§3. Екзистенціалістська естетика

Екзистенціалістська естетика розроблялася в межах філософії екзистенціалізму (від лат. ехізіепгіа — існування), що почав формува­тися на початку XX ст. в російській філософії (Л. Шестов, М. Бердя-єв). Послідовного викладу концепція існування набула в Німеччині після Першої світової війни (М. Гайдеггер, К. Ясперс). У роки Другої світової війни екзистенціалізм набув великої популярності у Франції (А. Камю, Ж. П. Сартр, С. де Бовуар).

У 60-х роках минулого століття екзистенціалізм знаходить під­тримку серед філософів Італії, Іспанії й поступово перетворюється на найпопулярнішу серед європейської інтелігенції філософсько-етичну, психолого-естетичну систему поглядів.

Поширенню і великій популярності екзистенціалізму сприяла, по-перше, певна методологічна, світоглядна, теоретична невизначеність філософії існування, що давало змогу співіснувати «релігійному» (Бердяєв, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) та «атеїстичному» (Гай-деггер, Камю, Сартр) екзистенціалізму. Ця якість зумовила відносну легкість інтеграції екзистенціалізму з психоаналізом, персоналізмом, теологізмом. По-друге, це — політична альтернативність: М. Гайдег-гер у 1933 р. після приходу до влади в Німеччині націонал-соціалістів став ректором Фрейбурзького університету, а А. Камю, Ж. П. Сартр — активними учасниками французького Опору, переконаними борцями проти фашизму. По-третє, небайдужим було ставлення до екзистен­ціалізму широких кіл художньої інтелігенції Європи, яку приваблю­вала в цій концепції висока оцінка мистецтва, ототожнення його з філософією, а також сама форма викладу теоретичних ідей — рома­ни, притчі, поетичні медитації, художньо-критичні статті, есеїстика. Для більшості інтелігенції Сартр і Камю були, передусім, авторами «Стороннього», «Нудоти», «Чуми», «Мух», а Гайдеггер здобув по­пулярність своєю моделлю інтерпретації творчості Софокла, Рільке, Тракля; Ясперс здобув славу блискучим аналізом творчої спадщини Леонардо да Вінчі й Гете, Стріндберга й Ван Гога.

Екзистенціалістська філософія намагалася осягнути буття як без­посередню, нерозчленовану цілісність об'єкта і суб'єкта. Буття людини (її екзистенція) раціонально не пізнається, а опановується безпосеред­нім «переживанням». Зрозуміти це переживання можна лише спираю­чись на художньо-образні засоби, які використовує мистецтво. Пере­живання набуває особливого значення тому, що екзистенція людини спрямована до «ніщо» й усвідомлює свою конечність. Так, М. Гайдег-гер, описуючи структури екзистенції, вводить модуси людського існу­вання: страх, передчуття (переважно трагічні), совість та ін.

Перелік і аналіз модусів починається зі страху, основою якого є страх передчуття смерті, а продовженням — шлях до самої смерті. Отже, буття людини до смерті є страх. Оперування такими понят­тями, як страх, смерть, поступово формується в концепції М. Гай-деггера в більш узагальнене поняття — «ніщо». На дослідження саме цих аспектів М. Гайдеггера наштовхує С. К'єркегор з його пошуками «екзистенціального мислення», дослідженням «страху», «трепету», а також З. Фрейд із запропонованою ним концепцією страху.

Слід наголосити, що серед різних модусів людського існуван­ня М. Гайдеггер виділяє «піклування», яке розглядає як єдність трьох моментів: «буття-в-світі», «забігання вперед» і «буття-при-внутрішньо-світовому-суттєвому». Для послідовників М. Гайдеггера особливе значення мала ідея «піклування» як «забігання вперед», бо у такому аспекті людське буття «є те, що воно не є», воно постійно «тікає» від себе. Ця ідея дала можливість формувати нове уявлення про час і простір, адже людське буття — це буття, яке саме проектує себе: простір, час, «фізичне» тіло не збігаються з буттям. Сфера люд­ського буття — це історичність.

Важливе місце в екзистенціалістській естетиці посідає позиція Альбера Камю (1913—1960). Філософські й естетичні погляди Камю пережили складну трансформацію: від ідеї злиття людини з вічно-плинною природою, через суперечність між індивідуалізмом і гума­нізмом до визнання хаотичності світу і випадковості людського іс­нування. У світогляді Камю лунають мотиви стоїцизму, заклики до бунту людини, яка усвідомлює абсурдність свого буття.

А. Камю цікавлять проблеми, пов'язані з соціальним призначен­ням мистецтва, психологією художньої творчості.

Констатуючи абсурдність буття, французький письменник вод­ночас не заперечує загальнолюдських цінностей (любові, свободи, солідарності), що дістали найповніше і глибоке осмислення в мис­тецтві. Камю намагається розглянути співвідношення між бунтом, революцією й мистецтвом: бунт протистоїть революції, а революція руйнує мистецтво. Така залежність одвічна, адже завдання револю­ції встановити чіткий порядок, а для мистецтва живильним є бунт — творчий протест проти існуючого чи створюваного. У мистецтві на перший план виступають поняття «стиль» і «краса». Художник властивими мистецтву засобами намагається подолати хаотичність і абсурдність світу, надаючи йому у творах «стилю», завдяки якому із суцільної потворності світу вибудовується те, що можна вважати красою. Мистецтво створює «штучний», «ілюзорний» світ, виконую­чи компенсаторну функцію, тобто додає те, чого немає в реальності. У процесі сприймання мистецького твору реалізується тенденція до самопізнання, самовираження, самовдосконалення. Проте людина потрапляє у безвихідь: адже пізнати себе — означає вмерти. Саме так побудована концепція «Стороннього» — одного з концептуальних лі­тературних творів А. Камю.

Після Другої світової війни позиція Камю набуває ще більшої суперечливості, ніж у 30—40-х роках. У творах «Чума», «Облоговий стан» автор наголошує на етичній функції мистецтва, на необхідності об'єднання людських зусиль у боротьбі проти зла. Водночас зло не­переможне: А. Камю як учасник руху Опору закликає до боротьби з фашизмом — «чумою XX століття». Екзистенціаліст Камю перекона­ний, що чума — це звичайний стан людини, це шлях до смерті.

Загальні ідеї екзистенціалізму стали поштовхом, з одного боку, до розроблення естетичної проблематики, з другого — до естетизації загальнофілософських проблем. Так, Жан-Поль Сартр (1905—1980) уже в першій своїй теоретичній праці «Уява» розглядав естетичне сприйняття як досвід свободи свідомості. Естетичне сприйняття за­вдяки уяві «заперечує» стереотипи бачення світу і дає змогу побачи­ти його в новому аспекті начебто очима вільної людини.

У 30—40-х роках Сартр категорично відокремлює естетичне від етичного, наголошує на самостійності естетики, пов'язуючи її з гли­бинними процесами психіки, на відміну від етики, сферою якої, на його думку, є практика. І пізніше Сартр у своїй теорії дотримується розподілу людей на два типи — «вільних» і «невільних». Тип «віль­них» «вибудовується» саме завдяки опануванню естетичним, уявою, а мистецтво, зокрема художня література, реалізує психологію «віль­них» людей. Письменник досягає справжнього успіху, ідентифіку­ючи себе з «вільними», виступає носієм і творцем їхніх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, зневажання її, це пробуджує свідомість, кличе до боротьби. Літера­тура, мистецтво стають «заангажованими», «залученими» навіть у розв'язання соціальних, а не тільки художньо-естетичних проблем.

Сартрівська ідея «ангажованого» мистецтва, «ангажованої» твор­чості набула особливого значення в 60—70-х роках — період розквіту ідеології «нових лівих», молодіжної культури. Проблема місця й ролі мистецтва в суспільному житті завжди привертала увагу французь­ких дослідників і може вважатися традиційною для естетичної куль­тури цієї країни. Саме французьке Просвітництво обґрунтувало ідеї народності, підкресливши значення активної, соціально визначеної позиції митця й мистецтва. Проте ідеї «чистого» мистецтва, «мис­тецтва для мистецтва» як альтернатива соціальній спрямованості художньої творчості також мали у Франції глибокі корені. Сартр, обстоюючи ідею «ангажованого» мистецтва, водночас констатував можливість руйнування мистецтва в класичному розумінні цього по­няття. Об'єктом гострої критики було (і залишається нині) інтерв'ю Сартра газеті «Есквайр», у якому він наполягав на праві революційної молоді знищувати живопис, спалювати книжки, визнавав правомір­ними переслідування інтелігенції за часів китайської «культурної» революції. Сартр, по суті, виправдовував будь-які засоби досягнення мети новими соціальними силами.

Чого варта хоча б така теза: «Щодо «Мони Лізи», то я дозволив би її спалити, навіть ані хвилини не розмірковуючи»¹.

Проте не лише на шедевр Леонардо да Вінчі спрямовано руйнів­ний інстинкт Сартра. Він заявляє також про загибель літератури, про можливість підміни професійної творчості аматорською, про знищен­ня митця як носія конкретної естетичної концепції. В уже згаданому інтерв'ю Сартр розповідає про постановку в 1968 р. групою студентів п'єси під назвою «89-й рік»: її створили загальними зусиллями при­близно п'ятдесят юнаків і дівчат. Яку роль відіграв у цій постанов­ці письменник? Ніякої. Молодь вирішила написати цю п'єсу сама і написала. Сценарист був призначений, проте ним міг бути будь-хто з них. Важлива була дія. Вони пройшли свою навчальну програму з історії нашої революції, а потім, зібравшись разом, «накидали» сцени майбутньої п'єси. Так, це була по-справжньому колективна робота: в авторі потреби не було, вистачило сценариста, який пов'язав усі ді­єслова з іменниками.

¹ Сартр Ж.-П. Я сжег бы «Мону Лизу» // Лит. газ. — 1973. — № 46 (11 ноября).— С. 15.

Слід зазначити, що така заява Сартра — професійного письмен­ника, драматурга, сценариста — є безвідповідальною, є спробою «по­тішити» молодь. Справді, можна в емоційному пориві створити мо­лодіжну виставу. Подібний досвід відомий кожній країні й може бути позитивним навіть поза революційним політичним піднесенням. Проте до професійного мистецтва, яке завдячує своїм існуванням саме неординарній особистості митця, такий досвід не має жодного стосунку. Руйнівні тенденції простежуються і в ставленні Сартра до реалістичного мистецтва минулого. Він виступив із різкою критикою літератури ХІХ—ХХ ст., яка була літературою «невільних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра, не кликала до боротьби, а письменники не змогли подолати суперечність між належністю до певного суспільства та необхідністю боротьби з ним. Проте вже піз­ніше Сартр переживає розчарування у соціально-перетворювальних можливостях літератури: «Я довго приймав перо за шпагу, зараз я пе­реконався у нашому безсиллі»¹.

Цей песимістичний висновок ще гостріше звучить щодо інших видів мистецтва, адже література, на думку Сартра, має значно шир­ше поле діяльності, ніж, наприклад, живопис або скульптура. Всім іншим, крім літератури, видам мистецтва Сартр відмовляє у «залу-ченості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живопи­сець чи поет можуть бути відданими свободі на особистісному рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи. І все-таки песимізм слід долати, вважає Сартр і підкреслює: «... Я пишу, я писа­тиму книги; вони потрібні, вони все ж корисні. Культура нічого й ні­кого не врятовує, та й не виправдовує. Але вона — творення людини: вона себе проектує в неї, пізнає в ній себе; тільки в цьому критичному дзеркалі бачить вона своє обличчя»².

Ці суперечливі, дещо штучні конструкції Сартра підпорядкову­вались обґрунтуванню ідеї свободи. Після ранніх праць про творчий потенціал уяви через утвердження естетики як філософії Сартр по­ступово зосереджує увагу на категорії «свобода», в межах якої відбу­вається і певне примирення естетичного й етичного аспектів. «Сво­бода» стає своєрідною серцевиною всієї філософської концепції Сар­тра: «Свобода — це людська істота, яка виводить своє минуле з гри»³.

¹ Сартр Ж.П. Затворники Альтоны. — Харьков, 1999. — С. 161.

² Там само. - С.161

³ SarrtreJ-P. L'etre et ie Neant. — Paris, 1957. — P. 65.

Свобода у Сартра нічим не зумовлена, а є розривом з необхідніс­тю, передбачає незалежність від минулого, а сучасне, вважає Сартр, не є спадком минулого, отже, і майбутнє не є логічним продовженням сучасного. Як бачимо, екзистенціалісти розробили досить складну концепцію часу, в якій розподілили «об'єктивний час» і «часовість»: «об'єктивний час» це похідне від «часовості», тобто від часу людсько­го існування. Найбільша складність полягає в тому, що людина не усвідомлює цього і «віддається» об'єктивному плинові подій, «жерт­вує» власною свободою.