Розділ іі. Музичні інструменти перед мікрофоном.

2.1. Розміщення мікрофонів перед інструментами. Саме інструментальна музика виражає сутність музики як найбільш абстрактного із всіх мистецтв, що апелює безпосередньо до емоцій. А в сучасному електричному світі невід'ємними супутниками музичних інструментів є інструментальні мікрофони. Музичні інструменти відрізняються більшою розмаїтістю не тільки частотних і динамічних характеристик, але й геометричних розмірів, а також випромінюючий звук поверхонь. У концертній практиці застосування мікрофонів визначається насамперед навколишніми умовами. На відміну від студії, на площадці немає можливості ізолювати інструменталістів один від одного, тому потрібно по можливості максимально відгородити мікрофон від проникнення в нього сторонніх звуків й уникнути виникнення акустичного зворотного зв'язку. Тому на сцені використаються в основному мікрофони конденсаторні з гіперкардиоїдною або кардиоїдною характеристиками спрямованості, розташовані, як правило, у безпосередній близькості від інструмента або на спеціальних власниках-прищіпках прямо на інструментах у зонах випромінювання звуку.

Крім характеристики спрямованості стають особливо актуальними такі характеристики мікрофонів, як перевантажувальна здатність й «ефект близькості» - залежність спектра звукового сигналу від відстані до його джерела. Все-таки навіть у концертних умовах ставиться завдання передачі звучання інструментів максимально чисто й вірогідно.

При озвучуванні симфонічного оркестру велику роль грає якість частотної характеристики дифузійного поля. Дуже сильно впливає на звук наявність або відсутність поверхонь, що відбивають звук, у глибині сцени.

Основний принцип установки загального мікрофона - рівна відстань до всіх груп оркестру з невеликим віддаленням останніх рядів музикантів. Мікрофону властиво перебільшувати глибину джерел звуку в порівнянні з відчуттям слухача. Тому, для зменшення відстані до останніх рядів, загальний мікрофон звичайно встановлюють на висоті 4...6 метрів.

Якщо ж мікрофон виявиться усередині радіуса гучності, то порушиться баланс між групами й з'явиться надмірна різноплановість оркестру. Можуть з'явитися різкі, сухі тембри, відсутність зв'язаності фактури, може з'явитися "діра" у середині бази. Так звучить, наприклад, стерео мікрофон, поставлений, аналогічно рекомендаціям для озвучування хору, за диригентом.

Однак, навіть якщо на загальному мікрофоні отриманий гарний баланс, у реальних умовах обов'язково буде потрібно використання індивідуальних мікрофонів. Це потрібно з багатьох причин. По-перше, додавання сигналу індивідуального мікрофона робить тембр даного інструмента або групи значно більш яскравим і соковитим. По-друге, яскравий тембр робить інструменти легко пізнаваними, що, у свою чергу, поліпшує прозорість. Нарешті, індивідуальні мікрофони допомагають вирівняти плани між інструментами й групами, виправити музичний баланс. Приміром, в американському розсадженні віолончелі сидять до залу боком і на загальному мікрофоні їхній тембр губить свою характерність. Порятунок у цьому випадку - тільки в застосуванні індивідуального мікрофона. У симфонічному оркестрі часто зустрічаються інструменти, які завжди хочеться виділити в загальній картині. Це арфи, челеста, рояль, клавесин, а також рідкі інструменти начебто цимбал, баса-гітари й т.п.

Необхідно стежити, щоб кожна оркестрова група була постачена мікрофонами пропорційно своєї чисельності, і жодна частина партитури не була загублена в загальному звучанні. У цьому випадку неминуче прийде користуватися гарною штучною реверберацією для моделювання дифузійного поля.

При розміщенні мікрофонів усередині оркестру треба враховувати, на якій відстані перебуває загальний мікрофон. Якщо він установлений досить далеко, то індивідуальні мікрофони не можна ставити зовсім поблизу інструментів - сигнали на ці мікрофони приходять настільки різні, що не змішуються у міксі, і звук виходить тембрально різноплановий. Наприклад, при гарному обсязі основного звуку оркестру виникне відчуття близького плану супутніх шумів, обертонів та інших високочастотних складових окремих інструментів, що буде звучати неприродно.

Вибираючи місце установки індивідуальних мікрофонів, важливо мати на увазі потребу сприйняття природної акустики. Велике значення має якість самих мікрофонів, їхня чутливість, діаграма спрямованості й частотна характеристика. Концертні умови часто обмежують волю звукорежисера при розміщенні індивідуальних мікрофонів через дуже щільне розсадження виконавців. У таких випадках, щоб уникнути влучення на індивідуальний мікрофон сигналу сусіднього інструмента, що перебуває в зоні дії іншого індивідуального мікрофона, ставити їх доводиться ближче, чим хотілося б. Виходом із цього положення може бути застосування більш гостро спрямованих мікрофонів.

Всі сигнали індивідуальних мікрофонів повинні мати однаковий план. Відомо, що план визначає доля прямого звуку, що, у свою чергу, прямо залежить від радіуса гучності. Цей радіус не однаковий на різних частотах, тому до низькочастотних інструментів мікрофон ставиться трохи ближче, ніж до високочастотного. Так, наприклад, індивідуальний мікрофон скрипок завжди ставиться далі, ніж віолончельний, а мікрофон у контрабаса - найближчий. У результаті план всіх струнних на індивідуальних мікрофонах виходить більш-менш однаковим.

Якщо уявити собі стандартний симфонічний оркестр (80 музикантів), розташований на сцені по американському розсадженню, то зразкова схема розміщення індивідуальних мікрофонів буде така.

2.2. Група струнно-смичкових інструментів. Будь-який музичний інструмент має кілька найважливіших акустичних параметрів. Випромінювання всіх струнних смичкових інструментів спрямоване. З підвищенням частоти звук концентрується на верхній деці, стає спрямованим перпендикулярно до неї. Так само спрямовані й паразитні коливання. Всі струнні смичкові інструменти сконструйовані так, що їхній корпус (резонаторний ящик) менше, ніж це потрібно для резонування на найнижчій ноті. Отже, у всіх струнних смичкових інструментів на найнижчих нотах слабко виражений основний тон.

На перші скрипки ставляться, як правило, два-три ближніх мікрофона: на перші, третій і п'ятий пульти - важливо, щоб ця партія, одна із самих значних, мала гарний й яскравий тембр, і не виглядала в стерео панорамі у вигляді крапкового джерела звуку. Як мінімум, мікрофон першого пульта виявляється зовсім необхідним, тому що концертмейстер часто грає соло. Також для озвучування можна на скрипках розмістити індивідуальні мікрофони, для більше якісного їхнього звучання. Так можна отримати більш насичене звучання.

Двох ближніх мікрофонів, як правило, вимагають віолончелі. На другі скрипки й на альти звичайно ставиться по одному мікрофону - часто через недостачу місця. При установці мікрофона на контрабасову групу потрібно стежити за тим, щоб не вийшло звучання одиночного інструмента замість групи. Можна ставити кілька мікрофонів – біля кожного пульта, приблизно на відстані одного метра, а також стерео мікрофон між першим і другим пультами, щоб не створювати вузько концентрований звук у стереобазі. Дуже гарний і натуральний звук дає установка мікрофонів PZM на підлозі між ніжками пюпітрів. Бажано також наявність акустичного щита між контрабасами й валторнами, тому що при американському розсадженні валторни створюють деяку проблему, тому що їхні розтруби повернені прямо в тильну частину мікрофонів контрабасів. Це змушує звукорежисера наближати мікрофони до контрабасів впритул, що приводить звичайно до виділення контрабасів за планом і появою великої кількості призвуків: ударів струни по грифу при pizzicato, шуму при зміні смичка в detache і звуку "каніфолі", що у контрабасів особливо чутний через велику товщину й масу струн.

Отримавши на індивідуальних мікрофонах гарний тембр і план, потрібно домогтися правильного балансу між сигналами цих мікрофонів. Спочатку вирівнюється рівень між ними. Є досить простий спосіб швидко це зробити на слух. Треба подати сигнал мікрофона перших скрипок на лівий канал, а других - на правий. При цьому фейдери повинні перебувати в положенні 0 дБ. Маніпулюючи вхідними атенюаторами, на слух вирівнюється стерео баланс - робити це треба в той момент, коли грають відповідні групи. Зрівнявши рівні, треба перевірити їхню сумісність у моно, тому що є ризик отримати який-небудь інструмент в акустичній протифазі. Потім регулятор панорами других скрипок установлюється на своє місце, і балансуються з першими скрипками альти, віолончелі й так далі. Баланс між сигналами індивідуальних мікрофонів повинен бути виставлений таким чином, щоб рух будь-якого фейдера на 3...4 дБ було чутно на слух, що говорить про правильне співвідношення рівнів.

2.3. Група дерев'яних духових інструментів. Дерев'яні духові інструменти в невеликих складах добре звучать на загальному мікрофоні. З індивідуальним мікрофоном дерев'яних духових, коли застосування його необхідно, варто поводитись з обережністю. Мікрофон доводиться ставити ближче оптимальної відстані, щоб у нього не попадали мідні духові, сидячі в небезпечній близькості позаду - але тоді, при непомірному його використанні, "дерево" у загальній картині може опинитися ближче струнних. При цьому тембр у дерев'яних духових буде далеко не самий вдалий, і стане чутна робота механіки інструментів.

Так як група дерев'яних духових займає багато місця, то озвучувати її слід на кілька мікрофонів, причому існує кілька варіантів. При парному складі можна обмежитися одним стерео мікрофоном, розташованим перед першим рядом – між першою флейтою й першим гобоєм(малюнок 3). Кут стерео мікрофона можна змінювати від 90° до 120° так, щоб мембрани мікрофона були спрямовані на другі голоси. Розташовувати такий мікрофон потрібно досить високо, щоб у зону його дії попадав другий ряд дерев'яних духових, але спрямований він повинен бути на перший ряд, щоб на нього не попадали мідні духові.

Коли склад оркестру потрійний, можливості стереопари XY не дозволяють охопити треті голоси. У цьому випадку зручно використати два моно мікрофона, поставлені між першими й другими голосами перед першим рядом дерев'яних. Як розширену модифікацію такого розміщення можна використати чотири мікрофони, по два на кожен ряд дерев'яних. Коли склад оркестру розширений до четверного, і дерев'яним потрібне гарне пророблення, використовується сполучена система AB й XY. Тоді ставляться два моно мікрофона на треті й четверті голоси, і стерео мікрофон (або стереопара) у центр. Існує спеціальна "расп’ялка", що дозволяє підвісити мікрофони над музикантами на висоті приблизно 2...2,5 метра з базою в 1,5 метра. Стійка, на яку нагвинчена "расп’ялка", установлена між першим і другим рядами "дерева", і мікрофони спрямовані вниз, на голів музикантів, що сидять у першому ряді (малюнок 4). Таким чином, цей спосіб, використовуючи неспрямованість дерев'яних духових інструментів, дозволяє одержати гарний баланс групи й відокремитися від мідних духових. Всі стереосистеми, що виставляють на групу дерев'яних, вимагають звуження панорами, щоб не одержати в загальній стереокартині дерев'яні ширше струнних. Динамічний діапазон дерев'яних духових інструментів досить акуратний, і з балансом усередині групи звичайно не виникає великих проблем.

2.4. Група мідних духових інструментів. Мідні духові звичайно не вимагають установки індивідуальних мікрофонів, крім деяких рідких випадків. Мідь і так дуже яскраво виходить на правильно поставленому загальному мікрофоні. Але, якщо музиканти невиправдано форсують звук, то боротьба з порушенням балансу перетворюється для звукорежисера в серйозну проблему. Найчастіше мікрофон "підсвічування" виявляється потрібним для валторн. Його розташовують за всією валторновою групою, там, куди спрямовані розтруби, і намагаються охопити всю групу повністю. Мікрофон також повинен бути на досить великій відстані від інструментів, щоб, по-перше, не виділяти із групи якийсь один інструмент, і, по-друге, не створювати занадто близького плану з неприродним "тромбоновим" тембром.

2.5. Ударні. Ударні інструменти в традиційному складі звичайно теж не мають потреби в індивідуальних мікрофонах. Однак, якщо партія ударних розширена й несе важливе значне навантаження (як, наприклад, в "Кармен-сюїті" Бізе-Щедріна), - групі ударних потрібний ближній мікрофон, причому, скоріше, для пророблення їхнього тембру, ніж для поліпшення балансу. Так як група ударних являє собою просторове й ненаправлене джерело звуку, то для цілісного її охоплення потрібен стерео мікрофон або стереопара. При традиційному складі ударних інструментів (литаври, тарілки, великий барабан, малий барабан, трикутник) цілком достатньо одного стерео мікрофону, розташованого досить високо, на висоті 2...2,5 м. Його сигнал повинен сполучатися з далеким розташуванням ударних інструментів у загальній звуковій картині. Крім того, музиканти-ударники звичайно сидять досить широко, тому важко дотримати балансу так, щоб не виділити інструмент, що перебуває прямо перед мікрофоном. У рідких випадках литаври мають потребу в індивідуальному мікрофоні, тому що можуть погано пророблятися через їхній низькочастотний спектр. Тоді ближній мікрофон ставиться приблизно над головою ударника, щоб охопити всі литаври, що знаходяться перед ним півколом.

Великому барабану іноді потрібен індивідуальний мікрофон, що ставиться зі зворотної сторони від стукалки. Через відсутність високих частот у спектрі великого барабана він при цьому майже не наближається за планом.

Індивідуальні мікрофони усередині симфонічного оркестру ставляться для одержання більш соковитого і яскравого тембру, і для можливості уточнити розташування інструментів по стерео базі. "Зробити" звук симфонічного оркестру тільки ближніми мікрофонами дуже важко. Природності й рельєфності звуку необхідно домагатися застосуванням гарних мікрофонів і правильною їхньою орієнтацією.

2.6. Рояль. У кожному випадку озвучування рояля доводиться заново шукати краще місце розташування мікрофона. Багато в чому це залежить від самого інструмента. Існує безліч класичних способів озвучування рояля двома мікрофонами, спрямованими на струни в басах і дискантах. Також існує спосіб зняття звуку з поверхні, що відбиває, кришки. Є способи зняття звуку з різних накладок й отворів, а також знизу з-під рояля.

Фортепіано - найбільш складний для запису інструмент. Він має широкий динамічний діапазон, що, в основному, залежить від щільності фактури. Так, динамічний діапазон однієї ноти дорівнює 35 дБ, а при акордовій фактурі - до 50 дБ. У рояля досить вузький частотний діапазон - увесь його спектр простирається від 28 Гц до 6 кГц, при верхньому звуці в 4 кГц.

У низькому регістрі основний тон виражений слабко. Характерна риса рояля - нерівномірний по регістрах спектр: баси мають густий, соковитий тембр, у звуці багато негармонійних обертонів, а звучання дискантів має більш бідний, металевий тембр. Тембр рояля ще дуже залежить від гучності виконання.

У всіх випадках рояль треба намагатися озвучувати з повністю відкритою кришкою - тільки так можна домогтися повного, соковитого звучання. Закрита кришка, всупереч загальноприйнятій думці, майже не впливає на гучність, але різко змінює тембр, роблячи його глухим.

2.7. Арфа. Це струнний щипковий інструмент без грифа. Щипок робиться пальцями обох рук «без нігтьовим» способом. Арфа - досить тихий інструмент, її динамічний діапазон не перевищує 20 дБ. Частотний діапазон арфи укладається в межах 36 Гц...15 кГц а її єдина форманта перебуває поблизу 250 Гц.

Цей інструмент має власну реверберацію, тому що струни в ньому завжди коливаються вільно, і глушаться тільки руками музиканта. Звучною частиною в арфи є дека, на яку й направляється мікрофон. Якщо музикант не дуже кваліфікований, при його грі можуть з'явитися призвуки, що заважають, - стукіт педалей, деренчання від дотику пальцем до звучної струни. Існує старий спосіб послабити стукіт педалей - розташувати мікрофон за головою арфіста, однак тембр у цій точці не дуже цікавий.

Місцезнаходження арфи в оркестрі при американській розсадці дуже невигідно: близько розташовані голосні інструменти, такі як труби та ударні. Це змушує ставити мікрофон набагато ближче, чим варто було б. Таким чином, виникає небезпека одержати арфу ближче інших інструментів у загальній картині. Не можна забувати про те, що під час гри арфа кладеться на плече виконавця, і при цьому верхівка інструмента пересувається приблизно на півметра. Цю особливість необхідно враховувати, установлюючи мікрофон дуже близько, коли оркестр ще не розсівся по місцях. Арфісти не люблять сидіти на червоних килимах, тому що виділені цими кольорами ноти "до" з ним зливаються. (Синіми кольорами у всіх октавах арфи виділені ноти "фа") При озвучуванні двох арф можна використати «подвійно спрямований» мікрофон, направивши осі на обидва інструменти. Але в симфонічному оркестрі таке розміщення не завжди зручне, тому що в цей мікрофон можуть потрапити більш голосні інструменти, що перебувають поруч. У такому випадку краще використати два кардиоїдних мікрофони або стереомікрофон.