Как оформлять тексты радиопостановок

Эн-Би-Си, Си-Би-Эс и многие реклам­ные агентства США оформляют тексты радиопередач следующим образом:

Фамилии действующих лиц пишутся на полях текста заглавными буквами, после каждой фамилии ставится двоето­чие: ни в коем случае не используются другие знаки препинания — тире, скоб­ки или подчеркивания. Если фамилия слишком длинная и не помещается на отведенном для нее месте, ее нужно перенести на другую строку (перенос печатается через один интервал).

Диалоги надо начинать печатать на­право от поля, предназначенного для фамилии. Их печатают через двойной интервал, не употребляя кавычек. Если диалог переносится на другую страни­цу, в конце предыдущей страницы ука­зывается — «продолжение следует».

Шумовые эффекты необходимо обо­значать в тексте крупным шрифтом в скобках, но без подчеркивания. Эффек­ты, неоднократно повторяющиеся во время одного и того же диалога, обычно обозначаются в той же строке, что и текст диалога. Шумовые эффекты, ис­пользуемые в первый раз, обозначаются там, где по ходу диалога им необходимо звучать. Они обозначаются на отдель­ной строке в скобках, но без подчерки­вания, причем их можно обозначать и на полях.

Слово «Музыка» всегда пишется за­главными буквами в скобках и подчер­кивается. Место, где печатаются музыкальные ремарки, определяется в зави­симости от функции и значения музы­кального фрагмента. Если дело касает­ся простой музыкальной связки, вступле­ния или музыкального номера, то ре­марку пишут обычно так: (Музыка: сrescendо до конца). Ремарка на полях может быть краткой. Иногда же в ре­марке дается указание на характер ан­самбля или указываются фамилии, ис­полнителей: (квартет:…), (фортепианный дуэт:...), (Лоуренс Тибетт:...).

Авторские указания для актеров, режиссеров и звукооператоров пишутся крупным шрифтом в скобках без подчеркивания. Они располагаются в начале, в середине или в конце диалога, в зависимости от того, какое размещение кажется автору наиболее логичным.

Рекомендуемая графическая схема радиотекста

(Музыка: Звучит песня «Люди со смелыми серд­цами»...)

ГОЛОС: Ни снег, ни дождь, ни жа­ра, ни темнота ночи не помешают этим людям быстро пройти назначенную трассу.

(Музыка: Короткое уси­ление и приглушение фона...)

ВЕДУЩИЯ І: Дядя Сэм, Америка приказывает! Возьми письмо!

ВЕДУЩИП II: Двадцать шесть мил­лиардов раз в год Дядя Сэм слышит этот зов, и он ему послушен. Двадцать шесть миллиардов раз он берет письмо, журнал, газету, посылку и быстро в целости и сохранности доставляет их к месту назначения. Национальная радиовещательная компания демонстрирует работу почтового ведомства!

(Музыка: Быстро усиливается и затихает)

(После приглушения – звук пишущих машинок)

ВЕДУЩИЙ: В конторе…

ЧИНОВНИК (мужчина): Алло, Мэззи! Уже 5 часов.

(Стук пишущей машинки прекращается).

Шумовые эффекты

В настоящее время шумовые эффекты можно передавать в механической запи­си или непосредственно в эфир.

Ежедневно мы сталкиваемся с беско­нечным количеством шумов, и автор, пи­шущий для радио, должен уметь раз­делять их на две группы:

1. Обычные шумы. К этой категории относятся шумы, которые всегда и незамедлительно вызывают в нашем пред­ставлении определенные, вполне понят­ные образы. Шумы эти для автора не являются проблемой; их можно смело при менять, так как слушатель сразу поймет, что они обозначают. К ним относятся: цоканье лошадиных копыт, акрил дверей, звук сирены, шум толпы, телефонный звонок, звон стекла и серебра, свисток локомотива, завывание ветра и т. д.

2. Шумы, требующие истолкования. Применяя подобные шумы, автор сталкивается с немалыми трудностями. Изве­стно, что пожар в радиопередаче можно имитировать с помощью треска целлофа­на и звучания музыкальных инструмен­тов. Эффект бури достигается также при помощи треска целлофана, который напо­минает шум дождя, и опять-таки звуков, издаваемых музыкальными инструмента­ми. В обоих случаях эффект достигается с помощью одних и тех же средств. По­чему же в одном случае мы представля­ем себе огонь, а в другом - бурю? Все дело в фантазии слушателя, соответствен­ным образом подготовленной авторам тек­ста. Предположим, что по ходу пьесы разговор двух мужчин на углу улицы был прерван характерными звуками пожарными сиренами и слышащимся и отдалении беспокойным шумом голосов. Оба человека, решив, что возник пожар, спешат к месту происшествия. Мы все явственнее различаем шум толпы, со­бравшейся у горящего дома, и одновре­менно слышим треск пламени. У нас не возникает никаких сомнений относитель­но природы этих шумов. Слушатели ясно представляют себе картину бушующего пламени. Богатство человеческого воображения дает возможность включиться в действие пьесы.

Когда же нужно разъяснять значение того или иного шумового эффекта? Луч­ше всего это делать до того, как раздал­ся данный шум. В этом случае исклю­чается возможность ошибочной интерпре­тация. Иногда разъяснение можно де­лать сразу же после того, как прозвучал шум. В некоторых ситуациях можно ин­триговать слушателей в течение несколь­ких секунд каким-то странным звуком. Однако в этом случае есть опасность того, что слушатель может сделать неправильный вывод, например, он мажет представить себе конвейер вместо водопада, и с его стороны это будет вполне оправдано.

Как добиться правильного понимания шумового эффекта? Обычно это делает­ся при помощи диалога или рассказа, а иногда путем сочетания данного шума с другими шумовыми эффектами. Шум едущей машины распознать сразу нель­зя, но если перед этим дать автомобиль­ный гудок, — это немедленно вызовет в представлении слушателя образ едущей машины. Точно так же свисток парово­за облегчит распознавание шума идущего поезда. Вот почему многие сцены, проис­ходящие в поезде, начинаются с паро­возного свистка.

В тех случаях, когда распознавание достигается путем диалога, то не нужно это делать слишком прямолинейно. Луч­ше всего сделать это при помощи беглого попутного замечания. Например, так:

(Нарастающий шум грузовой машины)

БИЛЛ: Ты что это, Чук, опять свора­чиваешь на проселочную дорогу?

ЧУК: Да. так будет быстрее. Здесь меньше движения.

Во многих случаях шумовые эффекты становятся понятными слушателям но ходу действия радиопостановки благода­ря разбросанным тут и там беглым за­мечаниям. В качестве примера можно привести очень трудный шумовой эф­фект, который невозможно было бы пе­редать в эфир без тщательной подготовки.

ПЕЛТОН: …Я только что приказал своим людям окопаться. Наш первый батальон, идя в атаку, должен пройти над нашими головами. В каменных карь­ерах находятся двадцать два пленных, взятых за сегодняшний день. Мы как раз закончили окалываться, когда пер­вые, солдаты стали перескакивать через нас.

(Выстрелы — в отдалении;

первым планом — стук лопат,

ударяющихся о камни)

ПЕЛТОН: Хватит, ребята, уже доста­точно глубоко.

ВЭЙД: Сержант, приближается пер­вый батальон.

ПЕЛТОН: Хорошо, пригните головы, иначе, когда ребята будут перескаки­вать — они заденут за ваши мозги.

ВЭЙД: Мы будем внимательны.

(Шум бегущих людей,

перескакивающих через окопы).

Одна рекламная передача была запи­сана на фоне шума, как бы издаваемого молью, грызущей шерсть, причем дей­ствительный звук этого рода был усилен в несколько тысяч раз.

В каждом отдельном случае приме­няется только шумовой эффект, в кото­ром возникает необходимость в данный момент.

Шаги человека, идущего по усыпан­ной гравием дорожке, или поднимающе­гося по скрипучей лестнице, вызывают характерные звуки, которые с успехом можно использовать в радиокомпозиции. В то же время звук шагов человека, просто движущегося по комнате, значи­тельно менее интересен. Если его при­менить в радиопостановке, то он создаст лишь путаницу. Обычно звуки шагов передаются лишь для того, чтобы под­черкнуть интересную особенность по­верхности, по которой передвигается че­ловек: будь то каменный пол подвала, скрипящие ступеньки лестницы, щебень и т. д. Если звуки шагов менее харак­терны, излишне останавливать на них внимание слушателя. Звук шагов можно также использовать в том случае, когда мы желаем подчеркнуть какую-либо осо­бенность походки героя. Так, например, в детективной радиопьесе «Человек, ко­торый ненавидел смерть» имитирова­лись шаги только одного действующего лица, обладавшего своеобразной поход­кой. Правда, это было определенной по­грешностью против реализма, но звуки шагов других действующих лиц, не вно­ся ничего характерного, только услож­нили бы звуковое восприятие, отвлекая внимание от главного.

Точно так же мы ставим вопрос, когда хотим передать скрип дверей. Мы исхо­дим из того, играет ли этот звук какую-либо роль в радиокомпозиции? Если по ходу пьесы действующие лица неодно­кратно входят в комнату и выходят из нее, то открывание и закрывание дверей может иметь разное значение. При помо­щи подобного шумового эффекта режис­сер может, например, создать впечатление переполоха, или же подчеркнуть, что действие происходит в закрытой комнате.

Шумовые эффекты служат не только, для того, чтобы иллюстрировать дей­ствие пьесы, но также и для создания определенного шумового фона, на кото­ром развивается действие. Сюда можно отнести стук колес идущего поезда, пе­ние птиц, журчание ручейка и т. д.

Метод записи на фоне шума хорош для коротких кадров и совсем не годит­ся для длинных. В длинных практикует­ся следующий метод: в самом начале в течение нескольких секунд можно при­менять шумовой эффект, затем во вре­мя диалога приглушить его, отведя на самый далекий план, или совсем выклю­чить; ближе к концу сцены шумовой эффект можно дать вторым планом, а в самом конце — дать его на 2-3 секунды на полную громкость.

В качестве фона шумовой эффект очень часто применяется при смене дей­ствия. Но об этом мы будем говорить в специальном разделе.

В передачах, имеющих фантастические сюжеты, шумовые эффекты намеренно даются в нереально быстром или слиш­ком замедленном темпе. Наиболее часто встречающийся шумовой эффект заклю­чается в том, что, например, звук закры­вающейся двери передается с такой частотой, при которой через дверь невоз­можно пройти.

Иногда шумовые эффекты являются выражением какой-то мысли или на­строения. Например, очень часто пере­дают приглушенное тиканье часов или метронома для того, чтобы подчеркнуть, что уходит драгоценное время. Этот прием обычно подчеркивает, что для того или иного действия осталось очень мало времени, что это буквально вопрос секунд. Иногда в подобных случаях включаются фразы: «Мы не можем те­рять ни секунды», «Мы зря теряем дра­гоценные минуты», «У нас осталось лишь несколько секунд». В подобной си­туации метроном — незаменимое средст­во усиления напряженности.

Указания, касающиеся шумовых эф­фектов, формулируются обычно очень кратко. Они должны четко сигнализиро­вать смысл данного шума оператору, ра­ботающему с большим напряжением и не имеющему времени для долгих раз­думий. Как пример неправильного ука­зания приведем следующую фразу: «В этот момент вдалеке слышится гром»). Вместо этого лучше было бы сказать: («Подать гром»).

Шум часто определяет колорит поста­новки и придает динамичность действию. Шумовой эффект помогает, кроме того, создавать образы. Поэтому умелое обращение с шумо­выми эффектами — важное условие успеха радиопостановки.

Музыка

Музыка — наименее необходимый из трех элементов радиопостановок. В не­которых из них музыка совершенно не применяется, но во многих случаях она имеет огромное значение.

Музыка наравне с шумовыми эффек­тами может создавать нужное настрое­ние — в течение нескольких секунд она может «убить» одно настроение и соз­дать противоположное; она может уси­ливать напряженность, а иногда и про­сто развлекать. Музыка обладает свое­образной способностью вызывать в чело­веческом воображении целые картины, добиваясь этого не так прямолинейно, как шумовой эффект. Поэтому она осо­бенно ценна на радио, воздействующем на воображение слушателя. Используемая как увертюра к передаче, музыка может придать ей соответствующую интонацию. В качестве связки между отдельными сценами или кадрами радиопьесы она может поддержать или усилить уже созданное настроение, а в некото­рых случаях резко его изменить.

В апофеозе музыка может завершить композицию, дав ей соответствующую Эмоциональную развязку.

Музыка также служит фоном для диалога или описательного текста; она может усиливать впечатление, произ­водимое тем или иным кадром: иногда же музыка как бы комментирует содер­жание радиопьесы или отдельные ее сцены.

В первых трех случаях музыка вы­двигается на первый план (в этом за­ключается разница между музыкой на радио и музыкой в кино, где она слу­жит только фоном).

В качестве фона музыка чаще всего используется в передачах описательно­го характера, а не при передаче диало­гов. Музыка, используемая как фон, часто служит и для отделения описа­тельного текста от диалога.

При передаче диалогов музыку как фон можно использовать лишь с боль­шой осторожностью. Это можно делать в следующих случаях: при объяснениях в любви, при передаче диалогов, в кото­рых действующие лица говорят о чьей-либо смерти; в некоторых случаях, ког­да необходимо передать глубокие эмо­ции; в цикле коротких радиопьес, где одна и та же музыкальная тема прохо­дит красной нитью через всю передачу связывая ее в единое целое.

Музыкальные ремарки. Какие музы­кальные указания должен давать автор? Указания могут быть краткими или подробными. Приведем несколько при­меров музыкальных ремарок. Многие авторы ограничиваются лишь краткими указаниями на то, какую роль должна играть музыка в данной радиокомпози­ции. Обычно употребляют определенные стандартные ремарки.

В случаях, когда музыка является вступлением:

(музыка: открытие)

(музыка: основная тема)

(музыка: увертюра).

В случаях, когда музыка служит пе­реходом между отдельными сценами:

(музыка: связка)

(музыка: интермеццо)

В конце радиокомпозиции:

(музыка: занавес)

(музыка: финал)

Если музыка является фоном, можно использовать одну из следующих рема­рок:

(музыка: издалека)

(музыка: второй, дальний фон)

(музыка: близкий фон)

В большинстве случаев можно вполне удовлетвориться подобными ремарками, однако иногда возникает необходимость дать указание иного рода.

Музыкальная связка бывает иногда приглушена и является фоном для сле­дующей сцены. Музыка, служащая фоном, иногда передается с нарастающей громкостью, усиливаясь до полного зву­чания по мере приближения к концу сцены. В самом конце она служит как бы занавесам. В некоторых случаях музыкальный фрагмент может служить фоном для сменяющих друг друга кад­ров, при этом звучание музыки усили­вается в местах, разделяющих эти кад­ры. Конечно, это необходимо оговорить в соответствующей ремарке.

В начале постановки музыку дают обычно на полную мощность, создавая впечатление раздвигаемого занавеса. После текста музыка на мгновение зву­чит громче, а затем опять становится фоном.

Помимо указаний, касающихся функ­ции и силы напряженности музыкально­го фрагмента, автор может в некоторых случаях пожелать определить род му­зыки или описать ее содержание. В большинстве случаев авторы не делают подобных указаний, предоставляя реше­ние этого вопроса человеку, пишущему или подбирающему музыку. Те авторы, которые дают такие указания, делают это различными способами, начиная с рема­рок и кончая точным анализом. Давая краткие указания, часто оперируют сте­реотипными определениями, вроде сле­дующего: «Музыка, создающая настроение».

В период существования немого филь­ма многие произведения классической и полуклассической музыки были разделе­ны и рассортированы на фрагменты, вы­ражающие то или иное настроение. Это было сделано для того, чтобы облегчить работу органистов, пианистов и оркест­ров, игравших в кино. Мы можем найти среди этих фрагментов отрывки из сюи­ты «Пер Гюнт», которые вошли в ката­лог под рубриками: Варварские, Безза­ботные, Эвфорические, посвященные те­ме смерти. Экзотические, Гротескные, Страшные. Чарующие, Печальные, Мар­шевые, Детективно-комические, Норвеж­ские, Морские, Возбуждающие. Согласно этому традиционному подразделению и подбирались музыкальные фрагменты. Во многих радиотекстах настроение, вы­ражаемое музыкальными связками, опре­деляется в ремарках подобным же обра­зом. Часто встречаются ремарки такого рода:

(Музыка: Таинственно)

(Музыка: Для фона.

Выражает тему «удовлетворенности»).

Таких ремарок часто бывает вполне до­статочно, и они очень удобны в случае, если музыкальный редактор оперирует готовыми музыкальными связками.

Однако в последние годы в радиове­щании все большее внимание начинают уделять специально написанной музыке: Для большей части драматических цик­лов, для каждой радиопостановки пишут музыкальную партитуру. Это толкает драматурга к тому, чтобы он прекратил оперировать стандартными ремарками и использовал для своего произведения специально написанную для него музы­ку, богатую своеобразными музыкальны­ми оттенками.

Если музыка применяется для иллюст­рации рассказа, она может сделаться важным элементам передачи. Это особен­но относится к кадрам описательного ха­рактера и к кадрам, выражающим то или иное настроение. В радиопостановке «Лондон» Корвин чрезвычайно эффектно применил музыку как фон для следующей сцены: самолет во время войны летит в Лондон, он находится над Атлантическим океаном. Джо рассказывает.

ДЖО: Выглядываешь в оно и тебя как будто ударяет обухом по голове.

(Музыка: Внезапное и угрюмое форте.

Мрачные и вибрирующие звуки служат фоном для последующих слов)

ДЖО: Масло, густое масло. До самого горизонта. Большие пятна масла, разлитые на целые квадратные мили воды, покрывают океан серо-зеленой пленкой. Это война, приближающаяся к берегу вместе с приливом. Эти пятна – все, что осталось от американских и судов союзников, торпедированных в течении последнего времени вдоль всего побережья.

В этом фрагменте музыка создает ощущение того, что чувствует Джо. Музыка придает картине объемность, кото­рой нельзя добиться ни при помощи слов, ни посредством шумовых эффек­тов.

Иногда для оживления действия ис­пользуется способность музыки созда­вать фантастические образы. Например, в шуточном цикле «Всевидящее око» был интересно иллюстрирован музыкой момент, когда Всевидящее око глотает зерно. Процесс глотания сопровождался «булькающей» музыкальной фразой. В этом случае музыка стала выразитель­ным звуковым средством, ценньм для создания фантастического образа.

При передаче сказок музыку применя­ют для иллюстрации действий, обычно беззвучных.

ДОБРАЯ ФЕЯ: Дайте мне мою вол­шебную палочку... Благодарю... Вы го­товы? Я думаю, что трех взмахов моей палочки будет вполне достаточно. (На­чать волшебную музыку). В этом дворце все застыло в объятиях Смерти... Пре­образи это... Раз... два... три:

(Музыка: три взмаха волшебной палочки).

Иногда музыка, сопровождающая дей­ствие, применяется одновременно с шу­мовыми эффектами. Например, в приво­димой ниже радиопостановке примене­ние одних шумовых эффектов создало бы слишком реалистическое звучание. Параллельное применение, наряду со звуковыми эффектами, музыки вносит в передачу элемент сказочности.

СКАЗОЧНИК:

Однажды в Америке

Жил дровосек-великан

Поль Бун'ян...

Когда этот великан шел, и его голова

Была выше самой высокой ели в Мэне.

Самой высокой пихты в Орегоне,

Самой высокой сосны в Миннесоте —

Его кожаные сапоги стучали так:

(Звук н музыка: звук огромных ног,

тяжело ступающих по земле).

Топор Поля Бун’яна был похож на дверь сарая.

Его топорище было сделано из стофутового дерева.

Глянет вниз —

Увидит лес.

Поднимет топор —

И тогда...

(Звук и музыка: удары топора и звуки падающих деревьев).

Во многих передачах музыка испол­няет роль древнегреческого хора, комментирующего и интерпретирующего действие. Иногда музыка говорит даже больше, чем рассказчик-ведущий.

Музыка приближает нас к герою и дает возможность понять его характер. Представьте себе традиционный момент окончания действия сначала в сопровож­дении музыки, а затем без нее.

КАРЛ: Я намерен как следует вы­пить. Думаю, что напьюсь.

(Музыка: Фрагмент, проникну­тый мрачным настроением).

При помощи этой музыки автор как бы говорит «Карл действительно наме­рен напиться». Без такого акцентирова­ния это решение повисло бы в воздухе.

В приводимом ниже примере музыка выражает страдание одного из героев, которому должны перочинным ножом вынуть из раны пулю. Героями постановки являются дети.

БО: Дигби, сядь ему на голову или держи его за ноги.

Интересно, как глубоко застряла нуля.

ДИГБИ: Джон, не двигайся.

БО: Готово?

(Музыка: высокая нота, выдержанная в одном и том же напряжении).

Советы авторам. Проиграйте пластин­ку с записью вашего любимого класси­ческого произведения. Прослушайте ее несколько раз, отмечая в ходе прослу­шивания, из каких частей, создающих то или иное настроение, оно состоит. За­пишите также, какого рода кадр мог бы быть проиллюстрирован каждым из этих фрагментов или же к какому кадру он мог бы послужить введением или концовкой. Напишите, например так: «Го­дится для завершения кадра, в котором говорится о том, что с людьми случи­лось что-то очень печальное, но они держатся мужественно». Такой экспери­мент поможет вам развить способность улавливать и передавать настроение по­средством музыки.