Человеческое слово

На радио человеческое слово исполь­зуется в рассказе и диалоге.

Рассказ. В радиопостановке можно успешно использовать ту форму, которая известна под именем «хора» из грече­ской трагедии. В радиопередаче в роли хора выступают диктор или ведущий. Иногда же эту роль выполняет, напри­мер. «Старый бродяга», «Голос времени», «Тетя Дженни», «Сторож Лоус» и т. д. Хотя эти «голоса» либо совсем не участвуют в действии, либо лишь вре­менно вторгаются в него, они обраща­ются к слушателям, рассказывая, интер­претируя или создавая определенное на­строение. Ведущий — это посредник между пьесой и слушателями, это «я» писателя, словам, элемент, стоящий как бы вне действия. Даже в ежедневных цикловых передачах, в которых фигура ведущего используется довольно скупо, он создает настроение слушателя, про­износя, к примеру, следующие слова:

ВЕДУЩИИ: Похоже на то, что Кла­ренс воткнул палку в муравейник. Инте­ресно, как обстоят дела дома, на ферме и что намерен сделать сам Кларенс.

В американских радиопрограммах ве­дущий играет важную роль. Он быстро передает слушателям нить повествова­ния, целиком исключая неуклюжую экспозицию старых пьес и придавая соот­ветствующий той многим событиям.

Авторы и постановщики некоторых развлекательных передач, особенно ко­медии легкого содержания, относятся к ведущему с предубеждением. Но во мно­гих детективных цикловых передачах ведущему отводится важная роль. Это касается также и многих мелодраматиче­ских циклов.

В серьезных передачах, к которым относятся многие постановки Корвина и Обол ера («Вечный свет» или «Рассказ Тихого океана»), очень трудно обойтись без ведущего.

Использование роли ведущего ставит своеобразные проблемы. Одной из них является необходимость расчленения слишком длинных текстов. Это делается двумя способами.

Иногда автор вводит в действие фи­гуру «мнимого слушателя», который как бы представляет всю аудиторию. Поль­зуясь этим методом, автор передачи «Долина смерти» вводит в композицию Старого Бродягу, беседующего с другим лицом, обязанностью которого является слушать и задавать вопросы.

Главной трудностью введения в дейст­вие фигуры «мнимого слушателя» яв­ляется то, что он должен принимать ка­кое-то участие в рассказе. Поэтому слу­чается, что автор вкладывает в уста это­го лица вопрос, который не выражает никаких чувств, вроде: «И что же даль­ше, дядя Джон?» или «Скажи мне это, дядя Джон». В некоторых случаях вво­дятся два или даже три «мнимых слуша­теля». Характер, возраст и пол их могут быть охарактеризованы так подробно, что это само по себе способно заинтере­совать слушателей. То, что в радиоком­позицию «Старый скандалист» из цикла «Том Микс» были введены два персона­жа — мальчик и девочка, очевидно, означало, что мальчики и девочки того же возраста приглашались послушать передачу.

«Мнимый слушатель» может помогать ведущим в тех случаях, когда нужно подчеркнуть комедийные или какие-либо другие моменты.

В цикле «Человеческое приключе­ние», подготовленном Чикагским университетом, слушателям была представлена программа на тему теории Эйнштейна, в которой ведущий разговаривал как высо­кообразованный человек. При этом ему сопутствовал комедийный персонаж, ко­торый все время порывался выйти из комнаты, несмотря на сопротивление ок­ружающих. Благодаря такому приему эта программа, содержавшая очень мно­го научных сведений, сильно облегча­лась.

Второй способ облегчения текста ве­дущего заключается в следующем: в рассказ, ведущийся от одного лица, вплетается звучание нескольких других голосов, что образует своеобразную «ре­чевую эстафету».

Если роли между отдельными голоса­ми четко распределены, то такая пере­дача может быть весьма впечатляющей. Часто, благодаря введению нескольких голосов, передача делается более доход­чивой. В приводимом ниже примере ведущий имеет трех «помощников».

(Оркестр: фанфары).

ВЕДУЩИИ: Три голливудских союза работников кинопромышленности.

І-й ГОЛОС: Союз киноактеров.

ІІ-й ГОЛОС: Союз кинорежиссеров.

ІІІ-й ГОЛОС: Союз киносценаристов.

ВЕДУЩИИ: ...имеют честь предста­вить коллектив самых популярных звезд Голливуда, которые сегодня собрались здесь, чтобы продемонстрировать вам...

Это неожиданное применение трех до­бавочных голосов подчеркивает, что в передаче речь будет идти о трех органи­зациях. Иногда для того, чтобы оттенить какой-либо факт, слушателю преподно­сят его, «подключая новый голос». Например:

КОКС: Согласно закону предложение созвать съезд должно делаться избирателям каждые 20 лет. Но когда в 1936 году этот вопрос...

ГОЛОС: Съезд должен был быть соз­ван в целях ревизии конституции...

КОКС: ...был подвергнут дополни­тельному голосованию...

На радио смена голосов имеет то же значение, какое в печатных текстах — кавычки.

Например, в радиокомпозиции Нормана Корвина реплики ведущего пере­межаются с вкрапленными в текст афоризмами.

ВЕДУЩИИ: Турист посещает Капито­лий, Белый Дом, музей, он видит статуи и надписи, выражающие различные афоризмы. Вот Юнион Стэйшн:

Здание архива.

ГОЛОС АРХИВА: Прошлое — это пролог.

ВЕДУЩИИ: Верховный Суд...

ГОЛОС СУДА: Юстиция — страж Свободы.

ВЕДУЩИИ: А вот Библиотека Кон­гресса.

ГОЛОС БИБЛИОТЕКИ: Социальное благополучие — это самая благородная цель.

(Музыка: Торжественный аккорд.).

Корвин показал свое особое умение использовать помощников ведущего. В радиокомпозицию, передававшуюся в документальном цикле «Это — радио», он ввел «человека-сноску», который все время прерывал основного ведущего. Его появлению всегда предшествовало по­трескивание, как бы символизирующее радио. Этот забавный добавочный ком­ментатор выполнял несколько функций, главной из которых было прерывать длинный текст основного ведущего.

В радиокомпозиции «Заговор, имею­щий целью свержение Рождества» Кор­вин также ввел помощника ведущего. Это был «сотто войс» («вполголоса»).

Слова ведущего, произносимые им от первого лица, играют на радио особо важную роль. Ведущий, рассказываю­щий о собственных переживаниях, делается центром повествования. Когда он рассказывает о своих переживаниях, вся радиокомпозиция пронизывается чувствами и настроениями, выраженны­ми в соответствующих эпизодах. Благо­даря этому передача, которая ведется от первого лица, отличается большой эмоциональной насыщенностью.

Если рассказ ведется от первого лица, слушатель не замечает никаких переры­вов в повествовании. Напротив, если рас­сказ ведется в третьем лице, слушатель ощущает такие перерывы действия.

Рассказ от первого лица создает атмо­сферу интимного общения со слушате­лями.

В приводимом нами примере в роли ведущего выступает отец, рассказываю­щий о своем сыне.

ОТЕЦ: Мой маленький сынок начи­нает жить. Он шагает осторожно, время от времени спотыкаясь на своих крошеч­ных ножках, он рассматривает все, что попадается ему на пути и грызет все яб­локи, которые можно и нельзя сгрызть. Он не красив, но зато очарователен. На его лице вдруг появляется улыбка, и тог­да оно делается просто сияющим. Он умеет окидывать вас и холодным взгля­дом. У него очень развита интуиция. Он совершенно неподкупен. Есть люди, ко­торых он любит и которых не любит. Он может вдруг подойти к кому-нибудь на улице и ударить его своей маленькой па­лочкой. Что в этот момент происходит в его головке — я не знаю. Он обладает удивительной способностью выхватывать слова из разговора взрослых, держать их несколько мгновений в своей памяти, а потом просить меня объяснить ему их смысл:

МАЛЬЧИК: Папа, что такое жизнь?

Этот фрагмент, хотя и слишком длин­ный для начала композиции, вызывает живой интерес благодаря тому, что ве­дущий устанавливает непосредственный контакт между собой и радиослушате­лем. Он выступает в роли отца, рассказывающего другу о своем сыне, причем этим другом является радиослушатель. В печатной литературе этот прием также используется, но на радио он особенно привлекателен.

В некоторых случаях, передача, ве­дущаяся от первого лица, имеет форму «внутреннего монолога». В этом случае мы скорее угадываем чьи-то мысли, чем слушаем «рассказчика».

Например, композиция «Эрроусмит» была историей жизни Эрроусмита: она как бы проходила перед его внутренним взором в то время, когда он направлял­ся за получением Нобелевской премии за достижения в области медицины.

Передача такого рода часто достигает необычайного драматического напряже­ния. В скетче Арча Оболера «Самый не­красивый человек на свете» герой, дер­жа в руке револьвер с намерением по­кончить самоубийством, мысленно перелистывает страницы книги своей жизни. Текст передачи поэтому звучит хао­тично.

ПОЛЬ (тихо страдальчески): Самый некрасивый человек на свете. Хорошо, я думаю об этом последний раз; еще раз вобью себе в голову эти слова, как они вбивались мне в «голову в течение 30 лет. Самый некрасивый человек на свете... на­жать курок и конец; нажать курок... Нет, нет, нет, не могу. Подожду. Подожду че­го? (Пауза) Надо подумать... да, у меня есть возможность подумать... обдумать все это первый раз в жизни... Как это началось, почему приходится кончать та­ким образом... Обдумать все с самого на­чала... потом нажать курок...

МАТЬ: Поль, сегодня ты идешь в школу.

ПОЛЬ: Вот оно начало — первый день учебы. Сколько мне было тогда лет? Девять или десять. Мать держала меня до­ма, вдали от людей. Я не знал, почему она это делала до того дня, когда она сказала:

МАТЬ: Поль, сегодня ты идешь в шко­лу…

ПОЛЬ: Я сказал...

МАЛЬЧИК: (Поль — мальчик в воз­расте 10 лет, со спокойным голосом).

Хорошо, мама.

ПОЛЬ: Мать отвела меня в школу, в комнату полную детей. Их было больше, чем я видел до сих пор. Я был очень счастлив и не понимал, почему лицо ма­тери было таким бледным и суровым... Она сказала:

МАТЬ: (нервно) Мисс Эдвардс, это мой сын. Я... я бы хотела, чтобы он был в вашем классе. Прошу вас, будьте добры к нему.

ПОЛЬ: Учительница не успела еще ничего ответить, как мать выбежала из класса. Взгляд учительницы обратился ко мне.

Этот фрагмент имеет такой ритм, как будто весь рассказ ведет одно лицо. Смена голосов служит лишь для того, чтобы придать особую выпуклость от­дельным моментам.

В радиокомпозиции текст ведущего является доминирующим элементом.

Рассказ от первого лица может вестись на радио в различных формах. Часто используется такая форма, как письма. Передачи могут иметь также форму дневника, заявления, поданного в суд, исповеди на смертном одре, обра­щения к потомству.

Иногда на радио используется рас­сказ, написанный во втором лице. При­мером этого может служить цикл пере­дач «Человек у орудия». Вот отрывок:

ВЕДУЩИЙ: Они быстро приближаются... сейчас уже опять нужно за­крыть люки танков и спрятать голову, как черепаха, исчезающая в своей скор­лупе; люки захлопываются по всей на­шей линии.., а ты сидишь и ждешь того момента, когда нужно будет встать в строй... ты весь в поту... стенки танков нагрелись... уже видны отдельные тан­ки неприятеля.

КАПИТАН: Расстояние 2.400 ярдов.

ВЕДУЩИЙ: Ты думаешь, что на ки­ноэкране все это выглядит не так, и гадаешь, что стало со всеми шейхами, о. которых ты обычно думал, что они жи­вут здесь в пустыне... Ты ловишь себя на том, что думаешь о бутерброде с мя­сом и о бутылке пива... Представь себе, что у тебя есть бутерброд с мясом и бутылка пива...

КАПИТАН: Расстояние 2.300 ярдов... Открыть огонь, когда будет 2.000².

После этих слов пьеса развивается че­рез диалог.

Необходимо отметить, что когда рас­сказ, ведущийся от второго лица, используется в настоящем времени, это придает ему характер большой непосредственности.

Однако часто рассказ ведущего дает­ся в третьем лице. В этом случае большинство авторов предпочитают расска­зы, в которых ведущий является одновременно н действующим лицом. Иногда ведущий бывает лишен собственной ин­дивидуальности. В некоторых случаях, особенно в документальных передачах, в роли ведущего выступают подлинные лица — представители власти или из­вестные политические деятели. Иногда какой-либо представитель правительства лично выступает перед радиослушателя­ми с докладом на актуальную тему. С рецензиями на книги у микрофона вы­ступают критики и литературоведы.

Применяется и так называемый «во­кальный рассказ». Например, в радиокомпозиции «Кавалькада Америки» на тему о Диком Билле Хикок была использована такая форма, как рассказ в стиле баллад Дикого Запада в испол­нении популярного певца. «Вокальный рассказ» применяется также в боль­шинстве адаптированных для радио ко­ротких опер. В таких адаптациях вы­ступают хоровые коллективы.

В некоторых передачах рассказчик именуется просто ведущим, в других же ему присваиваются фамилия или имя. При этом чаще всего, если ведущий вы­ступает и с рассказом и в диалогах, ему дают фамилию; если же он выступает только с рассказом, то автор по соб­ственному усмотрению называет его либо рассказчиком, либо хроникером, либо ведущим.

Несмотря на важную роль, которую играет в передачах рассказ ведущего, все же авторы предпочитают главным образом диалог. В радиопостановке ре­шающую роль играет актерское исполне­ние. И именно в диалоге мастерство актера проявляется с особой силой. Хо­тя рассказ и может иногда доминиро­вать в радиопьесе, кульминационный пункт действия почти всегда выражает­ся в форме диалога.

«Исчезающий персонаж». В отноше­нии диалога надо прежде всего запом­нить следующее: лица, не принимающие участия в действии, часто уходят из по­ля внимания слушателя. Замечания, на­правленные, например, к тетке Гарриэт (или касающиеся тетки Гарриэт) и ука­зывающие на ее присутствие, на мгно­вение могут напомнить слушателю, что именно это лицо находится в комнате. Но в действительности слушатель не будет чувствовать присутствия этой особы, если она сама время от времени чего-нибудь не скажет.

Длинную реплику одного из действую­щих лиц режиссер перебивает высказываниями второго лица; это делается для того, чтобы напомнить радиослушателям об участии этого лица в данной сцене. В противном случае этот персонаж исче­зает из сознания аудитории. То обстоя­тельство, что второе действующее лицо ничего не говорит и конкретно не суще­ствует для слушателя, иногда может быть использовано автором и режиссе­ром для создания атмосферы таинствен­ности или ощущения неуверенности. На­пример, в скетче «Правдивый рассказ» фигурировал старик, потерявший речь. В течение всей постановки другие дей­ствующие лица все время обращались к нему и интерпретировали его беспомощ­ные жесты. Радиослушатели не имели никакого доказательства его существо­вания, кроме звука открывающихся и закрывающихся дверей и легкого по­скрипывания кресла на колесах, в котором его привозили в комнату и вывозили из нее. Радиослушатели догадыва­лись, что этот человек существует в данной пьесе, но не имели никакого доказа­тельства его присутствия. Именно это создавало атмосферу таинственности.

Необходимо отметить, что персонажи, как правило, должны фигурировать до самого конца постановки и постоянно напоминать слушателям о своем присутствии. Исключение может допускаться только в тех случаях, когда необходимо создать атмосферу таинственности и неуверенности или вызвать эффект ужаса.

Количество действующих лиц. Реше­ние вопроса о количестве действующих лиц для начинающих авторов радиопьес и композиций более затруднительно, чем решение вопроса об использовании «ис­чезающих персонажей». Давайте просмотрим картотеку исполнителей, имею­щуюся у режиссеров, работающих на радио. Каждая карточка как бы пред­ставляет человеческий голос, и в ней перечислены все характерные особенно­сти этого последнего. Вот примерное содержание режиссерских карточек:

ЭДДИ АЛЬБЕРТ: Юноша (тенор).

Шутливая интерпретация любовных и комедийных сцен.

НЭД ВЭВЕР: Мужчина средних лет (баритон). Человек с великолепными манерами. Годится для первых ролей.

ВИЛЬЯМ ПРИНЧЛ: Пожилой чело­век (бас). Полон достоинства, спокойный голос. Годится для ролей сенаторов и судей.

Режиссерская классификация голосов (тенор, баритон, бас), как правило, рав­ноценна определениям — юноша, муж­чина средних лет, пожилой человек. Тот факт, что Нэд Вэвер говорит баритоном, в любой ситуации поможет отличить его от тенора Эдди Альберта, от баса Вильяма Принчла, не говоря уже о ка­ком-либо сопрано или контральто. Что касается возможности отличить его от другого баритона, то это серьезный во­прос, разрешение которого зависит ча­стично как от обоих баритонов, так и от присутствия в радиопостановке дру­гих лиц. К этому мы еще вернемся ниже.

Семейные группы, состоящие из че­тырех или пяти человек, часто высту­пают на радио, потому что в совокуп­ности они создают великолепную гамму голосов, подобную той, какая бывает в опере. Оперный квартет является для радиокомпознции идеальным образцом:

Отец (мужчина средних лет) — ба­ритон.

Мать (женщина средних лет) — кон­тральто.

Сын (юноша) — тенор.

Дочь (девушка) — сопрано.

Это почти символический образец, согласно которому по радио передают сцены с участием целой семьи. Этот подбор голосов всегда очень ясен. К не­му можно прибавить голос ребенка — дискант, дедушки — бас, а также фаль­цет.

Хотя все эти персонажи не могут, как правило, разговаривать от начала до конца длинной постановки, слушателю, однако, бывает нетрудно различать их между собой. Вообще же четыре-пять человек — это предел, за границами которого трудно сохранить на протяже­нии пьесы всех действующих лиц. Мо­гут возразить: «А что же получится, если отец вдруг захочет поговорить с другим баритоном? Или как быть с се­строй и ее приятельницей, тоже девуш­кой? Разве наличие двух баритонов или двух сопрано не внесет путаницы?». От­ветить на это можно примерно следую­щим образом: в диалогах сестры и ее приятельницы без участия других лиц, вы всегда сумеете различить оттенки то­на, акцента, настроения и ритма голосов (при условии соответствующей квалифи­кации актрис). Этого будет вполне до­статочно для того, чтобы различить го­лоса двух девушек. Но что же получит­ся, если обе девушки примут участие в семейном ансамбле? Мы слышим кон­тральто матери, баритон отца, затем го­лос девушки. Которой же? Этого сразу нельзя различить. Если слушатель обя­зательно должен это знать, постарай­тесь избежать одновременного звучания большого количества голосов. Но здесь нельзя установить никаких твердых пра­вил. В этом случае играют роль также и другие факторы: хорошо ли слушате­ли успели узнать действующих лиц? Длинна ли данная сцена? Действитель­но ли важно, чтобы слушатели точно знали, кто говорит в данный момент? (Ведь бывают случаи, когда это вовсе не так уж важно).

Необходимость привлечения к радио­постановке небольшого количества дей­ствующих лиц ведет к укорочению действия. Если в кинофильме у Джона пя­теро друзей, дающих ему дурные сове­ты, то на радио их приходится объеди­нять в одно лицо. Писатель должен при­бегать здесь к сокращениям, и это при­дает радиопостановкам своеобразную художественную ценность.

Исполнители диалога и микрофон. Приближение к микрофону или отдале­ние от него придают действию красоч­ную пластичность и глубину. Такие пе­ремещения отражаются в ремарках для актера («приглушенно» или «приглуше­ние»)

Часто разговор, который ведет одно лицо, находящееся у микрофона, с дру­гими лицами, расположившимися вдали от микрофона, может придать действию интересную пластичность. В сценах, ко­торые происходят якобы в пещере, где раздается эхо во время бури, на шум­ной улице, создание у слушателя впе­чатления пространственности может увеличить интерес к действию. В приво­димом ниже примере мы показываем, как располагаются голоса, звучащие из­дали и с неодинакового расстояния.

Мы находимся в горах во время пур­ги:

(Вой ветра, пурга).

ФРАНЦИСКО (Кричит у микрофона): Чико!

ЧИКО (Кричит издали): Слушаю вас, сеньор!

ФРАНЦИСКО (У микрофона): Твои индейцы на месте?

ЧИКО (Издали): Да, сеньор.

ФРАНЦИСКО (У микрофона): Сан­чез!

САНЧЕЗ (Издали): Все в порядке, сеньор, я здесь.

ФРАНЦИСКО (У микрофона): Смот­рите, чтобы не подвели ваши канаты.

САНЧЕЗ (Приближаясь): Это самая сильная снежная буря, которую я видел в этих горах, сеньор. Боюсь, что такое количество снега вызовет лавину³.

Длина текста. Средний темп диалога — 150 слов в минуту. В приводившейся «Графической схеме радиотекста» одна строка звучит, в среднем, три секунды. Для того, чтобы быстро подсчитать вре­мя. автор может считать, что двадцать строк звучат одну минуту. Пятнадцати­минутная передача, в которой диалог звучит 13 минут, состоит из двух тысяч слов. Подсчет времени звучания радио­пьесы не представляет собой трудности для автора, знакомого со спецификой радио. Большинство опытных авторов умеет «добираться» до кульминационно­го пункта как раз в нужное время. Их опыт создания радиопьес увязан с чув­ством времени.

Трудно расширить слишком короткий текст. Сокращение же слишком длин­ного текста не представляет никаких трудностей и почти всегда приносит пользу. Большую пользу приносит авто­ру наблюдение за тем, как из его про­изведений выбрасывают все лишнее. В процессе этой работы обнаруживается, какой длины должен быть текст каждой сцены, и автор вырабатывает в себе чувство темпа, в котором должен быть написан каждый диалог.

Ниже приводим двухминутную сцену из цикла «Дэвид Герум», а затем ту же самую сцену, которую мы сократили до одной минуты. Читая их, задайте себе следующие вопросы:

Содержит ли сокращенная версия важные факты?

Какой темп вам больше нравится?

Действительно ли после сокращения яснее стал основной замысел?

Или после сокращения сцена стала суше?

Может быть, после сокращения исчез­ла свойственная Дэвиду медлительность и можно ли было этого избежать, сохра­нив полный текст?