ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ ПО РАДИОВЕЩАНИЮ И ТЕЛЕВИДЕНИЮ ПРИ СОВЕТЕ МИНИСТРОВ СССР

НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ ОТДЕЛ

Эрик Барноу

КАК ПИСАТЬ ДЛЯ РАДИО

Перевод с английского

Москва, 1960 г.

Настоящее издание — сокращенный перевод изданной в США книги профессора радиожурналистики Колумбийского университета Э. Барноу. Автор на основе опыта американского радиовещания изла­гает свои взгляды па специфику радио, дает советы авторам, пишущим для радио.

Э. Барноу в своей книге обходит молчанием серьезные пороки американского радиовещания, которые сейчас не может скрыть даже буржуазная печать. Рассказывая на основе большого материала, изу­ченного им, о приемах создания передач, автор книги умалчивает об их идейном содержании.

Однако в книге содержится много практических советов, приме­ров использования возможностей и специфики радио, которые пред­ставляют интерес для работников советского радиовещания.

Авторы должны знать специфику радио

Радио обладает своеобразными, толь­ко ему присущими средствами и воз­можностями. Прежде чем перечислять специфиче­ские особенности радио, следует под­черкнуть, что почти все они являются следствием двух причин. Во-первых, радиоаудитория — это не театральный зал, это отдельные лица. Писатель, пишущий для радио, обращается к лицам, спокойно отдыхающим в креслах и, с психологической точки зрения, независимым, изолированным друг от друга. Во-вторых, недостаток зрительного элемента приводит к тому, что радиопьеса разыгрывается исключительно в вообра­жении слушателя. На сцене театра или на экране кино (телевизора) действие происходит на глазах у зрителя. Из этого следует, что театр показывает пьесы, а радио заставляет человека представлять себе их. Именно в воображении слушателя развивается все действие — будет ли это кривляние Мак Карти (кукла чревовещателя) или погоня за бандой гангстеров. Сценой для радио является воображение.

Авторы, писавшие для радио впер­вые, не отдавали себе отчета в том, ка­кое значение имеют оба вышеуказанных фактора. Не знают об этом и в настоя­щее время писатели, не знакомые со спецификой радио. Ведь никогда в истории человечества ораторы не произносили своих речей, обращаясь к изолированно­му слушателю, сидящему в удобном кресле в домашней обстановке. Никогда раньше великие трагедии не инсцени­ровались для какой-то отдельной личности. Более того, никогда еще до сих пор деятельность подобного рода не была рассчитана на слушателя, который остается невидимым для актеров и кото­рый, в сущности, переживает все только в своем воображении.

Самые ранние попытки передавать по радио речи и радиопостановки были оши­бочно рассчитаны именно на массовую аудиторию, их целиком переносили со сцены к микрофону.¹

Затем, по мере того, как стали осозна­вать специфику радио, постепенно по­являлись на свет произведения, напи­санные специально для радио, имевшие свой собственный замысел, метод и фор­му. Иногда они были взяты напрокат у театра, являющегося приемным отцом радио; иногда в них проявлялась связь с печатным словом, но с течением вре­мени они стали все чаще выражать неза­висимость и самостоятельность радио.

Давайте исследуем, хотя и несколько схематично, особенности выразительных средств радио.

Существенная разница между формой обращения к аудитории, сидящей в за­ле, и к отдельному слушателю, нахо­дящемуся у себя дома, состоит в том что, обращаясь к первой, необходимо принимать особые меры, чтобы привлечь ее внимание и психологически объединить ее; лишь при этом условии можно установить с ней контакт.

Театральный конферансье или лицо, представляющее аудитории докладчика, в силу необходимости начинает с более или менее остроумного вступления, как например: «Господа, имею честь довести до вашего сведения, что сейчас я пред­ставлю вам очаровательную (ого)...».

Это — психологический прием, необхо­димый для того, чтобы привлечь внима­ние публики.

На заре радиовещания авторы, в си­лу привычки обращаться к зрительному залу, прибегали к фразам, вроде сле­дующих: «Господа радиослушатели, от­даленные от нас на тысячу миль», или же: «Господа, а теперь...» или же: «Имеем честь...». Теперь подобные фразы режиссер обычно без колебания вычеркивает.

Человеку, находящемуся с нами в од­ной комнате, достаточно сказать: «Заку­ри, Джон», нет ни малейшей необходи­мости обращать на себя его внимание словами: «Мой дорогой друг, сидящий со мной на диване...».

В наше время диалог на радио начи­нается сразу. Один из известнейших радиорежиссеров сказал: «Мы ценим та­кого писателя, который, думая писать о госпоже X., не имеющей возможности за­платить за квартиру, непосредственно приступает к делу и с первых же слов заставляет ее сказать: «Нам очень жаль, мистер Эдуард, но мы не можем заплатить за квартиру».

О подобном приеме в театре не может быть и речи.

На сцене действует полукомическое, но одновременно важное правило: если ты хочешь что-то сказать публике, нач­ни с того, что ты имеешь намерение ей что-то объявить: только после этого ска­жи то, что хотел сказать, а затем уже сообщи о том, что ты уже сказал это.

В радиопостановке интригующее или привлекающее внимание начало и быст­рое углубление в сущность конфликта раз и навсегда вытеснило двух тради­ционных горничных, вытирающих пыль, что характерно для первого действия в театре.

Собравшаяся в театре публика подчи­няется определенным правилам не толь­ко в физическом (зрители сидят в крес­лах выпрямившись, не имея достаточно места для того, чтобы удобно вытянуть ноги), но и в психологическом смысле. Каждый человек, окруженный другими людьми, переживающими те же эмоции, что и он, вместе со всеми реагирует на происходящее на сцене не так, как бы реагировал на это, находясь в одиночестве.

Это значит, что он без сопротивле­ния переносит растянутость скучного диалога; если же он индивидуалист и захочет покинуть зал, то ввиду того, что он является как бы узником, прикован­ным к месту 105 в 10-м ряду, у него пропадет желание удалиться.

Напротив, радиослушатель ничем не связан. Он похож на человека, читающе­го книгу, сидя в кресле. Радиослуша­тель и читатель сохраняют индивиду­альную реакцию и возможность выраже­ния этой реакции путем отбрасывании скучной книги или выключения неинте­ресной передачи.

Радиослушатель может быть еще бо­лее капризным, чем читатель. Нетерпе­ливый читатель может пропустить ка­кую-нибудь главу; радиослушатель мо­жет или принять программу или отбро­сить ее. То, что за книгу уплачены день­ги, тоже заставляет читателя подумать, прежде чем он отбросит ее.

Свобода «домашнего» слушателя и рождающаяся из нее требовательность с его стороны заставляют поддерживать быстрый темп и постоянное напряжение радиопередач.

Почти все характерные черты радио можно свести к двум его взаимосвязанным особенностям: быстрому темпу и ясности.

Ввиду того, что действие развивает­ся в сущности лишь в представлении слушателя, он не в состоянии следить за движениями многих персонажей, что воз­можно на сцене или на экране. Читатель тоже имеет преимущество перед радио­слушателем. Оно состоит в том, что чи­татель может вернуться назад и еще раз проверить то, что его интересует. Слу­шатель же, однажды потеряв нить, те­ряет ее навсегда.

Много недоразумений у слушателя происходит оттого, что ему трудно ори­ентироваться в большом количестве го­лосов. Поэтому-то на радио выступают небольшие коллективы, а это в свою очередь приводит к упрощению дейст­вия, отбрасыванию второстепенных сю­жетных линий и сокращению числа пер­сонажей.

Когда на сцене актер подает свою реплику, он встает, садится, ходит взад и вперед, зажигает папиросу, греет ру­ки у камина и пьет виски. Эти действия на сцене и на экране играют важную роль, хотя и не двигают развития пьесы.

Если бы действие, за которым мы сле­дим в театре или на экране, вдруг за­медлилось, устало бы не только наше зрение, но и притупилось бы внимание. Поэтому сценическое действие должно находиться в постоянном движении, а объектив киноаппарата должен постоян­но переходить с первого плана на вто­рой, с одного ракурса на другой. Ак­теры, режиссеры и драматурги очень любят движение. Особенно большие воз­можности в этом отношении предостав­ляет кино.

Первые радиоавторы усиленно стара­лись ввести театральные приемы на ра­дио, но постепенно выяснилось, что лишь 5 процентов этих приемов можно применить на радио, особенно, если бу­дет отобрано то, что облегчит создание единства места и действия. Остальные 95 процентов театральных приемов на радио совершенно бесполезны.

Нечего надеяться на то, что слуша­тели из туманных, еле различимых звуков поймут, что герой, ведя диалог, свя­занный с действием, одновременно на­бивает трубку, кладет ноги на стол, сбрасывает пепел с рукава и вообще проделывает какие-то движения.

Работники радио не могут оперировать декоративными элементами. Они должны также ясно отдавать себе отчет в том, что на радио не существует ни­какого ограничения действия. На радио совсем нетрудно придать видимость правдоподобия любому явлению, имею­щему место в процессе развития действия. Иногда даже кажется, что такие явления производят особое впечатление именно потому, что они невидимы (на­пример, скрип заржавевших дверных петель, шаги человека, идущего по гра­вию и т. п.).

На радио отброшены дополнительные зрительные эффекты, которыми опери­руют на сцене и на экране, особенно тогда, когда действие построено лишь на диалоге.

На радио перестали опасаться статич­ности. Некоторые эпизоды в радиопьесе могут длиться 10—12 минут.

Непрерывно развивающееся радиоискусство внесло некоторые изменения в методы работы драматургов.

Прежде авторы, писавшие для радио, переживая трудности из-за отсутствия видимых сценических атрибутов, часто через ведущего давали зрителю описа­ние сцены перед началом радиопьесы.

Например:

ВЕДУЩИЙ: У одной из стен стоит диван. Возле дивана — маленький сто­лик с газетами, книжками и пепельни­цей. Прямо, на расстоянии нескольких футов, стоит старомодное кресло, а за ним...

Иначе говоря, с воображением слуша­теля обращались, как с неловким деко­ратором,. подсказывая ему описание сце­ны. Режиссеры и авторы считали это единственно возможным приемом, хотя и отдавали себе отчет в том, как трудно будет радиослушателю в течение корот­кого времени создать в своем представ­лении полную обстановку сцены.

Спустя некоторое время авторы и по­становщики радиопьес смогли убедиться в том, что воображение работает значительно лучше, если его стимулиро­вать каким-нибудь кратким замечанием, а не давать подробного описания. Доста­точно сказать: «Уютная спальня», и в воображении немедленно предстанет со­ответствующая обстановка, уютная спальня становится реальностью. Под­робное перечисление количества кресел и описание размеров комнаты вовсе не являются творческим стимулом, а на­оборот — подавляют воображение.

Радиоавторам нужно научиться напо­минать, внушать слушателям, влиять на их воображение. Необходимо отбрасы­вать все лишнее. Тексты должны быть как можно более краткими и ясными.

Поняв все значение краткости, радиоавторы постепенно начали делать цен­ные открытия. Они поняли, что могут использовать такой «склад театрального реквизита», каким является воображение слушателя. Автор может мгновенно вы­звать в воображении слушателя любую картину, используя для этого не только «материал» из его повседневной жизни, но н сохранившиеся в его памяти «мате­риалы» из кинофильмов, книг, иллю­стрированных журналов, волшебных ска­зок и т. д. Писатель должен лишь сказать нужное слово.

Это дает радиоавтору не только воз­можность путешествовать в семимиль­ных сапогах, но и создавать сцены, которые можно поставить только на радио.

Автор маленьких комедий Джон Т. Бэттл написал скетч о пророке Ионе для цикла «Час развлечений». Вместе с пророком мы попадаем в чрево кита. Несчастный Иона сам с собой ведет бесе­ду: из мрака, в котором он находится, доносятся глухие звуки. Намереваясь за­курить трубку. Иона ищет место, о ко­торое можно было бы чиркнуть спичкой: пробует это сделать о стенки желудка кита, что вызывает беспокойные движения животного. Примечательно, что при повторении этой сцены во время репетиции, каждый точно представлял себе звук спички, которой Иона чиркал по стенкам желудка кита. Когда нужный эффект был достигнут, все единогласно согласились: «Это как раз то, что нуж­но».

Заслуживает внимания тот факт, что в воображении слушателя вся описывае­мая сцена предельно правдоподобна, хотя, о ней сообщили очень кратко. Следую­щие слова вызвали представление о ме­сте, в котором происходило действие: «Во чреве кита». Слова самого Ионы до­полнили представление о случившемся: «Боже, как здесь темно». Дальше сле­довало эхо, идущее как бы из бочки. На­конец, наступил эффект зажегшейся спички.

Когда радиоавторы почувствовали, что они могут работать быстро и смело, они одновременно заметили огромную сво­боду, предоставленную радио в выборе и применении формы. Раньше радиоавторы, обращаясь за материалом к теат­ру, старались сосредоточить все дейст­вия в небольшом количестве сцен: часто в одно действие втискивались события, которые с точки зрения логики должны были разыгрываться в разное время и в разных местах, например, в саду, в спальне, в столовой.

Одновременно с этим радиоавтор, который брал пример с кино, допускал на­меренное рассеивание сценического дей­ствия в нескольких местах.

Но теперь на радио научились само­стоятельности. В противовес театру, здесь нас не связывает закон единства места: сценические эффекты радиокомпозиции можно легко изменять.

Итак, автор, пишущий для радио, об­ладает полной свободой развития дейст­вия. В некоторых радиопостановках 12-15-минутный фрагмент разыгрывается в одной комнате, в других же фрагментах в течение 26 минут действие, состоящее из 15 -20 явлений, происходит в раз­личных местах. Следовательно, привиле­гией радио является возможность сво­бодно переносить действие с места на место.

Писателю необходимо научиться чув­ствовать творческую инициативу слуша­теля. Он должен научиться ее развивать, контролировать и предвидеть ее возмож­ное направление. Это значит, что писа­тель должен познать законы, управляю­щие миром воображения. Осознание это­го сложного мира — главная проблема, стоящая перед радиописателем.

Это удивительно изменчивый и инте­ресный мир, в котором такие элементы, как декорация, костюмы, запахи, тепло, холод и даже люди, в любой момент мо­гут быть вызваны к жизни и так же не­ожиданно можно позволить им погру­зиться в состояние полубытия.

Обычно радио использует только та­кие элементы, которые ему необходимы в данный момент.

В радиопостановке двери комнаты существуют как бы в потенции до того момента, пока их не введут в действие или пока о них не заговорят. В нужный момент дверь открывается и тем самым становится действительностью. В тот же момент в воображении слушателя возни­кает изображение комнаты, и он подсоз­нательно различает звуки, раздающиеся в этой комнате. Дверь закрывается. В тот же миг комната и дверь опять отодвигаются в подсознание.

«О, какие чудесные розы», — говорит героиня радиокомпозиции. Вообра­жение слушателя немедленно вызывает перед его глазами почти реальный букет роз, обладающий, однако, удивительным свойством исчезать из поля зрения в тот момент, когда он перестал принимать участие в действии.

Ни тихая лестничная клетка, ни не­подвижные ноги сами по себе на радио не имеют права на существование. Но вот ноги начинают шагать по лестнице, и в тот же миг и лестница, и ноги врываются в действие пьесы и в мир радио.

Радио должно стремиться к макси­мальному сосредоточению внимания слу­шателя на сущности пьесы и отбрасывать все ненужное.

Если в радиокомпозиции на историче­скую тему желательно подчеркнуть необычность костюмов, автор может создать совершенно реальное представление о них путем простого описания или же ссылкой на них в диалоге. Впечатление образа может быть усилено звуками или акустическими эффектами — шелестом юбок в танце, звоном сабли или же при помощи музыки, характерной для той эпохи.

Если темой для радиопьесы служат переживания психологического порядка, костюм теряет свое значение, становится излишним фактором. Радио должно под­бирать лишь такие сценические элемен­ты, которые для него полезны.

Радиоавтор имеет дело с миром вооб­ражения, похожим на тот, в котором жи­вет человек, читающий книгу, но этот мир дополняется живым человеческим голосом, звуками и музыкой. Мир радио — отнюдь не одномерный, он не являет­ся лишь миром звуков. Как известно, в каждом слушателе этот мир может воз­буждать различные ощущения: тепла и холода, мягкости и остроты, солнечного света и темноты. Обязанность автора — вызвать подобного рода впечатления.

В радиопередаче слух открывает до­рогу воображению слушателя и облег­чает автору непосредственный доступ в широкий мир фактов и фантазий. Спе­цифические особенности радио требуют быстрого старта, простоты интриги, сосредоточения внимания на сущности фабулы.