Обрамление передачи

Текст расширенного объявления обыч­но повторяется в конце передачи: это создает как бы «рамки» передачи. На­пример, в передаче «Главный вокзал» и в расширенном объявлении, и в конце передачи применяется один и тот же шумовой эффект — свисток паровоза.

Если текст посвящен определенному рекламному циклу, то обычно от соответ­ствующей фирмы получают готовые рам­ки. Но если подготавливается новый цикл, автор или постановщик сами долж­ны составить расширенное объявление и концовку, то есть сделать целиком всю рамку. Составление рамки также необхо­димо в случае, если предстоит передача в эфир радиопьесы, не входящей ни в какой цикл.

Приводим интересное расширенное объявление, предпосланное программе «Не разрешается открывать в течение 5 тысяч лет»:

(Звук метронома в течение 10 секунд).

ВЕДУЩИЙ: У нас есть лишь 30 ми­нут, чтобы пройти через 10 тысяч лет.

(Звук метронома в течение 10 секунд).

Экспозиция. Обычно после нескольких секунд, посвященных соответствующему объявлению о передаче или после рекла­мы (если она имеется), переходят к так называемой экспозиции самой передачи.

Вот что мы под этим понимаем: слу­шателю надо сообщить, где и когда происходит действие и кто в нем участвует. (Иногда бывает важно донести до созна­ния радиослушателя лишь один или два из перечисленных элементов. В этом случае все внимание необходимо уделить именно им). Чаще всего применяемой формой экспозиции является рассказ или простая информация. Однако в распоря­жении автора имеются самые разнооб­разные формы экспозиции.

Ниже приводится пример, в котором экспозиция (т. с. задача информирования слушателей о том, где и когда происхо­дит действие и кто в нем участвует) рас­пределена между тремя лицами. Это поз­воляет слушателю быстро распознать ве­дущего и героя.

НЕЛЬСОН КЕЙС: Сегодня Уорден Лоус расскажет о деле № 581753.

ГОЛОС: Я персонаж из дела №581753. Я нахожусь в доме смерти. Но я этого не сделал. Клянусь, что я не сделал этого. Разве важно, что это был мой револьвер. Я невиновен. Я никогда не стрелял в сборщика налогов. Я невиновен — клянусь, что я не сделал этого.

(Приглушение).

НЕЛЬСОН КЕЙС: Полагаю, что так говорят все приговоренные, Уорден Лоус.

УОРДЕН ЛОУС: Некоторые да, а не­которые нет. Иногда мы, конечно, знаем, что они лгут, а иногда мы не очень в этом уверены ¹³.

Далее Уорден Лоус приступает к рас­сказу об истории дела № 581753. Это как бы вводит нас в действие.

Иногда экспозиция может иметь фор­му текста с вкрапленными в него фраг­ментами диалогов. Эти последние не от­носятся к началу пьесы, а лишь служат иллюстрацией к экспозиции. Радиопо­становка «Королевская семья» начи­нается следующим образом:

ВЕДУЩИЙ: Вот история одной семьи... Вы услышите рассказ о семье, все члены которой прекрасно понимали друг друга; вы наверное получите пред­ставление об этом, если послушаете диа­лог, в котором мать беседует со своей дочерью о ее брате.

ДОЧЬ: Мама, получена телеграмма от Тонн.

МАТЬ: Что он еще натворил?

ДОЧЬ: Он об этом не пишет, но мне кажется, что он кого-то убил.

МАТЬ: Кого-нибудь из знакомых?

ВЕДУЩИИ: Если это не похоже на семью ваших соседей, то потому, что это история семьи не этого человека или семьи того человека, — это история семьи Кавендиш, а семья Кавендиш — иная, чем все¹⁴.

Локализация действия. Этот раздел касается момента перехода от экспозиции к действию пьесы. Основной закон этого перехода — немедленное создание у слушателей ощущения реальности происходящего. Желательно, чтобы какая-нибудь деталь быстро и ясно подсказала слушателю обстановку, в которой совершается дей­ствие. В ряде случаев на это не нужно тратить много усилий. Это относится, например, к такому месту действия как «полицейское управление», которое мы много раз видели в кино. Самого упоми­нания его названия достаточно для то­го, чтобы вызвать в нашем сознании соответствующие ассоциации.

ВЕДУЩИЙ: В Цинциннати полиция арестовала контрабандиста по имени Джон Маркус, которого забрали в поли­цейское управление.

(Микшер)

ФРАНК: Ну, так ты будешь упор­ствовать, Маркус¹⁵.

Но бывают случаи, когда автору при­ходится, не ограничиваясь простым упо­минанием о месте действия, давать о нем более детальные сведения.

Многие авторы в целях придания дей­ствию пьесы наибольшей реальности ис­пользуют сразу в самом ее начале ка­кой-либо характерный шумовой эффект.

ВЕДУЩИИ: Перед нами маленький, круглолицый философ Дэвид Герум. прилежно работающий в конторе банка Г (Звук пишущей машинки)

ДЭВИД ГЕРУМ: Гм... Как, черт побе­ри, пишется слово «политический»? (Од­новременно со стуком машинки) П-о- л-и...¹⁶

Воображение слушателя немедленно реагирует на стук машинки. Вся сцена не была бы реальна, если бы Дэвид Герум просто сидел над своими бумага­ми.

Многие радиопостановки начинаются с указаний, вроде следующих: (дверь рез­ко открывается), (звонит телефон), (сиг­нал автомобиля). В данном случае автор использует шум для характеристики ок­ружающей среды.

Даже тогда, когда не применяются шу­мовые эффекты, первые пять-десять секунд после начала пьесы необходимо использовать для описания обстановки, в которой происходит действие,

ВЕДУЩИЙ: Франк и Генри сидят на газоне под большим дубом и наслажда­ются теплотой июньского вечера...

ГЕНРИ: Тебе удобно? Хочешь я по­ложу тебе за спину еще одну подушку?

ФРАНК: Нет, спасибо, мне очень удобно. Как здесь хорошо, не правда ли?¹⁷.

Собственно, действие начинается лишь двумя строками ниже, однако слушатели уже подготовлены к нему, так как автор еще до этого успел обратиться к их твор­ческой фантазии.

Неоднократно указывалось, что Шекс­пир, в распоряжении которого не было ни декорации, ни освещения, точно та­ким же образом использовал этот прием. Благодаря этому он оставил нам много живых поэтических описаний, которые в его пьесах были не только украшением, но органически входили в действие. Та­ким образом, автор сообщает слушате­лям о месте действия сначала посредст­вом рассказа ведущего, а затем путем введения звукового эффекта, диалога и музыкальной иллюстрации.

Слушатель должен совершенно ясно представлять себе, где именно происхо­дит все то, что он слышит в передаче. В приводимом ниже примере ведущий сооб­щает, когда и где происходит действие и кто его совершает.

ВЕДУЩИЙ: Сегодня мы встретим Стеллу в конторе «Центральной Ежене­дельной Газеты». Она разговаривает с издателем Сайрусом Матером. Слушай­те, говорит Стелла¹⁸.

А вот другой пример:

ВЕДУЩИИ: Господ Янг мы встречаем в тот момент, когда они едут в ратушу. Господин Янг говорит¹⁹.

В противоположность такой экспози­ции, в некоторых программах, особенно в тех, где рассказ ведется от первого ли­ца, авторы и постановщики стараются избегать оборотов, вроде «он говорит», «сейчас мы находимся на площади», «вместе с вами мы направляемся в парк», «давайте посетим Гендерсонов в их шикарном салоне». Подобные сведе­ния чаще всего подаются в другой фор­ме. Это может быть сделано, например, следующим образом:

ЭРРОУСМИТ: На следующий год я начал заниматься на бактериологическом отделении под руководством доктора Готтлиба. В ту зиму я бывал больше в обществе морских свинок, мышей и крыс, чем в обществе людей. Я жил в мире пробирок, наполненных водяни­стой сывороткой, или смертоносными бактериями, шумящих горелок Бунзена и выделяющих пар стерилизаторов.

(Звук передвигаемых пробирок. Шаги).

ГОТТЛИБ: Как поживаешь, Эрроусмит?²⁰

Как видим, Эрроусмит говорит о Готтлибе, о пробирках, о своей жизни в ту зиму, когда происходит действие. Все это преподносится в отрывке, не имею­щем прямой связи с развертывающимся в радиопьесе действием и как бы слу­жащим введением к нему.

Для сообщения слушателям необхо­димых сведений о месте действия ра­диопостановки и о ее героях может быть использована и такая форма, как пере­плетение рассказа ведущего с диалогом. В этом случае широко используются шумовые эффекты.

ВЕДУЩИЙ: Много шуму наделала история, происшедшая в одном перепол­ненном пассажирском поезде, направ­лявшемся из Миннеаполиса в Чикаго. Всего лишь (свисток паровоза) час тому назад, в тот момент, когда поезд ночью мчался к югу, машинист и кочегар раз­говаривали в паровозной будке...

(Шум движущегося поезда, не очень громко).

МАШИНИСТ: Мы должны поддер­живать сегодня высокое давление пара.²¹

Примененное здесь при помощи не­скольких шумовых эффектов переплете­ние рассказа со следующей за ним сце­ной может быть также достигнутой по­средством введения музыки.

Иногда «переплетают» рассказ с диа­логом при помощи вставок коротких фрагментов этого последнего. Фрагмен­ты так коротки, что в сущности не пре­рывают повествования. Ниже приводит­ся отрывок из вступления к радиоком­позиции о молодости Линкольна, где применен этот метод.

(Размеренные удары топора в тече­ние всего вступления).

ВЕДУЩИЙ: Это звучит история Аме­рики. Ты идешь на Запад и начинаешь рубить лес. Освобождаешь кусочек зем­ли от зарослей и начинаешь строить жилище.

ДЕННИ (наплывом): Правильно, Эби.

ВЕДУЩИЙ (продолжает так, как будто его слова и реплика Денни - единое целое): Мы на одинокой поляне, на ферме, расположенной на берегу реки Сангамон.

ДЕННИ: Скоро оно упадет!

ВЕДУЩИЙ: Нью Салэм — это ма­ленький, процветающий поселок, со­стоящий из двенадцати домов: короче говоря — он так велик, как Чикаго.

ДЕННИ: Оно уже шатается, Эби. Вот- вот упадет.

ЭБИ (издалека): Осторожнее, Денни.

(Начинается треск).

ВЕДУЩИЙ: Это 1831 год.

ДЕННИ: Ну, еще немножко.

(Последний удар, и дерево падает).

ЭБИ: Еще одно?²²

С этого момента диалог развивается дальше, не прерываясь словами веду­щего.

Ввиду того, что образ, созданный в представлении слушателя в начале дей­ствия, могут по мере развития пьесы забыть, автор должен «освежить» его. Он может сделать это при помощи диа­лога, но лучше всего использовать шумо­вой эффект. Если надо напомнить, что действие происходит ночью, крик совы сразу же свяжется в нашем представле­нии с ночной темнотой. Благодаря неод­нократному стуку молотка в сочетании с шумом голосов в представлении амери­канских слушателей возникает зал суда.

Такое использование шумовых эффек­тов аналогично методу, применяемому писателем, вставляющим в диалог описа­тельные куски с тем, чтобы оживить по­тускневшие образы в воображении чи­тателя.

ПЕРЕХОД ОТ ОДНОГО КАДРА К ДРУГОМУ

Проблему перехода от одного кадра к другому можно решать пятью или ше­стью различными способами. Выбор то­го или иного способа зависит от харак­тера радиокомпозиции:

Использование паузы. Этот метод пе­рехода от одного кадра к другому обыч­но применяется теми режиссерами, ко­торые считают его более естественным, чем введение музыки или реплик веду­щего.

Использование слов ведущего (рас­сказчика). В тексте этот прием выглядит так:

ИШМАЭЛЬ: Смерть в одной семье, а? Да, скоро в семью одного молодого чело­века придет смерть, или мое имя не Ишмаэль Паркер.

(Смикшировано).

СТАРЫЙ БРОДЯГА: В тот же день вечером Ишмаэль поехал в город на сво­ей машине... Это очень мрачный, старый человек, с развевающимися седыми во­лосами... Спустя два дня он вернулся в свою лачугу... пешком.

МА: Ишмаэль, где ты был?²³.

Однако против такого приема, имеют­ся возражения. Некоторые считают, что слова рассказчика, включенные в радио­композицию, мешают радиослушателю следить за ходом пьесы, с этим вряд ли можно согласиться. Однако именно это соображение склонило некоторых авто­ров использовать паузу для перехода от одного кадра к другому.

Ни рассказчик, ни ведущий не могут создать эффекта занавеса, и поэтому в этом случае также совершенно необхо­димо микширование.

С точки зрения конструкции текста большим достоинством этого метода яв­ляется возможность смены кадров в лю­бой нужный момент, что создает боль­шую динамичность.

Введение рассказчика, слова которого знаменуют смену кадров, особенно удоб­но в радиокомпозициях, где повествова­ние ведется от первого лица.

Использование шумового эффекта. В тексте это выглядит следующим обра­зом:

ВЕДУЩИИ: Гангстер, по имени Легс, задумал какое-то грязное дело; мы на­ходимся в притоне, в котором собирает­ся его банда.

ЛЕГС: ...Иначе говоря, кроме Кольта и Догерти, мы будем единственными пассажирами самолета. Понимаешь, Птомэн?

ПТОМЭН (Микширование): Да… по­нимаю.

(Наплывом — шум пассажирского са­молета, готового к отправке).

ГОЛОС: Прошу билеты.

ДОГЕРТИ: Пожалуйста.

ГОЛОС: Благодарю. Места за номе­рами 1 и 2.

КОЛЬТ: Спасибо!²⁴

Этот метод больше всего подходит к радиокомпоанциям с динамическим раз­витием действия, в котором много шумо­вых эффектов. Менее пригоден он для передач, создающих «домашнее» на­строение.

Микширование или включение после микширования шумового эффекта, слу­жащего фоном (уличный шум на пере­крестке, стук бильярдных шаров, шум волнующегося моря, музыка из танце­вального зала и т. д.), является весьма эффективным методом.

Сразу же, как только вводится шумо­вой эффект, слушателю становится ясно место действия следующего кадра. Уже то, что Легс упомянул о самолете и о пассажирах и шум аэродрома, сразу же сообщает слушателю о том, где развер­тывается действие второго кадра. Слова «прошу билеты» дополняют эту картину.

Когда шумовой эффект возникает из микширования, диалог нового кадра мож­но дать первым планом.

Применение шумового эффекта позво­ляет режиссеру значительно сократить интервалы между кадрами по сравнению с теми, которые имеют место в случае перехода при помощи паузы. Это очень важно для тех случаев, когда смена кад­ров должна происходить в быстром тем­пе. В вышеприведенном примере звук мотора готового к отправке самолета можно ввести наплывом из микшера сра­зу после того, как умолкнет Птомэн.

В некоторых случаях шумовой эффект новой сцены может быть вплетен в окон­чание предыдущей. Это можно проиллю­стрировать следующим примером:

ЛЕОРА: Пойдем в «Бижу». Это при­ятный и недорогой ресторан, и там есть забавный автомат. Когда бросаешь в не­го монеты, он начинает проигрывать раз­личные мелодии, такие, например, как «Карусель». (Звуки играющего автомата) Я очень довольна, Джи, что ты сходишь с ума по работе в лаборатории, потому что... там, откуда я пришла, все были абсолютно нормальные, и меня ужасно мучило, что только я одна такая ненормальная. (Микшер). (Звук играющего ав­томата становится громче, затем затиха­ет и служит фоном для следующей сце­ны)²⁵.

Этот метод часто применяется и при ретроспективных вставках, когда выра­зительный шумовой эффект переносит нас в прошлое, а не в будущее.

Шумовой эффект, применяемый в ка­честве фона, совершенно незаменим в том случае, когда он используется для смены кадров, имеющих детективное со­держание. Он особенно необходим в радиокомпозициях с динамическим дейст­вием.

Использование музыки. Для перехода от одного кадра к другому можно ис­пользовать также музыкальные записи.

Музыка как средство перехода от од­ного кадра к другому имеет то неоспо­римое преимущество перед другими ви­дами «связок», что она не требует мик­ширования заключительной реплики пре­дыдущего кадра. Хотя многие режиссеры и прибегают к легкому микшированию, оно в этом случае вовсе не является обя­зательным. У слушателя не создается, как это бывает при введении пауз, впе­чатления, что конец кадра повисает в пу­стоте. Музыка целиком поглощает его внимание.

При помощи музыки можно не только «опустить занавес» над предыдущим кадром, но и с поразительной легкостью перенестись в новую атмосферу и в но­вое настроение.

С другой стороны, музыка заменяет собой рассказчика. Очень часто при пе­реходе от одного кадра к другому музы­ка сочетается с шумовым эффектом. Это придает действию особенную напряжен­ность. Таким путем можно весьма искус­но ввести радиослушателя в обстановку нового кадра. При этом необходимо, од­нако, чтобы музыка н шумовой эффект звучали в одном н том же ритме.

Пример: (Музыка: «Весенние мечты молодого человека», под конец в течение нескольких секунд микшируется). (Звук пишущей машинки, звучит в том же рит­ме)²⁶.

Иногда музыкальная связка вводится в момент, когда шумовой эффект должен создать особенно напряженную атмосфе­ру. Например, музыка служит весьма эф­фектным переходом к звуку сирены или резкому гудку локомотива.

Музыка выполняет особенно важную роль при смене кадров в радиопостанов­ках, требующих создания атмосферы на­пряженности чувств. Кроме того, музы­ка придает композиции постановки опре­деленную стройность, недостижимую при использовании других форм связок.

Комбинации различных форм связок. В приводимом ниже примере в качестве связки между отдельными кадрами ис­пользуется сочетание музыки, шумовых эффектов и слов рассказчика. (В данном случае его роль исполняет «Голос вре­мени»).

БЮРО ПОГОДЫ: Ураган угрожает всей стране... Необычайно опасное по­ложение в районе разыгравшейся бури. Необходимо принять все меры предосто­рожности. Ждите дальнейших сообще­ний (Микшер). (Музыка).

ГОЛОС ВРЕМЕНИ: Спустя 12 часов были получены плохие известия. (Точка, тире).

(Ветер и дождь в качестве фона).

ТОРВЭНДЖЕР: Говорит норвежский пароход «Торвэнджер», 500 миль на восток от Пуэрто-Рико...

Одновременное использование в пере­даче шумовых эффектов, музыки и слов рассказчика помогает лучше донести до радиослушателя режиссерский замысел и передать настроение, которым про­никнута постановка.

Переход от одного кадра к другому не играет подсобную, чисто техническую роль; он лишь в том случае выполняет свою функцию, если органически вхо­дит в общую ткань радиопостановки, повышая ее эмоциональную насыщен­ность.

Режиссерам и авторам, пишущим для радио, необходимо помнить, что всевоз­можные виды и комбинации связок, т. е. перехода от одного кадра к другому, стали специфической особенностью ра­дио.

При использовании описанных выше методов перехода от одного кадра к другому не нужно придерживаться каких-либо застывших канонов. Если, на­пример, режиссер задумал сделать связ­ку при помощи комбинации музыки и слов рассказчика и если в процессе ра­боты выявилось, что переход от одного кадра к другому звучит более волную­ще с помощью шумового эффекта, сле­дует без колебаний отказаться от пер­воначального замысла.