1. Мова екрану та її елементи.

Із самого виникнення кіно було очевидно, що кінематограф - це засіб, за допомогою якого можна щось розповісти, тобто, іншими словами, засіб комунікації. '...Кінематограф розповідає історії за допомогою демонстрації картин, що рухаються: - говорилося в патенті 1894року. Але відомо, що комунікація здійснюється за допомогою (при наявності) визначеного коду або, іншими словами, мови.

Розвиток кінематографа якоюсь мірою співпав з виникненням структуралізму і формалізму. Тому питання про те, що ж є мовою кіно, бачився досить і досить актуальним. Здавалося, що виявлення цієї специфічної мови допоможе в становленні кіно як мистецтва. Однак, поняття 'мови' ще не набуло широкого семіотичного значення і сприймалося буквально, тобто в мові кіно виявляли слова-кадри і граматику-монтаж. Чудо виникнення смислу зі з'єднання двох кадрів робило настільки сильне враження, що затьмарювало собою всі інші засоби кінематографічної виразності. Здавалося, монтаж - це і є 'мова кіно'. Радянські кінематографісти такі як, Кулешов, Пудовкін, Ейзенштейн, зводили цей прийом до основновного принципу побудови фільму, і досконально досліджували можливості монтажу. Виявилося, що за допомогою монтажу, дійсно, можна виразити дуже багато чого.

Проте, кіно - це не тільки монтаж. Більш того, як було доведено згодом, кіно може „говорити” і не прибігаючи до монтажу, тобто до склейки кадрів. Фільм А.Хичкока „Мотузка” був знятий одним планом, склеювалися між собою тільки частини. І хоча сам Хичкок був їм не дуже задоволений і говорив, що фільм виявився цікавим скоріше як експеримент, ніж як захоплююче видовище, простий глядач дивився „Мотузку” з таким же невгасаючим інтересом, з яким він дивився б будь-який детектив або трилер. Довгі мізансцени компенсували відсутність монтажу, - плани мінялися не за рахунок склейок, а завдяки рухові камери. Через відсутність монтажу фільм не ставав менш змістовним або менш "кінематографічним". Французький критик Андре Базен, вважав, як це ні парадоксально звучить, що монтаж, навпроти, убиває кіно, убиває в ньому унікальну можливість схоплювати і "муміфікувати" життя, але ж саме реальність кінозображення робить настільки сильний магічний вплив на глядача.

У кінцевому рахунку "мовою кіно" стали називати сукупність виразних засобів, до яких автори можуть удатися при створенні кінотворів. Ясно, що таке розуміння 'мови' дуже далеке від лінгвістичного, де мова - це граматика і словник. „Мова кіно” не має строгу систему правил, вона куди більш рухлива, ніж мова мовного спілкування, вона міняється від автора до автора, тому поняття „мова кіно” у значній мірі метафора. Глядач не „зчитує” зміст з екрана, або робить це в рідких випадках, та й то не кожний глядач. Головним чином, людина просто дивиться, що там таке: чи їде на нього потяг, роздягається жінка, балується дитина, два чоловіки стріляють друг у друга, - глядач просто бачить це й інтерпретує, подібно тому, як він бачить і інтерпретує всі події життя.

Смисли, що ми „вивуджуємо” з життя, ми „вивуджуємо” і з кадрів. Задача авторів керувати сприйняттям глядача, направляти сприйняття. У цьому і полягає для автора володіння мовою. Глядач цю мову не освоює, він усього лише пристосовує своє сприйняття. У кіно є певні умовності (зміна планів, наїзди-від'їзди). Перший час глядачам було дивно таке бачити. Вони не вміли сприймати таку кінематографічну умовність, як крупний план. Відомо, що в голлівудському кінотеатрі, коли Гріффіт уперше показав кадри, зняті крупним планом, і величезна "відрубана" голова запосміхалася публіці, почалася паніка. Люди не розуміли, що таке „наїзд” камери, їм здавалося, що голова „роздувається”. Дівчина, що уперше відвідала кінематограф довго відпльовувалася, розповідаючи, що бачила людей, розрубаних на шматки. Але до наїздів і крупних планів не складно було звикнути, люди здатні звикнути і до більш сугубих речей. Англійський психолог Джорж Стрентон, наприклад, займаючись вивченням людського сприйняття, проробив над собою наступний експеримент: він протягом восьми днів носив окуляри, що перевертають світ на 180 градусів. Перші три дні йому було складно орієнтуватися, були проблеми з координацією рухів, але з часом вчений усе менше зауважував, що світ перевернутий. Знявши окуляри, він відчув таку ж дивину, як і вісім днів назад, коли він уперше ці окуляри надяг.

Одна справа, навчитися розуміти, у яких випадках набір карлючок може означати „будинок”, інша справа навчитися розпізнавати будинок у тіні будинку. Якщо голова збільшується в кадрі - це значить не те, що вона росте, а те, що вона наближається (аналог цьому явищу можна знайти в життєвому досвіді, - об'єкт, що наближається, збільшується), або що хтось показує нам її ближче.

Сприйняття людини в значній мірі зв'язано з явищем, названим „перцептивною готовністю”. Відомо, що сприйняття включає акт категоризації. Тобто сприйманий об'єкт як би відшукується в каталозі. На основі визначених (сигнальних) ознак, відбувається вибірне віднесення об'єкта до тієї, а не іншої категорії. Структура перцептивної готовності повинна відображати як імовірність того, що можна знайти в даний момент у даному місці, так і те, що потрібно знайти. У ситуаціях непідготовленості, коли ми не знаємо „що сприйняти”, ми губимося. Ніколи міська людина, яка не бувала у горах, дуже багато речей не зможе розпізнати і правильно проінтерпретувати. Він може прийняти світляків за бог знає що, неправильно розрахувати відстань : Або як зрозуміти, що таке міраж, якщо ти ніколи його не бачив? Те ж саме і з крупними планами в кіно, як тільки вони стали очікуватися глядачем, стали чимось природним, глядач перестав їх помічати. Не помічає глядач і монтажу, не завжди пам'ятає кольорове або чорно-біле було зображення і т.д. Знаючи, що таке кіно, глядач уже ніколи не переплутає фільм „прибуття поїзда” з поїздом, що дійсно насувається на нього.

Таким чином, для кожного автора „мова кіно” має дві важливі складові: правила сприйняття життєвих явищ і правила сприйняття явищ фільмових. Автор повинен прогнозувати сприйняття глядача, провокувати певні висновки.

Deus ex mahina

      У відмінності від театру й образотворчих мистецтв, що не приховують своїх речовинних оболонок, - кіно прагне будь-якими засобами уникнути умовності театральної декорації і театрального жесту. Усіма силами кіно прагне бути самим життям, а не його скульптурною і мальовничою подобою. Фарби, світло і лінії кіно це фарби, світло і лінії об'єктивного зовнішнього світу, що, як ми це твердо знаємо з досвіду, однаковий для всіх людей без винятку. З іншого боку, з перших же кадрів ми відрізняємо фільм Антоніоні від фільмів Бергмана, помітна (винятково по кадру) різниця між європейськими й американськими фільмами і т.д. Загальновідомо також і те, що об'єктивний світ відображений за допомогою кінокамери, таємничим образом перетворюється і здобуває у фільмі характерну манеру, звичку, різноманітні, часом самі несподівані схильності, у залежності від того хто взяв цю кінокамеру, як і в якому настрої знімав нею.

      Влада художника над його інструментами і матеріалом і влада режисера над артистами, декораторами й іншими людьми, які показують спектакль відкрита для наших очей і ми можемо побачити, що і як він робить і говорить для того, щоб вийшло так, як у нього виходить. Але влада оператора над зовнішнім світом, який він фотографує або знімає на плівку безнадійно схована від наших очей у темній шухляді камери. Питання, на яке поки що немає відповіді - чому кінокамера, це риб'яче око, починає бачити світ саме так, як бачить його оператор?

      Особливості фільму і характер кадру почасти можуть бути зв'язані з грою артистів, костюмами, кінодекораціями, якістю і напрямком світла і т.п. Але лише почасти. Осередок кіно, його головний хребетний нерв, залишається схованим у таємничих потемках, де блищить, сплітаючи в тонку світлову нитку увесь зовнішній світ з його фарбами, рухом і неповторним авторським смаком.

      Найбільш явне існування цієї таємниці кіно показано в "Інтерв'ю" Фелліні. Серед різноманітних, вигаданих і невигаданих, епізодів цього фільму звертає на себе нашу увагу епізод у метро.

      У процесі фільму, немовби за розмовою, камера спускається в метро. Метро при цьому знято дуже щільно, можна навіть сказати, що жадібно. Поїзд, що розганяється, у весь кадр, поступово зливається в строкату стрічку, що несеться, довгі, яскраво світні, лампи денного світла підкреслюють цю змазаність і швидкість. Або навпаки, що несеться перон, двері відкриваються, закриваються, щось кудись летить, гуркоче; усюди гул заліза, що котиться, блакитнувате, яскраве люмінесцентне світло. Обов'язково треба помітити, що світло цей саме таке, яке звичайно буває в метро, без найменшого освітлювального ефекту.       Камера заходить у поїзд - люди. Якісь жінки, дідок, на мить у кадрі сам Фелліні з кінокамерою на плечі. Його голос за кадром.     

- Мене увесь час запитують, де я беру такі обличчя, ну, такі ось.      У цей час жінки в кадрі впізнають маестро, крім того їм дуже подобається, що їх знімають у кіно, вони підхоплюються починають говорити, жестикулювати. Посміхаються говорять, що дуже люблять його фільми (ще б, у метро раптом зустріти Фелліні, та ще і з кінокамерою). Поїзд увесь цей час несеться в якусь чорну прірву.

      Фелліні, користуючись моментом, знімає усе, що тільки можна зняти; кожен жест, кривляння, положення фігури, і головне, вираз обличчя, із всією увагою і розумінням. І що ж ми бачимо? Те що ці жінки в метро точно такі ж які завжди бувають у Фелліні.

     Як душа попадає в кінокамеру? Як відбувається пожвавлення машини?