Компоненти загальнолюдського в моралі:

1. фундаментальні норми й правила, що регулюють вихідні ситуації людських стосунків і життєвого устрою і наявні за будь-яких соціально-історичних умов. Батьки – діти; здорові – хворі; молодші – старші тощо. Порядність, увічливість, правдивість, співчуття, приязнь та ін. моральні якості у всіх від давнини схвалювалися.(як і доброзичливість, турботливість, щирість, чесність, толерантність вдячність. Нестерпними вважали завжди: заздрість, гнівливість, користолюбство, мізантропію, невдячність, гордовитість, кон’юнктурність, ганебність, непорядність.

2. Релігійні заповіді також досить схожі.

3. «Вічні» цінності та ідеї: свободи, працелюбності, індивідуальності тощо.

4. Психологічно-антропологічні передумови моральних переживань і свідомості (сором, докори сумління, обов’язок тощо)

5. Моральний досвід людства. «Хто є внутрішні вороги Росії: жиди, поляки і студенти». Потім стали: жиди, більшовики і дороги.

Кожна епоха вносила щось неповторне в мораль різних спільнот. Найгостріше виявлялась специфіка нації як спільноти. Нація – жахливе прикриття персональної злочинності, геноциду, але – це й головна база патріотизму. Тому варто навчатися цінувати як мораль національного буття, так і етику міжнаціональних стосунків.

Неповторність і спадкоємність культурних епох (етичний аспект).

Установка естетики щодо повного типу культури, узятого як завершальний етап Всесвітньої історії, сприяв і формуванню історії естетики, коли попередні історичні періоди (епохи) у своїх творчих художніх феноменах стали розглядатися саме з позиції естетичної телеології і заданості (логіки послідовності). Так з'являються "Естетика античного світу", " Естетика середніх віків", "Естетика Відродження", художній досвід яких осмислюється винятково з позицій нормативно-естетичної заданості. Власне, така установка була сформульована в "Естетиці" (Філософії мистецтва) Гегеля та його послідовника Ф.Т. Фішера ("Astentik oder Wissansaft der Schonen" тт. 1-3, 1846-1858) і заклала основи традиції історії естетичних вчень. У цій історії характерна провіденційно-телеологічна установка на наближення до прекрасного, художньо-вираженого ідеалу (зверненої до сприйняття на рівні розуму почуттєвого споглядання, маніфестації художньо вираженого духу). Але ця ж історія споконвічно виявлялася обмеженою як у застосовності своїх методологічних установок, так і в повноті охоплення продуктів художнього досвіду (праксису). За її межами виявилися багато артефактів, до речі істотних для розуміння історичної специфіки художньої творчості навіть самої європейської культури, не говорячи вже про інші культурно-художні світи: Далекий і Близький Схід, Африки, доколумбівської Америки і т.п., які розглядалися скоріше етнографічно, ніж естетично. Що ж стосується Європи, то цілі періоди Античності (архаїка, етруське мистецтво, мистецтво народів Північної Європи, і т.п.) виявилися за межами не тільки історії естетики, але й історії мистецтва. В однаковій мірі Середньовічна культура була представлена історично і теоретично лише окремими нормативними формами: філософсько-теологічні інтерпретації мистецтва. Це ж стосується проторенессансних феноменів або деякої ретроспекції античної класики. Не входили в такий спосіб сконструйовану модель історичного розвитку естетичної культури і питання, зв'язані з регіональними, національно-етнічними специфікаціями творчо-художньої феноменології. У зв'язку з тим, що класична естетика і класична художня культура припускають творчість як духовне самостановлення для самосвідомості у формі споглядання, то і людина субъектно визначається як "живий твір мистецтва" (Гегель), що формується лише в процесі естетичного виховання, педагогіки, які стають найсуттєвішими елементами естетики.

Некласична естетика пов'язана з різноманітними формами життєтворчості та має своїм наслідком формування інноваційних художніх течій, принципово антиномічних і парадоксально-маргінальних у відношенні до класичної, естетично концептуалізованої культури. Некласична естетика у своєму життєтворчому модусі заявляє про себе як негативна стосовно класичної форми, насамперед у відношенні мистецтва, яке розуміється як художньо-життєтворчий акт. Художник виступає тут як автор і виконавець, безпосередньо включений у буття твору і постійно здійснюючий його пойесис. Аутопойетичний пафос спрямований, насамперед, на створення авторизованого міфопоетичного світу, самодостатнього і самодостовірного щодо включеного в нього творця-художника. Такий світ володіє власною естетикою, найчастіше досить повно розробленою в концептуальному плані.

Цілісність культури перетерплює радикальну диференціацію; художня культура тепер спирається на калейдоскопічний універсум безлічі автономних світів. Можливість побудови аутопойетичного художнього світу чи не вперше була заявлена творчістю Гельдерліна ("Гіперіон"), але в радикальній формі пророблена Ніцше ("Походження трагедії з духу музики", "Казус Вагнера" і "Так говорив Заратустра"). Ніцше ще більше радикалізує установку на можливість (неможливість) цілісності культурно-художнього світу, пропонуючи тезу "Смерті Бога". "Смерть Бога" позбавляє світ, насамперед у його творчому здійсненні загальної телеологічної задачі, отже – загального нормативного ідеалу, отже – можливості континуальної „загальної людяності”. Світ тепер – діонісійський екстаз, трагедія й індивідуації самозадовольняючого "Его", де аполлонічна завершенність уявлення для споглядальної рефлексії існує лише як перманентна доцільність абсолютної самостверджуючої і законотворящої волі (волі до влади).

Художня культура, взята в подібному ракурсі, стає принципово культурою модерну, сучасною й актуальною, винятковою і оригінальною. Формується можливість різноманітності "естетики", де саме поняття естетики тепер не обмежується ні статусом філософсько-теоретичної рефлексії з приводу прекрасного, ні статусом "рефлексуючої здатності судження" (смаку), що встановлює загальну сповіщальність систематизованих цінностей, ні навіть, специфікацією "геніальності", з її претензією на загальне естетичне законодавство (нормативний стиль). Естетика стає поняттям, що характеризує цілісність конкретного "субкультурного" художнього світу, який володіє своїм авторським стилем, малюнком. Такого роду модернізація неминуче приводить до розмаїтості естетично себе визначаючих напрямків, течій, цілком суверенних і генетично ніяк не зв'язаних.

Відбувається руйнування Всесвітньої історії естетики і разом з цим і Всесвітньої історії мистецтв, як детермінованого (обумовленого в просторі й часі) процесу змін залежних один від одного історичних стилів, епох і т.п. Історія естетичної культури тепер мислиться як трансформація і трансмутація безлічі комунікуючих художніх систем у хронотопі соціо-культурної події. Естетика одержує ще один вимір – соціологічний (Іполіт Тен, Яків Буркхардт, Карл Маркс, Дйордь Лукач, Хосе Ортега-і-Гассет). Художньо-естетичні феномени уявляються тут як вираз соціальних статусів (інтересів, цілей, уявлень) соціальних груп у системах економічних і політичних відносин (обмінів, комунікацій, конфліктів).

Соціологізуюча естетика розвивається в двох конкуруючих системах самоопису і саморепрезентацій суспільства: політичній і економічній і безпосередньо стуляється із соціальною антропологією. Таким чином, за визначенням Гайдеггера, "мистецтво просувіється до до обрію естетики і стає безпосереднім виразом життя людини", однак життя, зануреного в глобальну соціальну комунікацію, що, по-перше вимагає опису естетичного феномену в контексті цієї комунікації (структуралізм, постструктуралізм, лінгвістичні і семіологічні процедури опису) і контекстуального тлумачення естетичних подій (герменевтика). Проблематичною залишається класична тема естетичної культури в модерністській і постмодерністській ситуації. Тут необхідно відзначити статус Музею, що утримує, деякою мірою, класичну парадигму як орієнтуючу координату у відношенні якої модерністські (неомодерністські) проекти пізнають і визначають себе як явища художньої культури. Присутність класичної парадигми в комунікуючий системі естетичних проектів утримує феноменологічну суть європейської естетичної культури, концентруючи її на виявлення загальногуманітарної телеологічної установки, що визначається Хайдеггером терміном "алетейя" у сенсовому аспекті "процвітання" і "неприхованості" істини, відкритості для обґрунтування і ствердження верховних цінностей людства.