвижной, маневренной.

Именно к концу 50-х — началу 60-х годов относится пе­риод технического перевооружения кинематографа и по­явление новой 16-мм синхронной киносъемочной и звуко­записывающей аппаратуры, а также высокочувствительной пленки. Все это позволило снимать в естественных интерь­ерах — на заводах, фабриках, в школах, выставочных залах, жилых квартирах, дало мощный импульс развитию доку­ментального телефильма, для которого слово «телевизион­ный» стало определением не ведомственным, но эстетиче­ским. Неигровое телекино аккумулировало опыт прямых передач, что и определило его видовые особенности в сфе­ре документалистики.

Пристальное внимание к человеку, органически присущее телевидению, совершенно естественно воплотилось на экра­не в быстро завоевавшем популярность фильме-портрете. Этот жанр привлек внимание документалистов и зрителей по многим причинам. Он отвечал общественной потребности в осмыслении исторических закономерностей через конкрет­ные человеческие судьбы, отразившие время. Он открывал огромные возможности для художественного исследования духовного мира человека и нравственных идеалов общества. Он отвечал заметно усилившемуся в разных искусствах — литературе, театре, кино — интересу к документу, к факту, к реконструкции реальных событий.

70-е годы ознаменовались подлинным взрывом портрет­ного кинематографа.

В современном мире проблеме человеческого общения уделяется все большее внимание. Социальные психологи даже выделяют особую область — психологию общения, изучающую различные аспекты взаимодействия людей. Раз­делив общение на четыре основных процесса — коммуни­кативный, информационный, гностический и регулятив­ный, — они подвергают всестороннему научному анализу факторы, влияющие на область человеческих контактов.

Кинодокументалисты — стихийные психологи, интуи­тивно постигающие законы человеческого общения. Ведь область их деятельности — человековедение, и основной «материал», с которым они работают, — это человек. Прав­да, в отличие от теоретиков, они не разделяют проблему общения на обособленные аспекты, поскольку этот процесс интересует их как единое и неразрывное целое.

Необычайно трудно препарировать такой деликатный предмет, как взаимодействие людей друг с другом. Оно зависит от огромного множества факторов — от характеров людей, от их настроения, меняющегося в связи с обстоя­тельствами, от самих обстоятельств, сопутствующих об­щению, и так далее и так далее. Факторы, влияющие на общение, столь многообразны, что вряд ли возможно свести их к какому-то общему знаменателю. Да и нужно ли?

Контакт между режиссером и героем может состояться только на основе взаимного доверия, откровен­ности и доброго отношения друг к другу, на основе искрен­ней заинтересованности в судьбе человека, желания его понять. Эта заинтересованность вызывает ответное располо­жение со стороны героя, его уважение к моему делу, естест­венное стремление помочь (или хотя бы не мешать, что равносильно помощи). В хрупком, капризном процессе об­щения особое значение имеют деликатность и такт, являю­щиеся надежной гарантией от назойливости, бесцеремон­ности, способных разрушить, свести на нет дружеские от­ношения, начинающие складываться с героем фильма.

Каждый человек требует сугубо индивидуального под­хода — общие рецепты бесполезно искать. Но если журна­лист обладает качествами доброжелательности, тактичнос­ти, искренности, думаю, что контакт между ним и его героем не может не возникнуть. И чем длительнее будет процесс общения, тем больше шансов на то, что контакт этот станет глубоким и прочным.

Ни себя, ни других нельзя изучить иначе как в деятель­ности и общении. Это золотое правило, не нуждающееся в доказательствах. Каждый узнается в делах и поступках, в отношении к окружающим.

Настоящее узнавание может произойти лишь в резуль­тате длительного общения. Степень взаимного доверия определит меру приближения к пониманию сути характера другого. Проще всего захватить первый слой — внешние проявления человека в работе, в обстоятельствах, не обя­зывающих его к особой откровенности. Второй слой затра­гивает более интимную сторону жизни — область челове­ческих привязанностей или антипатий. И, наконец, третий слой — это проникновение в духовный мир, в самое со­кровенное.

В повседневной жизни логика взаимоотношений людей выстраивается обычно так: знакомство на деловой почве, более тесные связи в свободное от работы время, в кругу знакомых, и, наконец, дружба, основанная на глубоком взаимном расположении и родстве интересов. Эту естест­венную жизненную логику нельзя игнорировать и при созда­нии экранного портрета. Знакомство с героем, выводящее его на прямой контакт со зрителем, — вот что кажется мне главным при работе над портретным фильмом.

Фильм должен как бы говорить зрителю: посмотрите на этого человека. Вот он в остром рабочем споре и в ком­пании старых друзей, на работе, на отдыхе, размышляющий, сомневающийся, говорящий о том, что его волнует. Нам удалось встретиться с теми, кто близко его знает, услышать, как они отзываются о нем. Какой он? Судите сами. Мы, авто­ры, проходим различные круги постижения нашего героя, но не в одиночестве, а вместе с вами, зрителями, шаг за ша­гом вовлекая вас в интереснейший процесс познавания че­ловека.

Экранное время ограничено, и фильм не может вместить все, что можно рассказать о герое. То, что в жизни происхо­дит в течение дней, недель, месяцев, должно быть спрес­совано в считанные минуты, насыщенные до предела самым важным, выразительным, характерным. Поиски этого «само-го-самого» и составляют суть работы документалиста.

Нужно не только подсмотреть наиболее интересное в герое и передать на экране, но передать так, чтобы это нашло отклик в душе зрителя. Кинонаблюдение, процесс съемок — лишь этап, а не конечная цель работы докумен­талиста. Цель — то впечатление, те мысли и чувства, которые унесет зритель после просмотра фильма. Духовный опыт, который обретает документалист в общении с живой жизнью, он снова возвращает ей, передавая его зрителю. «Жизнь — экран — зритель» — взаимосвязанность всех звеньев этой триады и есть необходимое условие того, чтобы фильм состоялся. Контакт, начавшийся как контакт авторов и их героя, должен продолжиться как контакт фильма и зрителя.

Говорят, душа человека непостижима. Но именно понять ее, исследовать, объяснить во все времена стремилось искусство.

Документальный кинематограф долгие годы был ограни­чен в своих возможностях постижения человека: он обра­щался скорее к миру физическому, чем к миру духовному. Создаваемое им представление о внутренней жизни чело­века не имело той глубины, убедительности и объемности, какие свойственны традиционным художественным формам.

Телевидение открыло новую страницу в истории пор­третного кинематографа, новые пути проникновения в самые глубины характера на документальном экране. На это указы­вал В. Саппак еще в самом начале 60-х годов. Конечно, тогда не было речи о телевизионном кинопортрете, но слова талантливого исследователя звучат сегодня как пред­чувствие его. «Телевидение, — писал В. Саппак, — еще словно бы остерегается движения самой жизни, оно еще не научилось наблюдать ее процесс; а конкретно — не на­училось наблюдать, подкарауливать, высматривать и — в ко­нечном итоге — доверять движениям человеческой души.

Непосредственным. Непроизвольным. Разным.

Разгадать каждого человека, который попал в орбиту внимания передающих камер, в каждом увидеть личность, увидеть событие — нет, так еще не понимают операторы и режиссеры телевидения свою задачу»'.

Разгадать человека, понять его, разобраться в его чувст­вах и мыслях, найти то, что отличает его от других, раскрыть его типичность и его уникальность — в этом смысл искусства телевизионного кинопортрета. Знакомя с конкретной судь­бой, конкретным характером, фильм-портрет в то же время рассказывает о человеке вообще. В индивидуальном худо­жественно преломляется общечеловеческое.

Казалось бы, что может быть проще, чем впрямую попро­сить героя рассказать о себе, высказать свою точку зрения на то или иное явление? Камера и магнитофон добросовестно зафиксируют все это, монтаж пригладит нестройность речи, позволит изъять обычные в таких случаях повторы и оговор­ки. К чему долгие мытарства и ухищрения, когда можно просто снять синхронное интервью с героем?

Интервью стало самым распространенным приемом в большинстве телевизионных кинопортретов. Сегодня, пожа­луй, даже трудно представить себе портретный фильм, в котором герою не была бы дана возможность рассказать о себе. Логика здесь самая естественная: кто может сделать это лучше, чем он сам?..

И вот из картины в картину мы видим людей, сидящих перед камерой, смотрящих в объектив или куда-то в сторону и говорящих, говорящих, говорящих... Одни говорят лучше, другие хуже, но случаев, когда в экранном интервью по-настоящему раскрывается характер, не так уж много. Не­смотря на кажущуюся легкость этого приема, органичность его для документалистики, получить подлинно выразитель­ное интервью — дело необычайно сложное. Это искусство, которым владеют немногие.

Опыт моих коллег и мой собственный подсказывает, что хорошее интервью — это результат живой беседы двух людей. Неважно, что один из них за кадром. Невидимый для зрителей, он присутствует в разговоре, поддерживает его, направляет, чтобы потом, на экране, произошло ес­тественное замещение этого собеседника аудиторией. Кон­такт между героем и документалистом выливается в готовой картине в контакт между героем и зрителем.