1. Режисерський задум документального фільму.

В процессе анализа литературной первоосновы начинает возникать, а затем и созревать образный замысел телеви­зионного произведения. Наступает момент, когда перед режиссером встает необходимость решить, каким образом он будет воплощать свое произведение на экране. Режиссер садится писать так называемый режиссерский сценарий, т. е. создавать первую фиксированную модель будущего экран­ного произведения.

Мы называем режиссерский сценарий творчески-произ­водственным документом. Документом потому, что он утвер­ждается; творческим потому, что, как мы говорили выше, режиссерский сценарий—модель будущего экранного произ­ведения. Производственным потому, что на основании утвер­жденного сценария запускается вся сложная машина теле­визионного производства. Создается творческая бригада, будущее произведение получает финансовую базу (смету), определяется объем работы вспомогательных цехов.

Все это заставляет режиссера чрезвычайно внимательно работать над своим проектом будущего фильма, учитывая не только творческие, но также технологические и производст­венные моменты.

Режиссер проанализировал литературный сценарий. У не­го создалось определенное понимание ситуации, проблемы, характеров действующих лиц, видение и слышание отдельных сцен, эпизодов, ощущение жанра. Начинается работа над воплощением материала.Для этого необходимо образное решения драматургического конфликта. Это образное решение произведения, по существу, определяет все частности, все детали построения режиссерских кусков, эпизодов, отдельных сцен.

Мы считаем, что проблема генерального образного реше­ния драматургического конфликта—второй ключевой момент в процессе создания режиссерского замысла. Режиссерский замысел можно считать созревшим только после того, как у режиссера появится генеральный образ произведения. Только после этого можно начинать поиск режиссерских кус­ков, мизансцен, соответствующих им, раскадровочных и мон­тажных решений, можно начинать писать режиссерский сце­нарий.

Естественно, что качество образного решения зависит прежде всего от таланта режиссера, но многое зависит и от методики в самом ее общем виде. Исходным моментом всякого творчества является образование ассоциативных связей, но не любого рода. Общеизвест­но, что имеется три основных типа ассоциаций:

1. Ассоциация по смежности. В этом случае одно пред­ставление вызывает другое в сознании человека благодаря или временному или пространственному совпадению в прош­лом. Такие ассоциации типа лето—жара—кухня—еда не представляют особой художественной ценности. Они являются результатом предшествующего бытового опыта и составляют устойчивую систему известного, своеобразного, шаблонного

стереотипа, мешающего часто художнику видеть новые связи, новые формы соотношений явлений и предметов.

2. Ассоциации по сходству: а) по внешнему сходству. "По внешним поверхностным признакам. Дельфин—лайнер (по форме, скорости), «черемух серебряный иней» (цвет, фор­ма—обсыпанность дерева)—такие ассоциации уже дают материал для творчества, если не представляют собой примитивы типа: озеро—море, кит—рыба.

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя,

То как зверь она завоет,

То заплачет, как дитя.

Пушкин.

На воздушном океане

Без руля и без ветрил

Тихо плавают в тумане

Хоры стройные светил.

Лермонтов.

Такого рода ассоциативные связи дают возможность художнику выстраивать образные художественные системы, но они не создают генерального образа произведения. Их удел—решать частные случаи в произведении;

б) по существенному—признаку. Ассоциации, выражающие глубокие внутренние связи между явлениями и предметами. Такого рода ассоциации могут породить символ, олицетворение в частном общего, в конкретном, единичном — глобального, глубинного содержания. Таким символом является наш герб, где соединение орудий труда создает обобщение — союз ра­бочих с крестьянами, и победа труда над капиталом, и даже возможность ретроспекции в будущее, когда серп, дополнен­ный взлетающей ракетой, вместе с молотом как бы служит основанием наших завоеваний в космосе, становится фунда­ментом успехов сегодняшнего дня нашей страны.

Именно на ассоциациях по существенному признаку строятся крупные художественные обобщения, может быть решен генеральный образ экранного произведения.

3. Ассоциации по контрасту: а) по внешним признакам: белое — черное, капиталисты—трудящиеся, высокий — низкий и т. д.; б) по внутренним различиям, несоответствиям, контрастным соотношениям. В этом типе ассоциаций мы видим несколько иное соот­ношение. Ассоциации по внешним различиям давали и дают богатейший материал для решений генеральных образов.

Существует концепция, по которой творческий процесс можно разделить на четыре стадии: *

1. Художник выделяет проблему и вживается в нее.

2. Отказ от первого напрашивающегося решения, что тре­бует больших волевых усилий.

3. Поиск новых образных решений (нахождение вариан­тов).

4. Кристаллизация окончательного решения.

Эта концепция стадийности творческого процесса роди­лась из наблюдений над художнической деятельностью, про­исходящей у большого количества крупных творческих лич­ностей, и поэтому несет в себе некоторые элементы истины и обобщения, хотя и может быть подвергнута сомнению.

Самое существенное в этой концепции то, что она требует множественности вариантов творческого решения, предшест­вующих его окончательной кристаллизации. Пушкин, Тол­стой, Эйзенштейн, крупнейшие кинематографисты современ­ности—С. Герасимов, М. Ромм, Е. Дзиган и другие—обла­дают именно этой чертой, определяющей их манеру как ху­дожников. Щедрость таланта можно было бы ее назвать.

В качестве методического приема предлагаем как обяза­тельные два этапа поиска образного решения произведения:

1) создание нескольких вариантов; 2) выбор лучшего, точнее создание на их основе лучшего варианта. Здесь, пожалуй, было бы уместно назвать и некоторые закономерности твор­ческого процесса, которые подмечены учеными, но пока еще не объяснены.

1. Новые решения появляются чаще всего как бы внезап­но, после мучительных поисков, раздумий и т. д. Знаменитая «ворона на снегу» Сурикова, открытие таблицы элементов Менделеевым во сне приоткрывают тайны творческого про­цесса. Творческий процесс непрерывен во времени и дает результат только после напряженной работы художника над замыслом.

2. Штампованные решения тех или иных образов мешают поиску собственного, оригинального решения. Поэтому так страшно в искусстве ремесленничество. Стандарт в прие­мах—враг художника.

3. Самыми опасными врагами художника являются уста­новившиеся штампы восприятия и штампы воплощения.

Итак, подведем некоторые итоги.

Структурно-тематический анализ является основой образ­ного решения будущего произведения режиссера.

При всем разнообразии этапов, производимых режиссе­ром, на стадии созревания режиссерского замысла он пытает­ся искать несколько образных решений произведения. Только при этом условии он сможет найти генеральное образное решение будущего произведения.

Генеральное образное решение—основа конструирования режиссерского сценария как модели будущего фильма или постановки.

Определив, как строить в целом эпизод (кусок), режиссер на телевидении должен заняться творчески технологическим процессом планировочного решения эпизода.

Планировочное решение вытекает из творческого задания и технических возможностей. Прежде всего режиссер должен помнить, что разметка камер па телевидении по ныне приня­той системе происходит слева направо I, 2, 3, независимо от действительного номера камеры. Дело в том, что очень часты случаи замены камер и во время репетиции и во время пере­дачи или записи, неодинаковые номера камер дают на репе­тицию по сравнению с передачей. Например, на репетицию вы получаете 1, 3, 4 камеры, а на передачу (запись) 2, 3, 4 и т. д.

Прежде всего, необходимо отметить три основных момента технологии режиссерского творчества на телевидении:

1. Все, что в кинематографе происходит поэтапно — съемка, озвучание, монтаж и т. д.—на телевидении происхо­дит одновременно.

2. Любое построение с нескольких камер практически мо­жет быть скорректировано только режиссером, сидящим за пультом. Режиссер на телевидении в известной степени объединяет в себе функции режиссера и главного оператора.

3. Проведение передачи или съемки при многокамерном способе невозможно по режиссерскому сценарию. Для этого требуют специальные модели—тезисы постановки, так назы­ваемые "ассистентский сценарий" и «монтажные листы" операторов и помощника режиссера, ведущих передачу. Кроме того, требуется «звукорежиссерский сценарий» и «световая партитура».

Итак, режиссерский сценарий на телевидении должен создаваться с учетом возможностей технологической, физиче­ской и одновременно творческой работы всего коллектива, занятого в постановке. Режиссерский сценарий должен пре­дусматривать возможность работы нескольких камер одно­временно, т. е. строить технологически правильные мизансце­ны, кадры, монтажные стыки. В нем должна содержаться достаточная информация для создания ассистентского сцена­рия, сценария звукорежиссера, монтажных листов и световой партитуры. Это непременные технологические требования, и они должны быть соблюдены.

Поэтому методика создания режиссерского сценария до­статочно сложна и своеобразна. Но первое, с чего должен начинать режиссер телевидения, это, исходя из общего образ­ного решения, разбить материал на режиссерские куски (эпизоды) и, не ограничивая себя технологическими требо­ваниями, образно решить каждый эпизод.

Потом, так же не ограничивая себя технологией, искать наилучшие варианты воплощения образной мысли эпизода. Построение мизансцены должно предшествовать раскадровке. Построению монтажного строя эпизода обязательно должна предшествовать развертка эпизода во времени и простран­стве.

Кожен кіновідео-сюжет починається із задуму, проходить етап сценарного втілення, період зйомки і монтажу, а вже потім з’являється на екранах наших телевізорів.

Приступаючи до реалізації теми, насамперед треба чітко визначити, які думки, твердження, відкриття принесе автор, чим зацікавить глядача і викличе у нього бажання подивитись певний кіно-відео-сюжет.

Починається все з творчої заявки. Творча заявка - це невеличкий, обсягом одна-дві сторінки твір, у якому конспективно викладається зміст майбутнього сценарію, намічаються характери дійових осіб, зазначається жанр. Найголовніше, що треба визначити у творчій заявці - це драматургічний хід, прийом, за допомогою якого відбиратиметься матеріал, а в подальшому і вестиметься розповідь.

ТВОРЧИЙ ЗАДУМ - це початковий етап у роботі митця, коли в нього виникає перша уява про те, що має бути в новому творі. Все починається з задуму. Як всякий початок, задум - це лише контур, який в процесі роботи може змінюватись, уточнюватись, ставати чіткішим, але саме з наявністю задуму можна говорити про народження твору, про його майбутність.

Перш за все необхідно чітко визначити, про що і про кого ви хочете розповісти? Що вас хвилює? Які сфери суспільного життя? Які ідеї? Характери?

Наступний єтап роботи - ВІДБІР МАТЕРІАЛУ. Він здійснюється як і в інших видах мистецтва: літературі, живопису, музиці.

Накопичення думок та емоцій, безперервне збагачення життєвими спостереженнями, осмислення і узагальнення соціально значимих фактів, їх аналіз - все це дає якісне збагачення, необхідний вихід в проблему, яка знаходить своє матеріальне втілення в сценарії.

Необхідно пам’ятати і враховувати, певну відмінність у сприйнятті кінофільму і телефільму ( зменшення кількості загальних планів, сюжетне спрощення, без зайвої деталізації і т,п,).

Відібрати головних героїв і головні події - ось завдання сценариста на стадії відбору матеріалу, Занотуйте у записник під рубрикою “персонажі”, Чітко визначте характерні риси кожного з ваших героїв, їхні індивідуальні портрети та мовні характеристики, запишіть коротко біографію. Без повного знання кожного персонажа робота неможлива.

Відібравши головні події, визначте завдання кожного епізоду, його дієвість, необхідність у загальному русі сценарію від задуму до розв’язки. Треба пам’ятати, що відбір матеріалу - це той фільтр, що залишає для сценарію найголовніше, найсуттєвіше,- це згусток думок і емоцій.

Від простого відбору фактів слід переходити до образної структури твору.

Загально прийнято, що сюжет сценарію, його драматургія служать розкриттю характерів персонажів. Але сьогодні правомірно розглядати побудову телевізійного сценарію і як ланцюг подій, і як історію розвитку характеру.

В основі кожного неординарного характеру завжди закладені новизна думок, помислів, своєрідність духовного життя, сприйняття світу, взаємовідносин з ним. Якщо ж персонаж не несе в собі такого ідейно-філософського заряду - відкриття не відбудеться.

Автор повинен знати про свого героя все. Чого він домагається, як живе, про що думає, як говорить, одягається, яких вчинків можна сподіватися від нього.

Знаючи природу мислення персонажа, його характер, логіку вчинків, автор може безпомилково визначити його дії, взаємовідносини з іншими персонажами, поведінку в певних ситуаціях.

Ведучи своїх персонажів за маршрутом сюжету, автор іде разом з ними, немов би перебуваючи у їхньому товаристві. Він знає їхні жести і інтонації, своєрідність спілкування, манери, звички, риси характеру.....

Слід пам’ятати, що персонаж - то жива людина, а значить, необхідно знайти ті риси характеру, що притаманні саме цьому героєві, визначити його життєве кредо, коло інтересів на роботі і в сім’ї, його звички й уподобання. Ніщо не повинне загубитись, адже йдеться про найголовніше - про людину.