Розділ I . Історія симфонічного оркестру.
1.1. Виникнення оркестрів. Історія виникнення й розвитку симфонічного оркестру — історія поступової перебудови старих і винаходу нових інструментів, збільшення його складу, історія вдосконалювання способів використання сполучень інструментів, тобто історія тієї області музичної науки, що називається оркестровкою або інструментуванням, і, нарешті, історія симфонічної, оперної, ораторіальної музики. Всі ці чотири складові, чотири сторони поняття «симфонічний оркестр», тісно зв'язані між собою. Різноманітним був й залишається зараз їхній вплив один на одного.
Слово «орхестра» означало в Древній Греції напівкруглу площадку перед сценою театру, де розміщався хор - неодмінний учасник драматичних вистав в епоху Эсхіла, Софокла, Еврипіда, Аристофана. Близько 1702 р. цим словом уперше був позначений невеликий простір, який призначав для ансамблю супровідну оперу інструменталістів. Так називали інструментальні групи в камерній музиці. У середині XVIII в. прийняли вирішальне для історії оркестру різницю - численному оркестру протиставили малу камерну музику - ансамбль. До цього часу чіткої грані між музикою камерною та оркестровою не проводили.
Протягом всієї своєї історії людство створювало музичні інструменти й поєднувало їх у різні комбінації. Але тільки біля чотирьохсот років тому ці комбінації інструментів склалися у форму вже близьку до форми сучасного оркестру. За старих часів, коли музиканти збиралися для гри, вони використали будь-які інструменти, які були навколо. Якщо було три виконавці на лютні, два на арфі й на флейті - так вони й грали. До початку 16-го століття, епоха відома як Відродження, слово ансамбль використовувалося для позначення групи музикантів, іноді й співаків, які разом виконували музику або "в ансамблі".
Поняття «симфонічний оркестр» з'явилося в епоху класицизму, коли жили й творили К- В. Глюк, Л. Боккерини, Гайдн, Моцарт. Воно виникло вже після того, як композитори стали точно виписувати в нотах назви кожного інструмента, що грає той або інший голос, той або інший нотний рядок. Ще на початку XVII в. у К. Монтеверди в «Орфеї» перед кожним номером лише перераховувалися інструменти, що можуть його виконати. Питання ж про те, хто який рядок повинен грати, залишався відкритим. Тому в кожному з 40 оперних театрів його рідної Венеції одне виконання «Орфея» могло бути несхожим на інше. Ж. Б. Люлли, композитор, скрипаль, диригент, був, імовірно, першим, хто писав для певного складу інструментів, для так званих «24 скрипок короля» - струнного ансамблю, створеного при дворі Людовіка XIV і керованого самим Люлли. У нього верхній голос струнної групи був підкріплений ще й гобоями, а нижній - фаготами. Гобої й фаготи без струнних, контрастуючи з повним складом, брали участь у середніх розділах його композицій.
Протягом XVII в. і першої половини XVIII в. формується первісна основа оркестру - струнна група. Сімейство скрипок: скрипка, альт, віолончель, і бас, заміняло віоли, і в оркестрі епохи Бароко сімейство скрипок було набагато представницьким, чим віоли в оркестрі епохи Відродження. Поступово додаються представники сімейства духових - флейти, гобої й фаготи, а потім і валторни. Кларнет проникнув в оркестр значно пізніше через його крайню тодішню недосконалість.
Музичне лідерство в оркестрі Бароко належало клавішним інструментам, музиканти які грали за клавесином або іноді на органі діяли як лідери. Коли И.С.Бах працював з оркестром, він сидів за органом або клавесином і керував оркестром зі свого місця. В епоху Бароко музичний диригент іноді стоячи керував оркестром, але це ще не було тим диригуванням, що ми знаємо зараз.
У наступному 19-м сторіччі, часі Гайдна й Бетховена, відбулися ще більш глибокі зміни в оркестрі. Струнні смичкові інструменти стали більш важливими, ніж коли-небудь, а клавішні інструменти навпаки пішли в тінь. Композитори почали писати вже для конкретного музичного інструмента. Це мало на увазі знання голосу кожного інструмента, і яка музика буде краще звучати й легше виконуватися на обраному інструменті. Композитори стали більше вільними й навіть авантюрними в комбінуванні інструментів, для отримання більш багатих і різних звуків і відтінків.
Перший скрипаль, або концертмейстер, керував виконанням оркестру зі свого стільця, але іноді, йому доводилося давати вказівки жестами й він, для того щоб його було краще видно, спочатку використовував звичайний аркуш білого паперу, згорнутий в трубочку. Це привело до сучасної диригентської палички. На початку 1800-их, композитори-диригенти, такі як Карл Марія фон Вебер і Фелікс Мендельсон першими стали керувати музикантами стоячи на подіумі в центрі перед оркестром.
Оскільки оркестри ставали усе більше й більше, не всі музиканти могли бачити й слідувати за концертмейстером. До кінця 19-го століття оркестр досяг розмірів і пропорцій, які ми знаємо сьогодні й навіть перевищували сучасні. Деякі композитори, наприклад Берліоз, стали складати музику тільки для таких величезних оркестрів.
Дизайн, конструкція і якість музичних інструментів постійно поліпшувалися, створювалися нові музичні інструменти, що знаходили своє місце в оркестрі, такі як піколо (мала флейта) і труба. Духова група в оркестрі ще більше підсилюється. Уперше в історії оркестрової музики беруть участь у фіналі 5-ї симфонії Бетховена флейта-піколо, контрафагот, а також три тромбони, до того використані тільки в операх. Р. Вагнер додає ще тубу й доводить число труб до чотирьох. Багато композиторів, у тому числі Берліоз, Верді, Вагнер, Малер, і Рихард Штраус, стали диригентами. Їхні експерименти з оркестровкою (мистецтво розподілу музичного матеріалу між інструментами оркестру з метою найбільш виграшного використання кожного інструмента) показали шлях до 20-ому сторіччя.
Вагнер пішов ще далі він розробив і виготовив басову трубу (труба Вагнера), що сполучає елементи горна й труби, щоб ввести новий, особливий звук у свою безсмертну оперу "Кільце Нібелунгів". Він же першим з диригентів повернувся спиною до глядачів, щоб повніше контролювати оркестр. Вагнер - композитор по перевазі оперний, але він у той же час по праву вважається видатним симфоністом і реформатором симфонічного оркестру. В одній зі своїх симфоній, Штраус написав партію для альпійського ріжка, дерев'яного народного інструмента 12 футів довжиною! (зараз альпійський ріжок заміняють трубою).
Прагнення композиторів XIX-XX вв. збагатити звукову палітру обумовило введення в оркестр ряду інструментів, що володіють особливими технічними та тембровими можливостями.
До кінця XIX в. склад оркестру доводить до значних, а іноді й до гігантських розмірів. Так, 8-я симфонія Г. Малера не випадково називається «симфонією тисячі учасників». У симфонічних полотнах й операх Р. Штрауса з'являються численні різновиди духових: альтова й басова флейти, баритоновий гобой (геккельфон), малий кларнет, контрабас-кларнет, альтова й басова труби та ін.
В XX в. оркестр поповнюється переважно ударними інструментами. До цього звичайними учасниками оркестру були 2-3 літаври, тарілки, великий і малий барабани, трикутник, рідше - бубен і тамтам, дзвіночки, ксилофон. Тепер композитори застосовують набір оркестрових дзвонів, що дає хроматичну гаму, челесту. Вони вводять в оркестр такі інструменти, як флексатон, бубенці, іспанські кастан’ети, лунко «цокаюча» дерев'яна коробочка, тріскачка, бич-хлопавка (її удар подібний до пострілу), сирена, вітряна й громова машини, навіть спів солов'я, записаний на спеціальну платівку (воно використано в симфонічній поемі італійського композитора О. Рес-пиги «Пінії Рима»).
У другій половині XX в. із джазу в симфонічний оркестр приходять і такий ударні, як вібрафон, том-томи, бонги, комбінована ударна установка, маракаси. Що стосується струнну та духову групи, то їхнє формування до 1920 р. було в остаточно закінчене. До складу оркестру іноді вводяться окремі представники групи саксофонів, клавесин, домри та балалайки, гітара, мандоліна й т.д. Композитори все частіше створюють добутку для часткових складів симфонічного оркестру: для одних струнних, для струнних і мідних, для духової групи без струнних й ударних, для струнних з ударними.
Музична практика декількох століть виробила різні типи оркестрів; кожний з них має свої особливості: певний склад інструментів й їхня кількість. Інструментальний симфонічний оркестр у наш час складається із чотирьох сімейств родинних інструментів, музиканти називають їхніми оркестровими групами: струнні, дерев'яні, духові, мідні, ударні. Більшість виконавців у симфонічному оркестрі може бути різною. Зараз найбільше поширення у великих містах усього світу одержав великий симфонічний оркестр. Він закріпився в музичній практиці приблизно із другої половини ХIХ століття. Як показує сама назва такого оркестру, його відрізняє значна кількість учасників. Але головна ознака, по якому впізнають великий симфонічний оркестр - це присутність трьох тромбонів і туби - мідних духових інструментів, що володіють винятковою силою звуку. Число інших інструментів у великому симфонічному оркестрі може мінятися. Змінюється кількість струнних інструментів, однак і воно не може бути довільним: це зашкодило б красі звучання всього оркестру. Якщо зменшується число виконавців у струнній групі, змінюється кількість музикантів і в духових сімействах. Інакше в оркестрі була б порушена рівновага звучності. У наш час і роль ударних надзвичайно зросла, але склад їх як і раніше непостійний. Найбільш уживаний оркестровий склад у наші дні - потрійний. Якщо зміст музики вимагає появи якої-небудь оркестрової фарби, більш щільної або прозорої звучності, композитор вправі ввести додаткові інструменти, збільшити або зменшити склад. Так в опері «Кармен» у хорі хлопчиків Бізе ввів другу малу флейту. Жодне зі сполучень оркестрових інструментів не змогли б замінити тут дві малі флейти з їх дражливою, дивно легкою, як би іграшковою звучністю.
І проте, щоб завжди була можливість виконувати музику й стару, і нову, і новітню, склад симфонічного оркестру залишається стабільним. Сучасний симфонічний оркестр підрозділяється на великий симфонічний оркестр близько 100 музикантів, середній 70-75, малий 50-60 музикантів.
20 століття було сторіччям волі й нових експериментів з оркестром.
1.2. Склад сучасного симфонічного оркестру. Сучасний симфонічний оркестр складається з 4-х основних груп: струнні, дерев'яні духові, мідні духові, ударні. У склад дерев'яних духових інструментів входять: флейти, гобої, кларнети, фаготи. Кожний з них має звичайно самостійну партію. Уступаючи смичковим у тембровій насиченості, динамічних властивостях і розмаїтості прийомів гри, духові мають велику силу, компактність звучання, яскраві барвисті відтінки; мідні духові - валторни, труби, тромбони, туба. Вони вносять в оркестр нові яскраві фарби, збагачуючи його динамічні можливості, надають звучанню міць і блиск, слугують також басовою й ритмічною опорою. Все більшого значення набувають у симфонічному оркестрі ударні інструменти. Основна їхня функція - ритмічна. Крім того, вони створюють особливий звуко-шумовий фон, доповнюють і прикрашають оркестрову палітру колористичними ефектами. По характеру звучання ударні діляться на 2 типи: одні мають певну висоту звуку (розкотисті литаври, дзвіночки, ксилофон, дзвони та ін.), інші позбавлені точної звуковисотності (трикутник, бубон, малий та великий барабан, тарілки).Є тут і безліч інших ударно-шумових інструментів, від півтораметрового в поперечнику тамтама до маленьких кастан'єт ; щипкові - арфа; клавішні - ніжно-переливчаста челеста, всім знайомий рояль, саксофон, орган та інші інструменти. Нарешті, душу оркестру, фундамент – благородна по звучанню група струнно-смичкових: скрипки, альти, віолончелі, контрабаси. У більшості випадків струнні є основними носіями мелодійного початку в оркестрі. Зібрані воєдино, у руках досвідчених музикантів, підлеглих волі диригента, вони утворюють музичний інструмент, здатний виразити й передати звуками будь-який музичний зміст, будь-який образ, будь-яку думку. Безліч сполучень інструментів оркестру дає практично невичерпний набір різних звучань - від громоподібного до ледь чутного, від гостро ріжучий слух до «ласкаюче-м'якого». І багатоповерхові акорди будь-якої складності, і візерункові-звивисті сплетення різнорідних мелодійних орнаментів, і павутинно-тонка тканина, дрібні звукові «осколки», коли, по образному вислові С. С. Прокоф'єва, «з оркестру немов витирають пил», і потужні унісони багатьох інструментів, що одночасно грають ті самі звуки - все це підвладно оркестру. Кожна з оркестрових груп - струнна, духова, ударна, щипкова, клавішна - здатна відокремлюватися від інших і вести своє музичне оповідання при мовчанні інших; але всі вони повністю, частково або одиничними своїми представниками, зливаючись із іншою групою або її частиною, утворюючи складний тембровий сплав. От уже понад два століття самі заповітні помисли композиторів, самі яскраві віхи історії мистецтва звуків пов'язані з музикою, задуманої, написаної, а часом і перекладеної для симфонічного оркестру.
Струно-смичкова група. Скрипка - струнний смичковий інструмент, найвищий по звучанню, найбільш багатий по виразних і технічних можливостях серед інструментів скрипкового сімейства. Із середини XVI в. скрипка затверджується в музичній практиці як сольний та ансамблевий інструмент. Багато поколінь майстрів працювали над удосконалюванням конструкції, поліпшенням звукових якостей скрипки. Історія зберегла імена А. і Н. Аматі, А. і Д. Гварнері, А. Страдіварі - видатних італійських майстрів кінця XVI - початку XVIII в., що створила зразки скрипок, які дотепер вважаються неперевершеними.
Тембр скрипки співучий, багатий звуковими й динамічними відтінками, по виразності наближається до людського голосу. Скрипці, що володіє винятковою технічною рухливістю, часто поручається виконання важких і швидких пасажів, широких і мелодійних стрибків, різного роду трелей, тремоло.
Альт і спосіб гри на ньому дуже нагадують скрипку, і якщо не помітити різниці в розмірах (а зробити це дуже складно: альт помітно більше скрипки), то їх легко можна переплутати. Вважається, що тембр альта уступає скрипці в блиску і яскравості. Проте, цей інструмент має й свої неповторні достоїнства: він незамінний у музиці елегійного, мрійливо-романтичного характеру. У віртуозному відношенні альт майже так само досконалий, як і скрипка, однак більші розміри альта жадають від виконавця відповідної розтяжки пальців і фізичної сили.
Віолончель увійшла в музичний побут у другій половині XVI століття. Як і альт, віолончель довгий час вважали в оркестрі другорядним інструментом. Віолончель удвічі більше альта, її смичок коротше скрипкової й альтової, струни – набагато довші. Віолончель належить до числа "ножних" інструментів: виконавець ставить її між коліньми, упираючи металевим шпилем у підлогу. Як скрипка й альт, віолончель має чотири струни, настроєні по квінтах, але октавою нижче альтових. По технічних можливостях віолончель не уступає скрипці, а в деяких випадках навіть перевершує її. Наприклад, завдяки більшій довжині струн віолончелі на ній можна одержати більш багату серію флажолетів.
Контрабас набагато перевершує своїх побратимів і по розмірах, і по обсягу низького регістру: контрабас у два рази більше віолончелі, що удвічі більше альта, його роль в оркестрі величезна: незмінно виконуючи партії басового голосу, він створює фундамент звучання струнної групи, а разом з фаготом і тубою або третім тромбоном - і всього оркестру. Крім того, контрабаси прекрасно звучать в октаву з віолончелями в мелодіях.
Дерев'яні духові. Флейта один із самих старих інструментів світу, «найрухомий» інструмент із групи дерев'яних духових: у плані віртуозності вона перевершує всі інші духові інструменти. Гра на флейті вимагає великої витрати повітря: при вдмухуванні частина його розбивається об гострий край отвору та йде. Від цього й виходить характерний призвук, що сипить, особливо в низькому регістрі. По тій же причині на флейті важко виконати довгі ноти й «широкі» мелодії.
Гобой суперничає із флейтою стародавністю свого походження: він веде свій родовід від первісної сопілки. Завдяки деяким особливостям конструкції гобой ніколи не губить настроювання. Тому стало традицією налаштовувати по ньому весь оркестр. Перед симфонічним оркестром, коли музиканти збираються на естраді, нерідко можна почути, як гобоїст грає ля першої октави, а інші виконавці підстроюють свої інструменти. Гобой має рухливу техніку, хоча й уступає щодо цього флейті. Це скоріше співаючий, ніж віртуозний інструмент: його область, як правило - смуток й елегійність.
Тільки кларнету із всіх дерев'яних духових доступна гнучка зміна сили звуку. Це й багато інших якостей кларнета зробили його звук одним із самих багатих по виразності голосів оркестру. Є також різновид-малий кларнет, басовий кларнет.
Фагот скорив благозвучністю тембру сучасників, які по контрасту із хрипким голосом бомбарди стали називати його "дольчино" – «солод кісний».
Надалі, зберігаючи свої зовнішні риси, фагот піддався серйозним удосконалення. З XVII століття він увійшов у симфонічний оркестр, а з XVIII століття - у військовий. Конічний дерев'яний стовбур фагота дуже великий, тому його "складають" удвічі. До верхньої частини інструмента прикріплюють вигнуту металеву трубку, на яку надіта тростина. Під час гри фагот на шнурку підвішується на шию виконавця. Різновиди фагота обмежуються в наш час усього лише одним представником - контрфаготом. Це - найнижчий по діапазону інструмент оркестру. Нижче, ніж граничні звуки контрфаготу, звучать лише педальні баси органа. Сучасний контрфагот - це інструмент, вигнутий у три рази: його довжина в розгорнутому виді - 5 м 93см; по техніці він нагадує фагот, але менш моторний і володіє густим, майже органним тембром.
Мідні духові. Труба ввійшла в оперний оркестр із моменту його зародження; тембру труби невластива лірика, зате героїка йому вдається як не можна краще. У віденських класиків труби були чисто фанфарним інструментом. Ті ж функції вони часто виконували й у музиці XIX століття, оповіщаючи про початок ходів, маршів, урочистих свят і полювань. Більше інших і по-новому користувався трубами Вагнер. Їхній тембр майже завжди зв'язаний у його операх з лицарською романтикою й героїкою. Труба знаменита не тільки своєю силою звуку, але й видатними віртуозними якостями.
Тромбон буквально означає "велика труба". Технічно тромбон менш рухливий, чим його сусіди по групі. Однак у цього інструмента є якості, які роблять його незамінним в оркестрі: звук тромбона відрізняється більшою силою й мужністю.
Прабатьком сучасної валторни був ріг. Валторну вважають самим поетичним інструментом у групі мідних духових. У низькому регістрі тембр валторни трохи похмурий, у верхньому - дуже напружений. Валторна може співати або неквапливо розповідати.
Туба - басовий інструмент, здатний охопити найнижчий відрізок діапазону в мідній групі, це хроматичний інструмент. Технічно туба рухлива, хоча й важка. В оркестрі вона, як правило, служить басом у тріо тромбонів. Але іноді туба виступає як сольний інструмент, на характерних ролях.
Фарбування звуку саксофона нагадує одночасно англійський ріжок, кларнет і віолончель, однак сила звуку саксофона набагато перевищують силу звуку кларнета.
Ударні. Литаври один із самих древніх інструментів у світі. На відміну від інших ударних інструментів зі шкірою, литаври видають звук певної висоти. Кожна литавра настроєна на певний тон. Литаври можна перешикувати. Роль литавр в оркестрі досить різноманітна. Їхні удари підкреслюють ритм інших інструментів, утворюючи то прості, то мудрі ритмічні фігури. Швидке чергування ударів обох паличок (тремоло) дає ефективне наростання звуку або відтворення грому.
Тарілки - це великі металеві блюда, зроблені з мідних сплавів. У центрі тарілки небагато випуклі - сюди прикріплюють шкіряні ремені, щоб виконавець міг тримати інструмент у руках. На тарілках грають стоячи, щоб ніщо не заважало їхній вібрації й щоб звук вільно поширювався в повітрі. Звичайний прийом гри на цьому інструменті - косою, що сковзає удар однієї тарілки об іншу - після цього лунає дзвінкий металевий сплеск, що довго висить у повітрі.
Ксилофон, очевидно, народився в той момент, коли первісна людина вдарила ціпком по сухому дерев'яному бруску й почула звук певного тону. Звучним тілом у ксилофоні є дерев'яні брусочки різної величини . Звук ксилофону - сухий, «клацаючий» та гострий. Він дуже характерний по забарвленню.
Малий Барабан - це, в основному, військовий інструмент. Він являє собою плоский циліндр, із двох сторін обтягнутий шкірою. Під шкірою з нижньої сторони протягнені струни; відповідаючи на удари паличок, вони надають звуку барабана характерну «тріскучість». Дуже цікаво звучить дріб барабана - тремоло двома паличками, яке можна довести до граничної швидкості. Сила звуку в такому тремоло міняється від шереху до громоподібного тріску .
Великий барабан (ит. gran casso).У наш час є два різновиди великого барабана. Один з них являє собою металевий циліндр великого діаметра - до 72 см.- із двох сторін обтягнутий шкірою. Цей тип великого барабана широко розповсюджений у військових оркестрах, джазах й у симфонічних оркестрах Америки. Інший вид барабана - обруч зі шкірою на одній стороні. Він з'явився у Франції й швидко поширився в симфонічних оркестрах Європи. Для ударів по шкірі великого барабана застосовується дерев'яний ціпок з м'якою стукалкою, покритою повстю або пробкою.
Трикутник один із самих мініатюрних інструментів симфонічного оркестру. Він являє собою сталевий прут, вигнутий у формі трикутника. Його підвішують на жильній струні й ударяють по ньому маленькою металевою паличкою - лунає дзвенячий, дуже чистий звук. Способи гри на трикутнику не дуже різноманітні. Іноді на ньому витягають тільки один звук, іноді - нескладні ритмічні візерунки. Добре звучить на трикутнику тремоло.
Дзвіночок, напевно, - найбільш поетичний інструмент із групи ударних. Його назва пішла від стародавнього його різновиду, де звучним тілом минулого настроєні на певну висоту маленькі дзвіночки. Пізніше їх замінили набором металевих платівок різної величини. Вони розташовані у два ряди, на зразок клавіш фортепіано, і укріплені в дерев'яному ящику. Грають на дзвіночках двома металевими молоточками. Також в оркестрі іноді присутні дзвона, бубон(тамбурин), кастаньєти , фруста , вуд-блок , темпл-блок , жуїро, реко-реко, маракас, кабаца, конги- інструменти не мають певної висоти тону, з різними забарвленням тембру звучання.
1.3. Розташування оркестру на сцені. У різні епохи виникали питання, наприклад: а як розсаджуються на концерті музиканти оркестру? Як же доцільніше розташувати на концертній естраді таку велику групу музикантів, щоб розходження по силі звуку й тембру, інструменти утворили рівномірно звучний ансамбль? Яким образом розсадити виконавців так, щоб змах палички диригента був видний кожному музикантові? Різні епохи й різні диригенти в наш час по-різному вирішували ці питання.
Симфонічним оркестром керує диригент. Він поєднує музикантів оркестру й направляє всі їхні зусилля на здійснення свого виконавського задуму в процесі репетицій і на концерті. Диригування засноване на спеціально розробленій системі руху рук. У правій руці диригент зазвичай тримає паличку. Найважливішу роль грають його обличчя, погляд, міміка. Диригент повинен бути високоосвіченою людиною. Йому необхідні знання музики різних епох і стилів, інструментів оркестру і їхніх можливостей, тонкий слух, здатність глибоко проникати в задум композитора. Талант виконавця повинен сполучатися в нього з організаторськими й педагогічними здатностями.
Стародавні гравюри, живопис ХVII - ХVIII століть із зображенням спільного музикування, мемуари, музичні словники того часу можуть дещо про це розповісти. У другій половині ХVIII століття кількість виконавців в оркестрі збільшилося, і доцільна «розсада» оркестру (так музиканти часто називають розташування виконавців на естраді) почала усе більше займати розум. З тих пір пройшло два сторіччя. Діяльність десятків диригентів й оркестрів допомогла виробити певний принцип розташування симфонічного оркестру на естраді. Стало ясно, що музиканти добре бачать диригентську паличку, якщо їх розсадити на півколо, а диригента помістити в місці передбачуваної осі віяла. Досвід багатьох диригентів підказав й інше: всі однорідні інструменти доцільніше зібрати разом - в одну лінію або групу. Це дозволяє музикантам краще чути один одного в спільній грі й створює компактне, погоджене звучання кожної оркестрової групи.
Але гарна звучність залежить ще й від того або іншого розміщення цих груп по відношенню друг до друга. Адже - сила звуку й кількість інструментів у кожній групі оркестру далеко не однакове й гарне розсадження допоможе домогтися рівномірного звучання всього оркестру. Перед диригентом встає багато проблем. Потрібно чи об'єднати однорідні інструменти (наприклад, смичкові) разом в один «кулак» або, навпроти, «витягнути» їх в одну лінію уздовж естради. Які з варіантів підказує акустика даного залу, завжди різна. У глибині естради розміщають інструменти великої, різкої звучності: ударні й сильного тону мідні - труби, тромбони, тубу, а також контрабаси - нижній голос оркестру. На першому плані розташовують струнні інструменти, а за ними - валторни й дерев'яні духові.
Ще не дуже давно диригенти різних країн по-різному вирішували питання ,як розсаджуються музиканти усередині струнної групи. До другої половини ХХ століття склалися два основні розсадження оркестру, що зустрічаються в концертній практиці зараз рівною мірою часто. Це так звані "німецька" й "американська" розсадки. Жодна з них не є ідеальною для звукорежисера, однак деякі переваги однієї перед іншою є.
Американське розсадження (малюнок 1) являє собою розташовані уздовж рампи перші скрипки (ліворуч) і віолончелі (праворуч). Другі скрипки сидять за першим, альти сидять симетрично другим скрипкам - за віолончелями із правої сторони. Контрабаси перебувають за спиною у віолончелей, виявляючись далеко праворуч. Якщо контрабасів багато, то їхня лінія йде вглиб сцени уздовж правої куліси. Посередині сцени, за струнними, розташована група дерев'яних духових інструментів, що сидить у два ряди: у першому перебувають флейти (ліворуч) і гобої (праворуч), а в другому ряді - кларнети (ліворуч) і фаготи (праворуч).
За "деревом" розташований один ряд мідних інструментів, причому труби сидять із лівої сторони, а тромбони й туба - із правої. Група валторн, як правило, праворуч, між віолончелями й контрабасами. Ударні інструменти розташовані найвдаліше всіх від слухача й розташовуються від лівого краю до центра сцени, де звичайно розташовані литаври. Арфи й видові інструменти, начебто челести, фортепіано та ін., розташовані ліворуч від диригента.
Відмінність німецького розсадження оркестру (малюнок 2) від американської полягає в тому, що, по-перше, група віолончелей міняється місцями із групою других скрипок, і контрабаси, як і раніше перебуваючи за спиною у віолончелей, виявляються ліворуч. По-друге, валторни сидять ліворуч, а мідні духові - праворуч у глибині сцени; по-третє, ударні, як правило, розташовані ближче до правої куліси.