ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 1.

1. Звукові засоби екранної виразності.

Звуки в кадрі і за кадром Класифікація і термінологія

2. Режисерський задум пізнавальної програми.

ОТВЕТ: Практика піддала класифікації всі можливі варіанти використання звуку на екрані і дала їм свої назви. Прийнято розділяти звуки на три категорії: слово, музика, шуми. Але кожна з категорій має свій розподіл.

Слово може бути присутнім у кадрі в чотирьох видах:

1. Діалог. Розмова двох або більш людей на екрані. Інтерв'ю, бесіда або репліки в ігровій сцені.

2. Авторський текст. Його ще називають дикторським текстом або авторським коментарем. Іноді передача або фільм супроводжуються коментарем одного з героїв з-за кадру. В окремих випадках можна вести коментар декількома голосами.

3. Закадровий монолог або діалог. Таке режисерське рішення відповідає ситуації, коли глядач не бачить героїв, але чує їхнього голоси. Вони можуть як коментар супроводжувати розвиток дії, у якому вони не беру участь у даний момент або брали участь колись раніш.

4. Внутрішній монолог. Часто, не вимовляючи слів у слух, ми міркуємо про себе. Екранний прийом внутрішнього монологу саме моделює таку ситуацію. Герой у кадрі діє, не відкриваючи рота, не артикулює, але в цей час звучить його голос поза кадром, він вимовляє репліки, розмовляє сам із собою або з уявним партнером.

У практиці створення фільмів і передач не завжди в чистому виді застосовується той або інший прийом. Іноді можна встати на шлях їхнього сполучення. Діалог сполучити з авторським коментарем, внутрішній монолог із прямими репліками і т.д. у залежності від режисерського задуму.

Музика здатна виконувати багато різних функцій в екранних творах. Але в самому загальному розумінні музику можна поділити усього на два види.

1. Музика в кадрі. У будь-яких варіантах, коли ми бачимо джерело-причину звучання музики на екрані, вона попадає в цю категорію. Це може бути оркестр, що грає в даний момент у кадрі, магнітола, що бере участь у розвитку дії сцени як реквізит, радіоприймач і навіть навушники плеєра на голові героя. Зовсім не обов'язково, щоб у всіх кадрах сцени підряд був присутній сам оркестр або музиканти. У монтажній послідовності зображення вони можуть бути показані усього один раз, але важливо інше: глядач знає, що служить джерелом музики. Глядач знає, що приймач або магнітола знаходяться в тім просторі, де відбувається дія, що саме вони видають звук.

2. Закадрова музика. Така музика завжди обумовлена авторським рішенням і може виконувати різні драматургічні функції. Вона може бути авторською — виражати відношення автора (режисера) до дії, що відбувається. Може бути вираженням почуттів героя. Може створювати в глядача визначений настрій і може виконувати ще добрий десяток режисерських завдань. Про музику на екрані написані цілі книги. Це велика самостійна тема.

Шуми. Усі можливі і неможливі шуми, реальні й ірреальні поділяються на дві прості категорії: синхронні і фонові.

1. Синхронні шуми. Сама назва цього виду шумів уже говорить про їхню головну особливість. Але їх можна характеризувати і зовсім інакше. Найчастіше до них відносять усі шуми, що мають одиничне чи повторюване, але уривчасте звучання. Стукіт дверцят автомобіля, кроки людини, удари хвиль у набережну, стукіт молотка або скок коня і т.д. Але при цьому глядач обов'язково бачить джерело звуку.

У практиці іноді ті ж самі одиничні звуки, видавані небаченим джерелом, відносять у розряд фонових. Але тоді усе-таки вони стають закадровими, а не синхронними.

Часто шуми цього виду виводять на крупний звуковий план і обов'язково монтують них із зображенням з точністю до кадрика.

2. Фонові шуми. Цим терміном звичайно іменують звуки, що мають безперервне або тривале звучання без чітко виражених сплесків. Якщо навіть при наявності джерела в кадрі виявляється неможливо зв'язати звук з конкретною дією цього джерела, то такі шуми теж відносять до розряду фонових.

Шум роботи автомобільного двигуна і ревіння глядачів на стадіоні, шум дощу і гомін юрби, шум вітру і рокіт механічного цеху, дзюркіт струмка і свист хуртовини в трубі або рокіт літака.

Дана категорія шумів в основному не претендує на те, щоб них виводили на передній план у загальній фонограмі твору Їхня головна задача створити фон для інших звуків, що повинні бути чітко чутні. Вони звичайно виконують функцію створення атмосфери, у якій відбувається основна дія, що має власні голосні звуки. Але іноді по волі режисера теж можуть стати головними в супроводі подій на екрані.

Пауза. Як не дивно — це теж звук, це — записана через мікрофон тиша. Але докладна розмова про паузу ми поведемо при розгляді технології підготовки до зведення всіх звуків на одну плівку.

Відеотехніка породила ще одну назву шумів — інтершум. Це — шум, записаний під час відеозйомки й одночасно із зображенням.

У принциповому розумінні природи нашого виду творчості звук і зображення повинні нести глядачеві різну інформацію про подію, але обов'язково взаємозалежну між собою, щоб у сумі виходив єдиний зміст.

Звук пришел в кино в 30-е годы, до этого его называли Вели­ким немым. Однако попытки озвучить изображение делались с самых первых лет кинематографа. Во время сеансов «ярмарочного кино» звучали граммофоны, играли пианисты-иллюстраторы (тапе­ры), а порой и целые оркестры. Существовали специальные альбомы иллюстративной киномузыки с темами: «Движение», «Сражение», «Бегство», «Буря», «Вода», «Фонтан», «Пустыня», «Деревня», «Бытовые сцены», «Юмор», «Восток», «Песни и танцы народов», «Культурфильмы», «Восток — ночь — предчувствие опасности», «Призраки — угрызение совести», «Революционное шествие — напа­дение полиции — апофеоз» и другие, куда были включены отрывки из музыкальной классики, народные песни, цыганские хоры, воен­ные марши.

Звуковой фильм как произведение аудиовизуального искусства сочетает изображение и звук (слово, шумы и музыку). Над зву­ковым образом фильма работают совместно режиссер, композитор и звукооператор. Режиссер продумывает общие принципы звукового решения, приглашает на фильм композитора, который пишет музы­ку параллельно со съемками эпизодов или после их завершения. К некоторым фильмам (например, к музыкальным или мультипли­кационным) музыка пишется заранее, с тем чтобы раскадровка создавалась абсолютно ритмически точно по музыкальной партитуре. Так снимались, например, музыкальные сцены в фильмах Г. Алексан­дрова и И. Дунаевского «Веселые ребята» и «Цирк». Редки случаи «бесклавирной работы» — метод создания музыки композитором в присутствии режиссера, в самом тесном общении с ним. Так, напри­мер, работают композитор Г. Гладков и режиссер М. Захаров («Обыкновенное чудо», «Двенадцать стульев»). Кристаллизация музыкальной идеи идет параллельно с чтением сценария и записью на магнитофон. Ко времени оркестровой записи существуют за­писи на кассетах, которые авторы уточняют и доводят до оконча­тельного звукозрительного синтеза.

С. Эйзенштейн глубоко понял и прозорливо оценил громадную роль звука как составляющий звукозрительный образ фильма. В статье «Будущее звуковой фильмы. Заявка» (1928), подписанной С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым, авторы реши­тельно утверждали свою веру в плодотворное будущее звукового кино. В то же время они справедливо предостерегали против нату­ралистического, иллюстративного использования звука, призывали к его образной, подлинно художественной трактовке. Авторы ут­верждали, что звук, трактуемый как новый монтажный элемент, но­вое самостоятельное слагаемое со зрительным образом, придает ки­но огромную силу по сравнению с кинематографом, оперировавшим только зрительными образами. Вместе с тем авторы «Заявки», опа­саясь звукового натурализма, чрезмерно акцентировали внимание на несовпадении звука и изображения (асинхронности), которое одно якобы может дать новые возможности монтажного развития и совершенствования. Как показала дальнейшая практика (в том числе и авторов статьи), в кино получили плодотворное развитие разные пути синтеза звука и изображения — как синхронный, так и асинхронный. Они реализовались в звуковом кино в слове, шумах и музыке.

Музыка в кино эмоционально обобщает пластический образ, выявляет в нем главные темы, придает им глубинное образное значение.

Слово в кино существует в виде словесной ткани сценария, титров-надписей фильмов и звучащей на экране речи. В сценариях, написанных специально для экрана, словесно описывается вся плас­тическая сторона фильма, а также даются монологи и диалоги героев, закадровая речь автора или персонажей. От образности, емкости, лаконичности слова в произведениях кинодраматургии зависит в значительной степени выразительность звукозрительного образа фильма.

Звучащее слово в фильме связано с интонацией, пластикой, жестом актера. В звукозрительном образе фильма оно включено в контекст зримой пластики и общего звукового решения картины.

Шумы выполняют в фильме важнейшую функцию создания реа­листической звуковой среды, наполненной всеми звуками жизни, и одновременно могут служить образным обобщением, придавать изображению расширенный поэтический смысл. Так, большую роль играли шумы в трилогии о Максиме: звон и цокот копыт коней жан­дармов, крики, свистки, сирены, шум толпы, стоны раненых. В фильме «Король Лир» для Г. Козинцева важны были обобщающие звуки:

клич самой земли, слов у горя нет; плачут нищие, бродяги, женщи­ны, дети, идя по разоренной земле; слышится треск пламени, вой ветра, скрежет, от которого мороз идет по коже. В гуле трагедии глухо звучали отдельные голоса, слитные мощные ансамбли, хоры — голоса народного горя.

Шумы в фильме нередко тесно связаны с речью героев, с му­зыкой, составляя единый звуковой сплав, неотделимый от изображения. В некоторых картинах шумовому решению придается особое значение: оно звучит образно обобщенно, порой символико-мета-форически. Так, в фильме Э. Климова «Иди и смотри» (композитор О. Янченко) особую роль играют натуральные звуки, данные в особом трагическом звучании: чавканье болотной трясины, засасывающей Флеру и Глашу, которые из последних сил пробираются по болоту на остров, свист трассирующих пуль, прошивающих насмерть коро­ву, которую партизаны вели в лагерь через поле, шум «слепого» летнего дождя в лесу, сквозь который слышна в странно искажен­ном звучании музыка из фильма «Цирк» (номер «Полет на Луну»). Особенно страшное и трагическое впечатление производит звукозрительное решение центральной сцены фильма: фашисты заживо сжигают в сарае деревенских жителей. Здесь звуки народного го­ря: крики, жалобы, мольбы о помощи, стоны отчаяния — сливают­ся с механистическими и ужасными в своей бездушности «немецки­ми» звуками: лающей отрывистой речью, голосом радиомашины, передающей песню «Коробейники», смехом, аплодисментами нем­цев — и покрывающим все звуками огненного апокалипсиса, трес­ком горящего дерева, шумом и гулом заживо горящих людей.

Порой шумовое звучание фильма как бы ведет отдельную партию, выражая своими звуковыми образными средствами общую идею фильма. Так, в картине Н. Михалкова «Родня» важна своеобразная звуковая «засоренность», шумовая перегруженность образной ткани. Это гротесковый образ современной акустической среды, в которую погружен житель города: слышатся обрывки мелодий, звучат магнитофонные записи, голоса радио и ТВ, гудки и лязганье поездов, шум машин и т. д. В них тонут отрывистые реплики героев, которые словно не слышат друг друга, кричат в пустоту. Маленькая девочка почти не снимает наушников, музыкальные раковины-втулки отделя­ют ее от реального мира, позволяют не слышать наставления взрос­лых. И только в финале фильма наступает тишина, герои, наконец, внутренне слышат друг друга, обретают подлинное духовное родство.

2. Режисерський задум пізнавальної програми.

Що цікаво, а що ні - для телебачення річ надзвичайно навіть принципова. Думка, що пізнавальні програми не цікаві широким масам, досить поширена серед телевізійних продюсерів та керівників. На одному з наших каналів чудова передача про класичну музику починається о першій годині ночі. На іншому пізнавальні програми йдуть о другій годині дня, коли більшість глядачів працює чи вчиться.

Дивно, що пізнавальне кіно та телебачення зараз потребують захисту. Адже ще зовсім недавно Київ був столицею не тільки радянського, а й світового наукового кіно. Це сталося завдяки чудовим фільмам Київської кіностудії науково-популярних фільмів. І пізнавальні програми користувалися шаленою популярністю. Професор Сергій Капиця та мандрівник Юрій Сенкевич - ведучі пізнавальних телепрограм «Очевидне -неймовірне» та «Клуб кіноподорожей» - не розповідали з екрана байки та анекдоти, але були всенародними улюбленцями і телезірками. Видатний режисер Володимир Кобрін у Москві створював просто вражаючі фільми. Хоча йшлося в них про математику та фізику, глядачі сиділи, наче зачаровані. На екрані розгорталися якісь дивовижні візуальні композиції, колажі, атракціони, що провіщали (а багато в чому і перевершували) сучасний відео-арт. Емоційні, видовищні та захоплюючі фільми київського режисера Фелікса Соболева перемагали на найпрестижніших кінофестивалях та збирали величезну і вдячну аудиторію, хоча розповідалося в них не про бандитів та повій, а про інтелект тварин та конформізм людей. Нарешті, усім відомий Леонід Парфьонов саме останнім часом створив на НТВ низку пізнавальних фільмів, що з шаленим успіхом демонструвалися у прайм-тайм («Живий Пушкін», «Російська Імперія» та інші).

Річ не в жанрі чи виді мистецтва. Річ у тім, хто все це робить. У нашому випадку - річ у тому, хто РЕЖИСЕР? І яким РЕЖИСЕРСЬКИМ ЗАДУМОМ він керується.

Перед режисером пізнавальних програм відкриваються безмежні можливості. Сучасна телевізійна техніка дозволяє миттєво робити те, що було майже недосяжним для кінорежисерів на студіях науково-популярних фільмів ще кілька років тому.

Можливість створювати новий екранний простір, легко поєднувати різні часи та епохи, грати з різноманітними фактурами, як завгодно трансформувати зображення. І ось вже з'являються на екрані вигаданий, неіснуючий в дійсності, віртуальний музей

живих істот (у телесеріалі ВВС) чи «телевізійний репортаж» про життя Леонардо да Вінчі за участю самого художника...

Важливо і те, що цікаві, корисні, оригінальні програми можна зовсім маленьких студій.

З чого ж починається режисерський задум пізнавального фільму чи програми?

Найперше, слід усвідомити: пізнавальна програма - це не лекція і не урок в школі. Ніхто не буде силою утримувати ваших глядачів перед екраном. Те, що ви робите, мусить бути цікавим.

Видатний радянський кінорежисер Михайло Ромм, про якого ми вже згадували, напівжартома, напівсерйозно наводив такий приклад: колись недоношену дитину, аби її врятувати, по черзі занурювали то в гарячу, то в холодну воду, а потім ще й плескали по м'якому місцю. Професійний режисер, стверджував Ромм, повинен ставитися до глядача так само - раз у раз занурювати його то в холодне, то в гаряче, та ще й час від часу давати стусанів.

Починаючи роботу, корисно зробити такий експеримент: заплющить очі й уявіть собі, який приблизно вигляд мають подібні програми (про видатних людей, про пам'ятки старовини, про знаменні історичні події тощо), які ви вже бачили.

Вам особисто цікаво всоте подивитися чергову кальку? Можете бути певні - глядачеві теж нецікаво. А може, варто зробити щось навпаки, щось несподіване? Може, замість того, щоб по-школярськи переказувати чиюсь біографію і будувати програму за принципом «народився - одружився - створив - помер» вигадати щось оригінальніше. Як, скажімо, зробив київський режисер Сергій Маслобойщиков у фільмі «...від Булгакова». Там діють і Баланд зі своєю командою, і маленький Булгаков, і його няня, і навіть екскурсовод булгаківського музею, яка заважає Месіру й відвідувачам. Глядач не знає, що побачить наступної миті. І це - заслуга режисера. Тут відсутня звична побудова біографічного фільму, що давно всім набридла: синхронне інтерв'ю, кадри хроніки, потім пейзажі, потім фото, знову інтерв'ю, знову фотографії...

Як казав колись відомий театральний режисер, ось вийде на сцену Гамлет - і всі чекають на його «Бути чи не бути?» А він у нас взагалі казати цього не буде!

Є різні ступені зацікавленості глядача при перегляді екранного твору.

Це мусить мати на увазі режисер. І- враховуючи це, будувати свою стратегію.

Дуже захопливе і переконливо про різні рівні зацікавленості пише відомий кінорежисер Олександр Мітта у своїй книзі «Кіно між Пеклом та Раєм». Хоча йдеться у цьому дослідженні про ігрове кіно, багато корисного там є і для нашої теми.

Перший рівень - це звичайна людська цікавість. Нас цікавить незнане. Ми прагнемо зазирнути за лаштунки загальновідомого. Ми прагнемо задовольнити наш дослідницький інстинкт. Ми ще в дитинстві ламали іграшки, аби дізнатися, що там усередині.

Другий рівень, більш високий, - це співчуття. Людина здатна співчувати не тільки живим істотам, а й екранним персонажам. Хвилюватися за них, радіти і сумувати разом з героями. Звісно, за тієї умови, що ці герої переконливі, зрозумілі, близькі та ще й опиняються у складних життєвих ситуаціях.

І, нарешті, найвищий рівень. Як кажуть на заході - саспенс. Це така стадія включення глядача у перебіг подій на екрані, коли він повністю ототожнює себе з героями. Це - найвищий пілотаж режисури. Це, коли глядач у залі сам жахається не менше, ніж герої Хічкока, чи коли не менше за героїв Рязанова прагне знайти любов у новорічну ніч. Мета кожного режисера викликати у глядачів таке співпереживання і віру в те, що відбувається перед їхніми очима, як це буває на дитячих виставах, коли діти, схопившись на ноги, відчайдушно благають Зайчика не ходити до тієї клятої хатинки, де на нього очікує Сірий Вовк. А Зайчик ще грає на нервах: робить вигляд, що не розуміє, про що йдеться...

Пізнавальні фільми і програми найчастіше працюють на «першому рівні».

Почнемо саме з нього.

Незнане приваблює людей.

Розповідати треба лише те, чого глядач не знає. Чи знає недостатньо. Або ж коли ніби відомі речі повертаються незнайомим боком. Якщо ж ви збираєтеся показати і розповісти те, що глядач і без вас сотні разів чув і бачив, вам не допоможуть ні комп'ютерна графіка, ні цифрова техніка, ні стильний дизайн студії.

Перші підводні зйомки Жака-Іва Кусто вражали самим фактом перебування людини під водою. Цікавим і вражаючим був кожен кадр: перші аквалангісти, дивовижні риби, затонулі кораблі. Потім до цього звикли. І створені пізніше фільми та підводні серіали Кусто захоплювали вже іншим: цікавими розповідями про наукові експедиції, подорожі і пригоди.

Можна згадати численні програми каналу «Дискавері».

Англійські та американські серіали розповідають про роботу рятівників – на суші та на морі.

Видатний український режисер Фелікс Соболєв у багатьох своїх

Фільмах головним зробив експеримент, що відбувався на очах глядача. Набагато цікавіше стежити за дотепними експериментами з невизначеним фіналом ніж вислуховувати готові, висновки у дикторському виконані. І глядач з неослабною увагою стежив за експериментами над тваринами (фільми "Мова тварин", "Чи думають тварини"). На наших очах риби розрізняли геометричні фігури, щур демонстрував таку кмітливість, що багато людей могли б йому позаздрити. Не менш цікавими були експерименти над поведінкою людей (фільми "Сім кроків за горизонт", "Я та інші", "Коли зникають бар'єри" тощо). В одному з фільмів режисер досліджував людський конформізм, його коріння.

Як же він це робив? Читав лекцію та ілюстрував її якимись кадрами?

Ні... Ось один з екранних експериментів. Кілька дітей у дитячому садочку по черзі називають білу іграшку чорною (вони роблять це навмисне, на прохання психолога - аби побачити, як зреагує на це дитина, що не знає про експеримент). Почувши все це спантеличена дитина впевнено починає називати біле чорним. У подібному експерименті діти солону їжу називають солодкою - бо так ВСІ кажуть. Дорослі люди, розглядаючи фотографію чоловіка, в одному випадку описують його як страшного мерзотника (їм сказали, що він злодій), в іншому - знаходять безліч чудових рис (їм сказали, що це - видатний вчений). Навіть під невеликим психологічним тиском на наших очах звичайні нормальні люди жінку називають чоловіком, і навпаки. І не через те, що вони насправді так вважають, а тому, що повторюють «що люди кажуть». І все це можна ПОБАЧИТИ - саме побачити, а не почути від якогось науковця, чи від нашого диктора. І самому пересвідчитися у тому, як легко людина здатна відмовлятися від власних думок. Як, навіть під невеликим психологічним пресингом, може втратити власне «Я». Дуже серйозні філософські стрічки Фелікса Соболева водночас завжди були надзвичайно яскравим і захоплюючим екранним видовищем.

Серед телевізійних пізнавальних програм більшість складають своєрідні альманахи чи журнали: «Імпреза» (СТБ), «Крила» («Дискавері»), «Подорожі натураліста» (НТВ). Чільне місце займають і пізнавальні ігри. Одна з найбільш популярних і знаменитих - «Що? Де? Коли?». Створена видатним режисером телебачення Володимиром Ворошиловим, вона є наочним прикладом того, як пізнавальна програма може сягнути у найкращих своїх зразках майже недосяжного ступеня глядацької захопленості, який називають саспенсом.

Сила цієї програми не лише в тому, що ми отримуємо якусь нову інформацію. Головне - ми стежимо за тим, як народжуються думки, як приймаються рішення, бачимо, на що здатний людський розум. Гра - це той самий експеримент, який невідомо чим закінчиться. Тут - невизначений фінал. Тут - вир емоцій, їх професійно збурює і підтримує на певному рівні режисер (він же й ведучий). Саме через це - динамічний монтаж, рухомі ручні камери, виразний музичний супровід. І виявляється, що розум може бути не менш привабливим і телегенічним, ніж швидкі ноги, міцні м'язи та сильні руки. Серед знавців е свої зірки. За них палко вболівають, радіють та впадають у розпач разом із ними.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 2.

1. Факт і подія в житті та екранному втіленні.

2. Художній образ в екранних мистецтвах.

ОТВЕТ: По толковому словарю факт – это истинное событие, происшествие, явление, пример, случай. А событие – то, что произошло, случилось, то или иное значительное явление, факт личной жизни (или общественной)

Фільм — це історія, яку характери розповідають своїми діями в конфліктах. Наміри автора заховані. На екрані ми бачимо реальне життя. Як при цьому максимально розвити ваші ідеї і схвилювати глядачів?

Щоб драматичне оповідання розвивалося не саме собою, непомітними поштовхами автора, а боротьбою персонажів, воно повинне складатися з ланцюга подій. Рухаючись від події до події, ми можемо створювати максимальну напругу в розвитку історії.

Подія - це така частина історії, у якій відбувається реально відчутна зміна життєвої ситуації.

Пішов сніг. Усе стало біле і красиве. Це не подія. Але якщо сніг заніс дороги і герой не може їхати до мети - це подія.

Подія повинна бути повна змісту, що виявляється через конфлікт персонажів. Чим більше конфлікт, тим важливіше подія.

Подія – це такий конфлікт, у підсумку якого ми одержуємо деяку інформативну цінність, важливу для розвитку історії.

Ранок у вишневому саду. Лопахін чекає приїзду Раневської. Подія назріває. І от Раневська з'явилася — молода, щаслива до сліз. Вона вперше за багато років повними грудьми вдихає живлюще повітря батьківщини. І всі навколо щасливі: мама приїхала, господарка приїхала, бариня наша золота приїхала! Це подія. Довкола неї можна зібрати безліч деталей, елементів атмосфери. Вона здатна емоційно захопити глядачів. До цього моменту садиба була мертва, тепер вона ожила. Тут усі ради Раневській. Її змучена душа хотіла щастя й одержала його.

У кожній події міститься тільки один конфлікт. Він помітно змінює становище персонажів в історії. Вишневий сад цвіте. Раневська плаче від цієї незвичайної краси. У наступну хвилину Лопахін пропонує Раневській вирубати вишневий сад і в такий спосіб врятуватися від бідності. Вона говорить "ні". Це її вибір. Маленький, ледве помітний конфлікт із Лопахіним - це подія. З цього моменту її життя покотилося в прірву. Далі від події до події конфлікт буде рости.

Події чітко окреслюють емоційні цінності оповідання. У події дії персонажів з'являються в оточенні подробиць реального життя. Вони пронизані атмосферою, настроями, ароматом життя. Це вводить глядачів у світ події.

Подія — це те, що відбувається з характерами історії. У драмі характери виявляються тільки через конфлікт. Коли драматична ситуація тисне на людину, вона повинна зробити вибір і щось зробити у відповідь на цей тиск. Те, як вона робить у події, і є характер. Це те, що ми можемо побачити, зрозуміти й оцінити. Подія найкраще допомагає цьому.

Подія особлива важливо для режисера й акторів. Кожна подія - це вища точка конфлікту, що розвивається між двома (як мінімум) персонажами. У підсумку події відносини персонажів змінюються і не можуть повернутися назад.

Интерес к документу в искусстве нашего времени исключителен и непрерывно растет. Фактический материал вводится в художественную ткань произведения литературы, в драму, цитаты хроники – в игровой фильм. Процесс этот отчетлив и симптоматичен. Его невозможно понять без учета изменений, происходящих в общественном мнении, нельзя не связать с ростом общественной потребности увидеть жизнь не в отвлеченном, трансформированном и нередко в весьма субъективном истолковании, а как бы своими глазами, так, как она реально существует. Увидеть и оценить самому, не подвергаясь гипнотическому воздействию концепций, ограничивающих поле наблюдения, становящихся штампом.

В истории уже отмечались подобного рода явления и, в частности, в истории кино, когда документы, мемуары, подлинные свидетельства выдвигались в общеэстетическом процессе освоения жизни на первое место.

Соотнесение жизненного факта и вымысла в любом художественном произведении весьма сложно.

Исходная посылка в работах 20-30-х годов – средства – ничто, воздействие, результат – всё.

Когда мы имеем дело с художественным произведением, построенным на авторской фантазии, вымысле, с реальностью воссозданной, прошедшей, как через фильтр, через мировоззрение художника, трансформированной им, то даже в самые сильные моменты эмоционального потрясения, веря в происходящее, в рассказанное или показанное нам, принимаем художественную ткань как некую условность, приблизительность и никогда – как подлинную реальность.

Специфика же документального кадра состоит в том, что его при желании можно проверить действительностью. Факт в документальном кино вводится в определённую авторскую концепцию. Он, несомненно, видоизменяется. Во всяком случае, художник придаёт ему то или иное значение, отмечает в нём то или иное как главное, опускает в своём рассуждении то, что представляется малозначительным, второстепенным.

И всё же степень искажения реальности в документальном фильме потенциально остаётся минимальной. Она сводится, по существу, к акцентам..

Именно в силу этого кадры хроники нередко воспринимаются в качестве исторического свидетельства /Нюрнбергский процесс/ или как столь же неопровержимое свидетельство современности.

Принципиально говоря, каждый зритель, посмотревший тот или иной документальный фильм, вправе сопоставить то, что ему показали, с тем, что он сам наблюдает (или может наблюдать) в жизни. Он может, при этом, учесть поправки, которые должны быть отнесены за счёт концепционного построения картины, за счёт целенаправленного движения авторской мысли, но фактическая сторона дела, система доказательств этой мысли – жизненная подлинная реальность…..

Документальное кино, как правило, избегает рекон­струкции жизненного события или характера, пользуясь этим приемом лишь в редких, исключительных случаях. Пример — сцена гибели бурового мастера Каверочкина из фильма-дилогии о нефтяниках Каспия Р. Кармена, ко­торая не была снята в действительности кинооператором. Этому препятствовали и неожиданность шторма, и сама ситуация, в которой оказался герой, оставшийся в ту ночь на Каспии один на буровой вышке, окруженной бушующими волнами. Стальная конструкция не выдержа­ла напора, упала в море. Человек погиб. Это случилось на глазах его друзей, товарищей по работе, которые были недалеко, наблюдали за трагическим происшествием, но были бессильны помочь. Их лица, мокрые от морских брызг или слез, мы видим на экране, видим, как оседает, клонится к воде и скрывается в морской пучине ажур­ная конструкция вышки. Но все это, как известно, вос­становлено режиссером.

Контроль за материалом съемки в документальном кино — это контроль за наилучшим выявлением сути, полноты отображаемого факта, явления действительности. Замысел фильма может не сводиться к этому, но он пред­полагает этот процесс в качестве обязательного компо­нента.

Степень «прозрачности» знаковой системы реальности в отношении к документальному фильму, соотнесение «документального носителя» и художественной трактов­ки,— возможно, исходный пункт для применения в этой сфере методов количественного анализа поступающей с экрана эстетической информации, основа моделирования в документальном кино.

В первой главе работы было дано определение доку­ментального фильма как авторского размышления на ос­нове, средствами документов.

Из установления того факта, что документальный кадр, если рассматривать его внутри знаковой системы, максимально «прозрачен», иллюзорно полноценен реаль­ности, вытекает ряд дополнительных признаков и уточ­нений. В общем виде они могут быть сведены к сле­дующему:

Документальный фильм — это формула действитель­ности, состоящая из знаков, каждый из которых в от­дельности и все они в целом — отражение конкретных жизненных процессов.

Эти знаки-кадры на экране приведены в систему, прямо соотносимую с действительностью.

Но сила воздействия кинодокумента не сводится, фиксации внешнего потока событий, не определяется только им. Она связана, как уже указывалось, с возможностью проникновения во внутренний мир человеческой» личности, в сферу переживаний.

Подоплекой и эстетическим обоснованием этой задачи служит тот факт, что эмоциональность рассказа, в том числе и рассказа средствами документа, способна оказать наиболее сильное эстетическое воздействие на зрителей. Это с одной стороны. С другой же — она способна также наиболее точно и полноценно раскрыть характер человека.

Не зеркальное копирование факта, а его творческая интерпретация

2.

ОБРАЗ ХУДОЖНІЙ - специфічний, властивий мистецтву спосіб відображення дійсності, узагальнення її з позиції естетичного ідеалу в конкретно-почуттєвій формі.

Цей термін вживається в двох планах - для позначення персонажа якого-небудь твору мистецтва (наприклад, образи "зайвих людей" у російській літературі Х!Х в., образ Наташі Ростової і т.п.), а також для позначення всієї художньої полотнини як цілісної системи образів і його окремих частин, сторін (наприклад, змістовних елементів архітектурного ансамблю).

Платон і Гегель розглядали образ у мистецтві як почуттєву форму прояву загальної ідеї. Кант, - як комплекс відчуттів, переживань художника, результат "проектування", емоційного проникнення суб'єкта у світ.

Совкова естетика вважає образ особливою формою відображення реальної дійсності, своєрідно переломленої у свідомості художника.

Специфікою художньої образності є сукупність об'єктивного і суб'єктивного моментів. Кожен образ - це одночасне відображення (правдивої або перекрученої) об'єктивної дійсності і вираження суспільних позицій художника, з яких він оцінює світ.

Процес створення образу мистецтва проходить дві стадії: на стадії задуму в художника виникає "уявний" образ із властивим йому єдністю змісту і форми; наступна стадія - речовинного втілення, коли "уявний" образ втілюється в матеріалі даного виду мистецтва(письменник закріплює свої образи словесно, архітектор - лінійними й об'ємними конструкціями; живописець фарбами і т.д.).Лише на другій стадії художній образ знаходить завершеність і предметність, що роблять його доступним для сприйняття читачами, глядачами, слухачами.

"Мистецтво, як на клавіатурі, грає на рефлексах і емоціях чудову музику образів і через систему образів осмислює явища життя."

А.Н.Толстой.

ПОНЯТТЯ КІНЕМАТОГРАФІЧНОГО ОБРАЗУ

Художній образ не є щось нерухомо застигле. Це живий і багатогранний процес віддзеркалення і узагальнення, формування думки-ідеї в свідомості художника і її визначеного втілення. Мистецтво - це не тільки "відображення", але і творення", художня праця, практика. Творчість - завжди пошук, художній образ - завжди творче відкриття. І специфіку різних видів мистецтва може правильно зрозуміти тільки тоді, коли ми зуміємо прослідити всю своєрідність процесу формування образу, тобто з'ясувати природу, характер, засоби художнього узагальнення в конкретному виді мистецтва.

В різних видах мистецтва процес визрівання образу протікає по-різному, з різною широтою обхвату дійсності, різних її сторін, явищ, якостей, залежно від властивих тому або іншому виду мистецтва засобів виразу. Із засобів цих і складається те, що ми дуже умовно називаємо мовою мистецтва.

Театр і особливо кіно і телебачення - на відмінність, наприклад, від живопису, скульптури, архітектури, музики - прийнято називати мистецтвами синтетичними. Театр, кіно і ТБ немов би об'єднують в собі засоби інших мистецтв, але користуються цими засобами при створенні художнього образу вже в інший, синтезованій якості.

Художній образ у своїй конструктивній основі ніби складається з живих клітин - "одиниць форми". Ми звичайно досліджуємо його як підсумок, як ціле, що склалося, певною мірою вже "замкнутий в собі світ", а тим часом для розуміння специфіки виду мистецтва дуже важливо досліджувати художній образ як процес. Тоді ми побачимо, як засоби виразу перетворюються на складову частину образу, його художню плоть.

Художній образ у своєму відношенні до людської дійсності є особлива естетично перетворююча форма її привласнення, що нерозривно зв'язана в різних видах мистецтва з різними якостями людських здібностей.

Відношення того або іншого виду мистецтва до дійсності якраз і визначає особливий характер його виразних засобів. Останні далеко не байдужі по відношенню до художнього задуму, до предмету зображення. Сприйняття вмісту в мистецтві немислимо без сприйняття форми. Це процес нероздільний. В кожному виді мистецтва засоби виразу мають свою особливу творчу історію. Вони складалися, розвивалися і удосконалювалися історично. Розвивав їх перш за все сам зміст, ідея художнього задуму, сам процес "привласнення" і виразу, художній метод. Ейзенштейн, Пудовкін, Довженко кожним своїм новим фільмом ставили перед виразними засобами все нові і нові ідейно-творчі завдання, збагативши і розширивши їх можливості, які в подальшому розвитку кіномистецтва набували свою відносну самостійність і закріплювалися як творчий досвід (творчі прийоми).

Залежність творчого задуму художника від виразних засобів і своєрідності їх логіки - залежність складна і суперечлива. Особливий характер цієї залежності визначається перш за все способом, методом узагальнення, тобто тим, як відтворюється життя. Звідси складність і суперечність визрівання образу, що долає опір не тільки безпосередньо життєвого матеріалу, але і засобів виразу.

Мистецтво починається з осмислення побаченого. З осмислення побаченого починається і специфіка кожного виду мистецтва.

Засоби художнього узагальнення, тобто засоби створення образу в кіномистецтві, - лежать в різних виразних площинах. Кіно-теле образ багатогранний, а тому і багатовимірний. Кіно і телебачення в цьому значенні мистецтво багатопланове, відображає одночасно різні сторони дійсності і при цьому різними засобами.

Звичайно виникає питання: яка основа цього синтезу? Що зв'язує воєдино різні засоби виразності, в якійсь мірі вже відомі іншим мистецтвам? В чому якісна своєрідність синтезованого образу? І чи можна взагалі говорити про кіномистецтво /або ТБ/ як про нове бачення, як про кінематографічний спосіб мислення?

Процес створення фільму - процес багатогранний. С. Ейзенштейн так описує процес "написання фільму": "Закінчений фільм є ні з чим не порівнянне сонмище найрізноманітніших засобів виразу і дії.

Історична концепція теми, сценарна ситуація і загальний драматичний хід, життя уявного образу і гра реального актора, ритм монтажу і пластична побудова кадру; музика, шуми, гуркоти; мізансцени і взаємна гра фактур тканин; світло і тональна композиція мови і т.д. і т.д. У вдалому творі це злито воєдино. Всім управляє єдиний закон. І уявний хаос несумірності окремих областей і вимірювань сполучається в єдине закономірне ціле".

ДОСЛІДЖЕННЯ ВИРАЗНОЇ СТРУКТУРИ КІНО-ТЕЛЕ-ТВОРУ ПОВИННЕ СКЛАДАТИСЯ З АНАЛІЗУ СТОРІН СЦЕНАРНОДРАМАТУРГІЧНОЇ, РЕЖИСЕРСЬКО-ПОСТАНОВОЧНОЇ, АКТОРСЬКО-ВИКОНАВЧОЇ, ОБРАЗОТВОРЧО-ДЕКОРАТИВНОЇ МУЗИКАЛЬНО-ЗВУКОВОЇ і т.д.

Але співвідношення виражальних засобів не зводиться до простого складання. В їх синтезі народжується нова естетична якість, нове, більш широке і багатогранне бачення, можливість розглянути дійсність по-новому, проникнути в неї з немислимих донині точок спостереження. В цьому новому цілому і всі його компоненти, природно, набувають нові якості, відображають і несуть в собі риси цього загального - цілого, як єдиної і внутрішньо зв'язаної системи. Ми спостерігаємо тут процес ВЗАЄМНОЇ ВИДОЗМІНИ СПІЛЬНО ВИСТУПАЮЧИХ ЯКОСТЕЙ.

Візьмемо, наприклад, акторський образ в кіно. Кінематограф, як відомо, пред'явив мистецтву актора ряд нових вимог, не відомих йому в умовах сцени, але не змінив суті, специфіки його природи. Актор і в кіно перш за все повинен уміти відтворити у всіх відтінках і півтонах образ-характер специфічними засобами своєї зовнішньої і внутрішньої техніки. І в театрі і в кіно основа його творчості залишається однією і тією ж.

Проте екранний образ актора в набагато більшому ступені зв'язаний в нашому сприйнятті з навколишнім оточенням, реальним фоном, який виступає у фільмі як невід'ємна, активно діюча частина змісту цього образу.

Ще до зустрічі з актором кіно режисер намічає точну лінію розвитку акторського образу в тісному і нерозривному зв'язку з образотворчо-монтажною композицією фільму.

Образ, створений актором, перетворюючись на екранний образ, збагачується і ускладнюється всілякими додатковими компонентами, включаючи сюди і логіку монтажу як процесу остаточного оформлення дії актора. Специфіка акторського виконання в кіно полягає в тому, що актор одночасно є і виразним засобом і об'єктом виразу.

Коли Пудовкіну у фільмі "Мати" треба було показати повноту відчуттів, що налинули на Павла Власова від несподіваної звістки, що завтра він буде звільнений з в'язниці, режисер образотворче і монтажно "розширив" стан, передаваний безпосередньо грою актора, доповнив його кадрами вируючого весняного потоку, відблисками сонячних плям, досягнувши тим самим високої емоційної напруги в передачі радості в'язня. Будучи структурною частиною образу-характеру, кадри ці ніби продовжували, розвивали зовні його внутрішній стан. В даному випадку йдеться не про підміну акторських переживань пейзажами, що підкреслюють настрій або натюрмортами (прийом, на жаль, нерідкий в практиці кінематографа), а про справжнє розширення емоційного змісту епізоду.

В цьому ж епізоді, відточуючи пластичні грані образу, Пудовкін образотворчо підкреслює в грі Баталова нервові рухи рук, нижню частину лиця з кутами всміхненого рота, очі...

Перебільшення, до яких вимушено вдається актор в умовах сцени (вихід до рампи, широкий жест, підкресленість мови і міміки), в кінематографі (і ТБ) ніби стають вже функцією кінокамери, її динамічного ракурсу, образотворчої композиції кадру, монтажу.

Виразність актора в кіно, за влучним спостереженням Пудовкіна, не повинна перевищувати виразності людини в реальному житті, тоді як в умовах сцени вона закономірно перевищує її.

Кінокамера вимагає від актора якнайтоншої і стриманої гри. Все, що необхідне для посилення тих або інших нюансів, камера взяла на себе (композиція, ракурс, ступінь крупності плану і т.д.) Актор в кіно знаходиться ніби під збільшувальним склом. Щонайменша його помилка або неточність, невловима на сцені, на екрані набувають гігантські розміри.

Мова мистецтв розвивається протягом багатьох століть існування людства. Виразні засоби, визначувані специфічними можливостями кожного виду мистецтва, збагачуються, розширяються, знаходять нові можливості, відкривають нові горизонти.

Кіно і телебачення - як мова людського спілкування, спосіб художнього освоєння миру - наймолодші з цих мистецтв.

Художній образ фільму - окремий випадок художнього образу як форми "віддзеркалення (відтворення) об'єктивної дійсності в мистецтві з позиції певного естетичного ідеалу".

В чому ж полягає специфіка кінематографічного образу як форми віддзеркалення дійсності в порівнянні з художнім образом в інших мистецтвах?

Кіномистецтво з'явилося першим техногенним мистецтвом, що додало пластиці двомірного площинного зображення динаміку руху в часі. Динамічний, часовий характер мають і літературний, і музичний образи, але їх не можна сприйняти зримо, пластично. Динамічний і театральний образ, але він не укладений в двомірну площину кадру, а об'ємний, тривимірний. Все ж таки пластичні мистецтва не мають динаміки розвитку художнього образу в часі. Всі вони статичні.

Кіно об'єднало в своєму художньому образі виразні засоби всіх інших мистецтв - як статичних, просторових, так і чисто часових, динамічних, а також просторово-часових. Результатом цього синтезу з'явилося виникнення неповторних, не відомих раніше мистецтву звукопластичних просторово-часових виразних засобів кіно. Структура кінематографічного образу спирається на природу кінематографічної умовності. Не існує мистецтв безумовних, твори яких були б буквальним копіюванням життя. Створення твору мистецтв - це завжди суб'єктивний відбір, узагальнення і переосмислення за допомогою авторської фантазії явищ реальної дійсності. Процес творчості неодмінно супроводжується художньою умовністю від відбору життєвих явищ до прийомів авторського художнього узагальнення за допомогою мови мистецтва.

Сприймаючи художній твір, глядач читає мову художніх умовностей. Умовність, власне кажучи, - це те, що обмежує художника в його роботі над матеріалом, ставить йому умови, своєрідні межі можливостей. Для театру це рампа, сценічний майданчик, живі виконавці-лицедії в прямому психологічному контакті з аудиторією, що знаходиться тут же. Для образотворчого мистецтва - мова малюнка, лінії, форми. Для музики - світ звуків, з’єднаних за законами гармонії і поліфонії. Для кіно і ТБ - звукопластична мова екранного зображення, що рухається.

Здавалося б, в кіно все як в житті, воно документально фіксує фізичну реальність, воно максимально точно передає вигляд людей і фактуру предметів, що оточують нас в реальності. Іноді про нього говорять: найбільш "безумовне зі всіх мистецтв", "створене у формах самого життя". Проте насправді це невірно. Фотографічна природа кінозображення не відміняє системи кінематографічної умовності, а навпроти, є її вихідним матеріалом.

Хіба не умовний, наприклад, крупний план, в якому ми бачимо одне обличчя людини, без його фігури, причому особа, часом набагато більших розмірів, ніж насправді? Ми сьогодні легко читаємо цю умовність, але в історії кіно описаний випадок, коли у одного з перших глядачів крупний план викликав жах, він вирішив, що бачить говорючу відрубану голову. Ми звикли до площинного екранного зображення, в нашому сприйнятті екранний мир об'ємний, тривимірний. А хіба не умовні операторські зйомки з пташиного польоту, з-під коліс потягу і в інших самих немислимих ракурсах, в яких чоловік навряд чи може побачити предмет в реальності ? Проте сучасний глядач легко приймає цю експресивну візуальну інформацію. А кінематографічний час? На відміну від реального він повернений, зворотний, розтяжний і стискається, піддається вільній монтажній організації. Отже, і тут своя кінематографічна умовність.

Сучасний кіноглядач уміє адекватно сприймати мову звукозорових контрапунктів, пластичних композицій, ракурсів, асоціативних монтажних з'єднань, чергування загальних, середніх, і крупних планів. Це специфічна мова кіно. Система художніх умовностей екрану не тільки обмежує автора, але сприяє розвитку всіх образотворчо-виразних засобів даного виду мистецтва. Спектр екранних засобів виразу народжує багатющу мову образної виразності. Оскільки мистецтво кіно і телебачення є синтетичним, то кіно-теле-образ сполучає в собі цілу систему умовностей і відповідно виразних засобів. Назвемо основні з них.

ДРАМАТУРГІЧНА УМОВНІСТЬ (драматургія фільму) - фабула, сюжет, драматичний конфлікт, внутрішньокадрова і закадрова мова, поява автора в кадрі, різні форми авторського спілкування з кінематографічним простором і часом.

АКТОРСЬКИ-ВИКОНАВСЬКА УМОВНІСТЬ - психофізичні, стилістичні, технічні особливості гри актора.

МУЗИЧНО-ЗВУКОВА УМОВНІСТЬ - включеність музики, слова, шумів в звукозоровий образ, використовування у фільмі законів ритму, темпу, гармонії, поліфонії, контрапункту.

ОБРАЗОТВОРЧО-КОМПОЗИЦІЙНА УМОВНІСТЬ - пластичне рішення кадру, сцени, епізоду і всього фільму за допомогою плану, ракурсу, композиції, світла, кольору, рухи камери, монтажу, звукозрительного контрапункту, що дозволяє створити особливий екранний художній простір - час.

ХУДОЖНІЙ ПРОСТІР ФІЛЬМУ - це образне відображення життєвого простору (реального або створеного художником), відображеного кіно-відео-камерою з використанням виразних засобів мови кіно: кадру, плану, ракурсу, композиції, світла, кольору, руху, монтажу.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 3.

1. Кіно і телебачення як засоби комунікації. Комунікативна

функція мистецтва.

2.Конфлікт як засіб розкриття характеру.

ОТВЕТ: Швидкість змін, що сьогодні пропонується нам навколишніми соціально-історичними обставинами, набагато перевершує можливу швидкість їхнього осмислення. І це торкається таких галузей, як формування ідеології, формування суспільної думки. Цим, як відомо займаються масові комунікації.

Телебачення породило новий тип комунікації. Уже те, що телевізор переглядається в домашній обстановці, робить цей вид комунікації зовсім ненапруженим для глядача. Глядач може відволікатися, виходити, виключати звук чи дивитися одночасно дві-три програми. Словом, він може розслаблюватися під час передачі, бути більш природним. Напруженості самовіддачі, що переходить у майже повну пасивність, що властива кіно, і напруженості співучасті в театрі телебачення протиставляє ненапружену активність глядача. Можливо, природність і ненапруженість телеглядача пояснюється побутовизмом телебачення для сучасного глядача. Справді, малий екран привабливий в основному тому, що не жадає від глядача практично ніяких фізичних зусиль. Щоб подивитися телевізор, нікуди не потрібно йти. І взагалі телевізор можна дивитися в піжамі.

Можна констатувати, що телебачення, увібравши майже всі попередні види мистецтв і насамперед театральне мистецтво, фотографію і кіно, збагатило сучасну людину не тільки в плані бачення, але й у плані нових типів комунікації. Завдяки їм, з'явилася можливість вибору, найбільш задовольняючого в даний момент типу комунікації. І фотографія, і кіно, і телебачення сприяли формуванню зовсім нової реальності. Розглядаючи фотографію, дивлячись на екран кіно і телевізора, ми прекрасно розуміємо (знаємо), що усе, що бачимо — результат об'єктивного сприйняття дійсності, отриманого за допомогою технічного пристрою, знання оптики і ряду інших фізичних законів. Відповідно, реальність, що дана на фотографії чи екрані кіно і телевізора — це реальність нашого об'єктивного світу, яка відтворена об'єктивним же (науковим і технічним) способом. Разом з тим, усе, що відтворено на фото, у кіно і на телебаченні, — це результат творчості людини, його вибору, переваги, смаку, уміння і т.п., отже, реальність, свідомо творима людиною. У цих візуальних системах відтворюється не просто об'єктивний світ об'єктивним способом, але і сприйняття світу і спосіб його відтворення — моменти нашої творчості, нашого виборного ставлення, наших цінностей, нашого професійного уміння, смаку. Наявність такої подвійності — характерна риса сучасного бачення.

Функція масової комунікації сьогодні – в інтеграції. Границі не там, де прикордонні стовпи, а там де адекватно, системно і з повною зрозумілістю сприймається певна інформація, що передається по ланцюгах масової комунікації. Виходячи з цієї функції, можна виділити кілька задач:

Перша, котру вирішує масова комунікація (КІНО+ТВ) – створення картини світу. Це означає, насамперед, що за допомогою повідомлення фактів, подій вирішується питання ідеологічної орієнтації стосовно явищ, які є зовнішніми для даного соціуму. Будь-який соціум, увесь Світ поставляє величезне число найрізноманітніших фактів. Завдання полягає в тому, щоб вибирати не просто значимі факти, але факти, що значимі для тієї чи іншої соціально-ідеологічної орієнтації.

Фактів в з а г а л і не існує, вони завжди несуть у собі свій визначений заряд, і навіть існує математична теорема, що говорить про те, що відносно будь-якої, досить складної системи існує і може існувати нескінченна множина несуперечливих інтерпретацій. На тому самому матеріалі, на тій самій події можна створити і понад офіціозну стрічку і фейлетон. Кожний факт, поставлений у певну систему, у певному зчепленні, набуває зовсім різноманітні значення.

Друге завдання – це створення певної картини соціуму, того суспільства, якому властивий даний вид масової комунікації.

Соціальне життя починається з комунікації.

По легенді одного з африканських племен, Бог при створенні мешканців континенту створив спочатку барабанщика і тільки потім мисливця і коваля.

Мудрий африканський Бог розумів: плем'я виживе не стільки завдяки влучному мисливцю чи спритному ковалю, скільки при наявності вмілого барабанщика, що у хвилину небезпеки миттєво збере всіх одноплемінників, що метушаться по хатинах чи порозходилися по околишніх заростях.

Немає потреби спеціально говорити про те значення, що мають засоби масової комунікації у сучасному суспільстві. Обумовлені інформаційним «вибухом», засновані на безмежних можливостях науково-технічної революції, ЗМК із кожним десятиліттям набувають усе більшу могутність, проникаючи в усі нові і нові області життя.

Розвиток засобів масової комунікації є сьогодні предметом пильного вивчення ряду наук: філософії і соціології, семіотики і психолінгвістики, естетики і соціальної психології. Розмаїтість наукових дисциплін, що беруть участь у дослідженні теорії і практики сучасних ЗМК, свідчить про їхню поліфункціональність у суспільному житті, про розширення реального змісту, укладеного в них. Сьогодні, на підставі розвитку широкої мережі досліджень ЗМК у рамках різних наукових дисциплін, можна говорити про складання нової галузі знання - комунікології, що вивчає весь комплекс проблем, зв'язаних з комунікацією, і, насамперед масовою комунікацією і її засобами.

Отже, комунікація – це насамперед одна з форм взаємодії людей у процесі спілкування.

Ряд учених практично ототожнюють комунікацію і спілкування (А.Леонтьев).

Звичайно під спілкуванням розуміється щось багатопланове - взаємодія суспільних суб'єктів (класів, груп), обмін діяльністю, уміннями, навичками, а також результатами діяльності. Посередниками при спілкуванні виступають не тільки продукти духовної, емоційної діяльності, але і знаряддя праці, предмети матеріальної культури.

Комунікацію ж розглядають як інформаційний аспект спілкування.

Психологи позначають терміном "комунікація" процеси обміну продуктами психічної діяльності.

Соціологи мають на увазі під комунікацією передачу соціальної інформації.

З огляду на позиції тих і інших, комунікацію можна визначити як процес передачі емоційного й інтелектуального змісту.

У кібернетиці, наприклад, під комунікацією розуміють "обмін інформацією між складними динамічними системами і їх частинами, що у стані приймати інформацію, накопичувати її, перетворювати".

На повсякденному рівні, відповідно до енциклопедичного словника, комунікація визначена як "спілкування, передача інформації від людини до людини". Такого розуміння комунікації цілком достатньо, щоб розібратися в пропонованому матеріалі.

Необхідно також враховувати, що комунікація може мати місце лише в тому випадку, якщо люди, що спілкуються, розуміють один одного, тобто в них є спільний соціальний досвід, якщо вони говорять на одній мові. Навряд чи ви зрозумієте африканського барабанщика, що дробом свого інструмента передає в сусіднє село останні новини чи прогноз погоди.

Як не буває диму без вогню, так не буває комунікації без інформації.

"Людина занурена у світ, який вона сприймає своїми органами почуттів. ІНФОРМАЦІЯ - це позначення змісту, отриманого з зовнішнього світу в процесі нашого пристосування до нього і пристосовування до нього наших почуттів", - говорить засновник кібернетики Норберт Вінер. "Процес одержання і використання інформації є процесом нашого пристосування до випадковостей зовнішнього середовища і нашої життєдіяльності в цьому середовищі...Дієво жити - це значить жити, володіючи правильною інформацією" ( Н. Вінер. Кібернетика і суспільство )

Якщо комунікація розглядається як процес, то інформація - це те, що передається в ході цього процесу. Те, чим люди обмінюються при комунікації.

Можна виділити два види інформації: біологічну (генетичну) і соціальну.

Біологічна інформація міститься в хромосомах організмів і передається в спадщину. Соціальна інформація заново опановується кожним поколінням (індивідом).

Кажуть, що одній-єдиній хромосомі людини укладена кількість інформації, що відповідає чотирьом тисячам томів по п'ятистах сторінок кожний. А космічний апарат "Вікінг", що опустився в 1976 р. на Марса, мав у своїх комп'ютерах заздалегідь запрограмовані інструкції, що містять трохи більший обсяг інформації, чим, наприклад, у бактерії, і значно менший, чим у водорості.

Інформація, яку використовує людина, вирішуючи практичні життєві задачі, звичайно розглядається як знання.

На думку американських дослідників Р.Акоффа і Ф. Емері, інформацію з типу вироблених нею змін можна розділити в такий спосіб:

- повідомлення інформаційного характеру,

- повідомлення інструкційного характеру,

- повідомлення мотивуючого характеру.

Очевидно, що множина повідомлень містить у собі ознаки кожного з цих трьох типів.

Людина живе у світі, переповненому інформацією. Інформація формує людину. Робить з нього особистість.

Хочемо ми цього чи ні, але будь-який глядач, не залежно від віку, освіти, інтелекту і „обізнаності”, бачачи на екрані кадр, намагається, хто усвідомлено, а переважна більшість підсвідомо, знайти його зв'язок з попереднім, з текстом, що звучить у цей момент, музикою, шумами, співвіднести його з темою і всім попереднім строєм передачі чи фільму, щоб у підсумку розшифрувати ідею, задум автора.

Процес цей лежить у корені людської психіки, тому не робити цього людина просто не може. Не важливо, чим ми займаємося - дивимося телевізор, гуляємо по вулиці, варимо обід чи читаємо зараз цей текст. Процес цей, підсвідомий, ми його не помічаємо, але без нього ми б зараз читали не статті, а окремі слова. У психіатрії це, здається, називається “розпад свідомості” – людина не в змозі установити зв'язок.

Так і глядач біля екрану увесь час співвідносить усі побачені і почуті елементи один з одним. Саме дивне в цій історії те, що наша підсвідомість нерідко знаходить сенс навіть там, де його немає взагалі – воно просто вимушено це робити з почуття самозахисту. Саме тому бездарні фільми і безграмотні передачі іноді здаються нам чимось серйозним і особливим (у нас, зокрема, є велика підозра, що сьогодні випестувався й існує окремий вид режисури, що свідомо експлуатує цю властивість психіки.).

Але, по-перше не завжди на цьому можна виграти. При певній кількості інформаційних «заторів» роздратування сильніше цікавості і глядач просто виключає передачу. Маніпулювати подібним чином теж не так-то просто. Не слід забувати, що, працюючи з екранним зображенням і звуком, ми насамперед передаємо глядачу деяку ІНФОРМАЦІЮ. І від виразності, точності, ясності нашої мови, не тільки вербальної, але і невербальної, тобто від ясності наших образів, кадрів, монтажних ходів і інших елементів які і служать символікою екранної мови, залежить, чи зрозуміє нас глядач, чи це буде розмова з ним, нехай на чудовій, але незрозумілій йому мові.

Бажання бути зрозумілим і приниження до рівня ідіота, заради його визнання - різні речі. Ми зупиняємося зараз на цьому тільки тому, що дуже часто ефір у своїй масі чомусь вважає своїм обов'язком догоджати саме найбільш низьким потребам, що, звичайно ж, є в кожному з нас, але потурати яким, вибачте, все-таки аморально. Зрештою, якщо людина не розуміє фільмів Тарковського, Фелліні чи Бергмана - у цьому винуватий він сам, а не автори фільмів.

А втім, як же людина, що дивиться фільми різних режисерів, операторів, сценаристів, розуміє їхню кіномову, якої його, на відмінність від нас, ніхто ніколи не учив, і часто йому не потрібні навіть знання вербальної мови на який говорять герої чи диктор? Чому “національність” фільму нерідко не має ніякого значення (хіба що як визначення жанру фільму, наприклад, «індійське кіно») і чому інші глядачі не сприймають з екрана нічого, крім новин, “вульгарних реал-шоу” і “Тропіканок” - ця найважливіша для режисера проблема й упирається в розуміння, що ж таке мова на який ми розмовляємо з глядачем.

Усе розуміння мови мистецтва засновано на загальних для людської психіки законах. Точніше - на загальних кореневих інстинктах, архитепічних структурах психіки і законах сприйняття. Усе це добро людина отримує у вічне користування, по деяким даним, у момент зачаття і воно, у виявленому чи підсвідомому стані, у значній мірі керує психікою будь-якої людини все життя.

Джерелом соціальної інформації є людська діяльність.

Фахівці називають чотири основних способи вироблення інформації: самоспостереження, взаємодія, повідомлення й аналіз.

Самоспостереження - це власні джерела інформації людини: освіта, досвід, кваліфікація й інші придбані знання.

Взаємодія - це спілкування з одним чи кількома людьми, що супроводжуються взаємним обміном інформацією.

Повідомлення - це листи, файли даних і спеціально організовані дослідження.

Аналіз - це вироблення інформації шляхом кількісних моделей і методів прийняття рішень.