§ 1. Фовізм, кубізм, футуризм

Розгляд історичних закономірностей розвитку мистецтва впро­довж попередніх століть переконливо засвідчує панівне становище реалізму в історії художньої культури. У XX ст. картина певною мі­рою змінилася. Хоч реалізм і залишився провідним творчим методом, проте митці спрямовують свої зусилля або на формально-технічні пошуки, або на дослідження суб'єктивно-замкненого світу людини. Такі тенденції знайшли вияв у запереченні об'єктивних джерел ху­дожнього образу, у штучно ускладненій формі, в символіці слова, кольору, звука, позбавлених загальнолюдського змісту, врешті-решт — у руйнуванні традиційної гармонії мистецтва.

Серед нереалістичних художніх напрямів, що складалися на по­чатку XX ст. і мали значний вплив на подальший розвиток мисте­цтва, слід назвати, передусім, фовізм, кубізм, футуризм. Ці напрями представлені у творах живопису, скульптури, поезії, музики більшос­ті країн Європи, в Україні та Росії.

У мистецькому житті Європи в кінці XIX і на початку XX ст. спостерігається надзвичайна динамічність, стрімка зміна поколінь митців, стилів, напрямів. З'являються численні групи й мистецькі об'єднання, кожне з яких висуває свою творчу концепцію. Утвер­дження нових принципів у мистецтві набуває «маніфестантного» ха­рактеру. Безперечно, на формування авангардистського руху в мис­тецтві минулого століття вплинули як науково-технічна революція, що закладала у свідомість інтелігенції поняття швидкості, динаміки руху, нових ритмів, так і філософські ідеї Ф. Ніцше, А. Бергсона, З. Фрейда та інших впливових теоретиків.

У складному, суперечливому перебігу художніх подій того часу од­нак можна було вирізнити своєрідні явища, порівняно з мистецтвом

XIX ст. Це, наприклад, «Салон незалежних» 1905 р. в Парижі, у якому виставив свої роботи Анрі Матісс.

Анрі-Еміль-Бенуа Матісс (1869—1954) — видатний французький живописець, графік, скульптор і теоретик мистецтва — отримав ака­демічну освіту в Парижі у «Школі декоративних мистецтв» (1893— 1895) та в «Школі витончених мистецтв» (1895—1899). Працюючи спочатку в традиційній манері, Матісс поступово еволюціонує в бік імпресіонізму та постімпресіонізму. Ознайомлення з творчістю В. Ван Гога, П. Сіньяка, П. Гогена та з традиціями марокканської культури (у 1911 та 1912 pp. Матісс перебував у Марокко) докорінно змінює став­лення митця до завдань образотворчого мистецтва. Великий вплив на Матісса справив російський іконописний живопис. Його картини, виставлені в «Салоні незалежних», — це не тільки виклик усталеним традиціям французького живопису, а й заперечення імпресіонізму, намагання повернутися до яскравих барв, схематизації форми, деко­ративності. З одного боку, А. Матісса та його прибічників (А. Марке, А. Дерен, О. Фрієз та ін.) починають називати «фовістами», тобто дикими митцями (від франц. fauve — дикий), з другого — визнають як борця за нове мистецтво. А. Матісс, А. Марке, А. Дерен, О. Фрієз наповнюють свої полотна різким «матеріально відчутним» світлом, починають вивчати мистецтво полінезійців, суданців, дагомейців, аналізують творчу спадщину П. Гогена, який з таким захопленням ставився до мистецтва примітиву.

З 1906 р. активізуються творчі зв'язки між митцями Франції й Росії, що дало змогу порівняти художні школи, творчі манери, розу­міння новаторства у мистецтві. Цьому сприяла влаштована С. Дягі-левим восени 1906 р. велика виставка російського живопису, на якій було представлено роботи 53 майстрів.

Поруч з іконами XVIII — XIX ст., картинами М. Реріха, М. Вру­беля і К. Сомова демонструвалося й авангардне мистецтво — «плас­тичні експерименти» М. Ларіонова та Н. Гончарової. На той час уже можна було говорити про специфічний шлях російського авангарду. Це підтверджують і виставки 1906—1914 pp. у Москві та Києві. У 1908 р. на виставці «Ланка» в Києві експонувалися роботи О. Бого-мазова, Д. Бурлюка, М. Ларіонова, О. Екстер.

«Фовізм» А. Матісса був першим поштовхом до розвитку не­реалістичного мистецтва XX ст. З 1909 р. можливості живописного простору почали досліджувати французькі митці П. Пікассо і Ж. Брак, які завзято полемізують із А. Матіссом щодо ефективності колорис­тичного «вибуху» «фовістів» і зосереджують увагу на пластичних композиціях, обмежуючи палітру двома-трьома кольорами, переваж­но чорним, сірим, коричневим. Згодом, у 1911 — 1913 pp., вони під­сумують свої пошуки, проголосивши основні принципи кубізму (від франц. cube— куб). До П. Пікассо і Ж. Брака приєдналися Ф. Леже, М. Дюшан, Ле Фоконьє та інші, тобто ті, хто вважав доцільним відо­браження дійсності за допомогою геометричних пропорцій, хто нама­гався переосмислити «пластичний світ», хто заперечував «фігуратив-ність» живопису або натуралізм. В основу кубізму було покладено бажання художників реалізувати ідею геометризованого зображення дійсності. На становлення цієї ідеї значний вплив мали наукові від­криття кінця XIX — початку XX ст.

Знаменною подією у становленні кубізму було створення П. Пі-кассо у 1907 р. картини «Авіньйонські дівчата», в якій митець за­пропонував цілком нову стилістику: фігури зображені без викорис­тання світлотіні та перспективи, наголос зроблений на комбінації площинних об'єктів. Пікассо та його друзі перебували під значним впливом живопису видатного французького митця Поля Сезанна (1839— 1906), творчі пошуки якого відчутні в експериментальному мистецтві першої половини XX ст. Невипадково в історії становлен­ня кубізму виокремлюють перший — «сезаннівський» — період роз­витку (1907—1909).

Між 1909—1912 pp. формується другий період кубізму — «ана­літичний». Митці намагалися «розкладати» предмет на геометричні елементи, представляючи його з кількох ракурсів. При цьому дуже цінувалося самобутнє, оригінальне бачення процесу «розпаду» речей з боку конкретного митця.

Третій період у розвитку кубізму, що охоплював 1912—1914 pp., отримав назву «синтетичний». В цей період у кубізмі превалює ін­терес до декоративності, створення яскравих площинних зображень, іноді митці використовують техніку коллажу.

Кубістичний принцип відображення призводив до деформації предметів, пропорцій людського тіла, до розщеплення об'єктів на елементарні геометричні об'єми. Кубізм закликав до пошуку, до роз­кріпачення таланту митця, відкривав дорогу експериментуваннюв доборі й опануванні нових формально-технічних засобів, які зба­гачували б художню палітру майстра. Слід зазначити, що в ці роки почали розроблятися нові й переосмислюватися старі види й жанри мистецтва взагалі, живопису і скульптури зокрема. З'явилося понят­тя так званого чистого живопису, на відміну від колажів, «рельєф­них» творів, у яких картина «монтується» завдяки різним матеріа­лам. Робилися також спроби поєднати живопис і скульптуру в жанрі «асамблаж». У 1912 p. М. Дюшан шокує публіку, запропонувавши їй «рухливу скульптуру» — велосипедне колесо, встановлене на табу­ретці. Увагу мистецтвознавців привертають експерименти Г. Апол-лінера. Видатний поет прагне поєднати свої «ліричні ідеограми» з ві­зуальним мистецтвом. Вони вийшли друком у 1918 p., діставши назву «Каліграми».

Рух кубістів на нетривалий час об'єднав досить яскравих і само­бутніх митців. Слід виокремити постать видатного французького живописця-експериментатора Фернана Леже (1881 — 1955), який приєднався до кубістів у 1909 р. Проте ставлення митця до кубізму, за його висловом, було подвійне: з одного боку, він підтримував їх за­хоплення творчістю Сезанна, а з іншого — називав цей живопис «па­вутинним». Як зауважує дослідник творчості Ф. Леже французький мистецтвознавець Г. Діль, уже до 1911 — 1912 pp. Леже створив полот­на, які «є водночас і завершенням, і прощанням із кубізмом»: «Від­даний власній теорії, яку він пізніше проголосить прилюдно, Леже намагається злити разом реалізм зорового сприйняття імпресіоністів і модний серед його сучасників «пізнавальний реалізм». Посилення ролі кольору змушує його відмовитися — частково — від світлотіні, від пригаслих тонів і відшукувати нові рішення для передачі об'єму»¹.

Саме Леже найповніше відобразив процес розпаду товариства кубістів і їхні, дещо нервові, пошуки нових орієнтацій у підтримці футуризму чи абстракціонізму. З 1914 р. Леже вступає в «епоху ма­шини», захоплюючись ідеями швидкості, руху, динаміки співвіднесе­ності «місто — людина — машина».

Становлення футуризму (від лат. futurum — майбутнє) пов'язують, насамперед, з ім'ям італійця Філіппо Томмазо Марінетті (1876— 1944). Проте футуризм не можна вважати явищем лише італійським. Вплив футуризму позначився на творчості митців України та Росії.

З часу появи першого маніфесту футуристів розпочалася боротьба за «пріоритет у перебудові естетичного середовища». Хто перший — ку­бізм чи футуризм?

На початку XX ст. з'явилися теоретичні праці, в яких мали бути обґрунтовані принципи футуризму: «Футуризм» Ф. Марінетті, «Фу­туристська антитрадиція: «маніфестсинтез» Г. Аполлінера, «Футу­ристичний маніфест Монмартра» Ф. Дель Марля та ін. На особливу увагу заслуговує теоретична праця одного з фундаторів українсько­го кубофутуризму Олександра Богомазова «Живопис та елемент» (1914). Богомазов простежив генезис художньої форми, що постає від руху первісного елемента — крапки, — і далі, підпорядковуючись динаміці руху, складаються лінії, живописні площини, середовище тощо. Живопис, вважав Богомазов, це самостійна система, що живе своїм внутрішнім життям, постійно змінюється і набуває ритму (ка­тегорія «ритм», на думку художника, має кількісні і якісні ознаки).

О. Богомазов вважав кубофутуризм новим мистецтвом, яке не тільки кидає виклик традиції, а й становить «самостійну цінність як елемент живопису, як носій відчуттів» митця. Одна з важливих ознак пошуків футуристів, кубістів чи кубофутуристів полягає в тому, що носієм відчуттів митця мають бути не зміст твору, а елементи форми. Наголошуючи на тому чи іншому елементі (кольорі, освітленні, дефор­мації предмета, композиції), живописець «анатомує» власні почуття.

Теоретична програма футуристів абсолютизувала значення фор­ми мистецького твору. Заперечуючи культуру минулого, футуристи фетишизували техніку, індустрію, швидкість, привнесені технічним розвитком нові ритми. Схиляючись перед рівнем технічних досяг­нень XX ст., вони водночас намагалися довести, що технічний про­грес спричинює духовне зубожіння, що техніка з часом знищить сво­го творця — людину. Варто зазначити, що футуристи, хоч, можливо, й на інтуїтивному, емоційному рівні, однак відчули суперечності між технічним прогресом як процесом творення нового і його наслідками, що можуть мати руйнівну силу для людини й людства

Італійські футуристи не обмежувалися лише художніми по­шуками. Ф. Марінетті та його прибічники намагалися впливати на соціально-політичні процеси в Італії, претендували на створення но­вої філософсько-естетичної концепції. Італійська модель футуризму стане згодом прикладом утвердження антигуманізму, поштовхомдо підтримки реакційної ідеології фашизму та режиму Муссоліні. Маніфести італійців містили відверті заклики до жорстокості й на­сильства. Дегуманізація мистецтва підтверджувалася їх орієнтацією на «механічну людину», людину-автомат, на пробудження в людині примітивних інстинктів агресії, боротьби за існування: «Мистецтво може бути тільки ґвалтуванням і жорстокістю»; «Нема шедеврів без агресивності»².

Така філософія творчості призводила італійських футуристів до естетизації потворного. Поети-футуристи ламали художній образ, руйнували звичайну мову, вважали алогізм обов'язковим принципом побудови твору.

Перед Першою світовою війною італійські футуристи пророку­вали початок «великої симфонії» — війни, яку вони називали «най­кращою гігієною світу».

Слід зазначити, що італійські футуристи (Ф. Марінетті, Аж. Севе-ріні, І. Боччоні, К. Карра) намагалися організаційно і творчо об'єднати футуристів Європи, Росії, створити «загальноєвропейський фронт» — міжнародне товариство митців із центрами у Флоренції, Парижі, Мюнхені й Москві. Саме ці організаційні зусилля дуже швидко ви­явили принципові розбіжності у розумінні футуризму представника­ми різних країн. Так, для французів футуризм, за висловом Г. Апол-лінера, — «свідчення світового впливу французького живопису від імпресіонізму до кубізму включно». Для росіян та українців (В. Ка-менський, В. Маяковський, О. Богомазов, В. Пальмов, Д. Бурлюк, М. Ларіонов, Н. Гончарова, В. Хлєбников, О. Екстер та ін.) — це онов­лення старослов'янської традиції, «діалог» з мистецтвом X ст. — «зо­лотим віком слов'янства», морально-етичні пошуки російської воль­ниці часів Степана Разіна.

Футуризм у Росії починався з діяльності «будетлян» — провісни­ків майбутнього (В. Хлєбников, В. Каменський, Д. Бурлюк, О. Гуро, М. Матюшин). Період 1910—1914 рр. пов'язаний у російських фу­туристів саме з міфопоетичним світосприйманням, з легендариза-цією слов'янської минувшини. У 1909 р. в листі до В. Каменського В. Хлєбников поділяє людей не за націями, релігіями чи соціальни­ми станами, а за принципом «стан — «ми» і наші проклятущі воро­ги». Ми новий рід люд-променів. Прийшли озорювати всесвіт. Ми непереможні»¹.

Наголошуючи на міфопоетичних джерелах російського футуриз­му, його представники зробили багато плідного для вивчення й по­пуляризації стародавніх фресок, ікон, скіфської пластики, зверталися до традицій народної творчості.

У 1908 р. В. Хлєбников пише вірш «Жарбог», де язичницький бог слов'ян постає як носій свободи, як сила, що єднає людей:

Жарбог! Жарбог!

Волю видеть огнезарную

Стаю легких жарирей,

Дабы радугой стожарною

Вспыхнул морок наших дней... .²

Якщо у В. Хлєбникова носієм свободи виступав бог давніх слов'ян, то у В. Каменського цю функцію виконував Степан Разін, а В. Маяковський спирався на свої російсько-украінсько-грузинські витоки. Новатори, революціонери, зазвичай, не бояться звинувачень в архаїзмі, тому що для них давні за часом символи, міфи, звичаї — це свідчення загальнолюдських начал, шлях до взаєморозуміння.

Європейські здобутки кубістів і футуристів певним чином впли­нули на українських митців. Так, О. Богомазов та О. Екстер працю­вали над поєднанням кубізму та футуризму і вважали себе кубофу-туристами. Авторську концепцію кольору — кольоропис — розробив В. Пальмов, який вважав за потрібне замінити метод творення з речово-сюжетно-ілюзорного на кольоровий. Річ мала «існувати» в картині лише як символ, як графічний знак, що доповнює колір.

На початку XX ст. широку популярність здобули українські поети-футуристи О. Полторацький, М. Семенко та Г. Шкурупій. Спільними зусиллями українських футуристів розроблялася науко­ва система мистецтва, що дістала назву «панфутуризм».

Футуризм — одне з найяскравіших явищ української й російської культури початку XX ст. Він об'єднав надзвичайно талановитих, ори­гінальних митців, яких, на жаль, спіткали глибоко трагічні як творчі, так і людські долі.

Перша світова війна, а потім Жовтнева революція в Росії унемож­ливили подальші активні творчі зв'язки митців Європи.

На тлі перших, зазначених нами, напрямів, що абсолютизували формально-технічні пошуки в мистецтві, поступово набував особли­вого значення й популярності абстракціонізм.