1 LeviStrauss s. Mythologiques. Du miel aux cendres. — Paris, 1966. — p. 8.

Особливе місце в теоретичних розробках структуралістів посідає проблема творчості. В їхніх працях можна натрапити на твердження, що моделлю структуралістського розуміння людини є особа митця. Водночас дослідники структуралізму критично оцінюють внесок теоретиків цього напряму в розробку проблем творчості: «Структу­ралізм загалом доволі песимістично дивиться на можливості твор­чості і творчої природи самої людини. Цей песимізм здатен перейти у філософсько-естетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом»¹.

На наш погляд, це критичне зауваження цілком слушне, якщо орієнтуватися на традиційній підхід до порушення і розв'язання ши­рокого кола проблем творчості. Та все ж структуралізм (зокрема, пра­ці Р. Барта) розширює межі традиційних (психологічних) підходів, збагачує понятійно-категоріальний апарат дослідження творчості, обґрунтовує естетико-мистецтвознавчі аспекти.

Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Барт вважає, що творчість — це своєрідна відповідь людини на самотність: не витри­мавши самотності, людина «віддає» іншим особисті, інтимні почуття й думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (чи усвідомлює він це, чи ні) писати для інших. Адже, як слушно зауважує Р. Барт, якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї своєрідної номенклату­ри, яку становлять його власні переживання, що є безпосереднім най­менням самого себе».

Намагаючись викласти свої думки й почуття «для інших», лю­дина потрапляє в полон системи «мовних топосів» і стає добровіль­ним полоненим цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прорватися до «своєї» емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії. А щоб зруйнувати систему «мовних топосів», потрібно у творчості виявити «літературність», тобто «вжитися» в усі ролі, які пропонує література, опанувати її жанрову, стильову техніку і «варі­ювати», комбінуючи будь-які топоси.

¹ Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. — Л., 1989. — С. 13.

Свобода варіювання визначає міру оригінальності письменника, а оригінальність є своєрідною підвалиною літератури. Р. Барт рішуче засуджує будь-які твердження про «безпосередність», «спонтанність» творчого процесу. На його думку, лише «варіювання» літературних засобів, кодів, топосів дасть можливість повноцінно здійснити твор­чий процес і уникнути «банальностей» (термін Р. Барта). У працях 70-х років дослідник відмежовує літературний твір як функціоную­чий механізм («наука про літературу») від літературного твору як символічного феномена, що має змістовні ознаки («критика»).

Важливе місце у функціонуванні науки про літературу і крити­ки посідають «історичний» смисл твору, рухливі, мінливі «трансіс-торичні» смисли, а також «діалог» читача з літературним твором. У цьому процесі «нанизування» понять поступово виявляється роль і значення інтерпретації в реальному існуванні твору.

Проблема інтерпретації зблизила структуралізм із герменевти­кою, а розроблення поняття текст-інтерпретація ввело у науковий обіг термін «герменевтичний структуралізм» Герменевтика (від грец. еріїпуеіісо — пояснюю) хоч і має джерела у давньогрецькій тради­ції тлумачення символів міфів або передбачень оракулів, проте на­укову розробку дістала у працях Ф. Шлейєрмахера. Він розглядав герменевтику як універсальний методологічний інструмент аналі­зу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази, герменевтика дає можливість збагнути ін­дивідуальність автора в контексті конкретного історичного часу. У концепції Шлейєрмахера особливу роль відведено інтерпретаторові, який ніби повторює творчий акт митця. Але у творчості митця, на думку Шлейєрмахера, передує позасвідоме, а позиція інтерпретато­ра цілком свідома і саме свідомість допомагає йому пройти «герме-невтичне коло», тобто повністю відтворити мистецький взірець через аналіз окремих його частин. Під час первинного ознайомлення з тво­ром в інтерпретатора складається «попереднє розуміння», а потім по­чинається коригування враження, яке, просуваючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини.

Спираючись на здобутки Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, М. Гай-деггера, подальший розвиток саме естетичного аспекту герменевтики здійснює німецький філософ Г. Гадамер. Він проголошує носієм ро­зуміння історичних культурних утворень мову, яка повторює моти­ви і стимули гри. Розробляючи ідею гри, Гадамер проголошує твір мистецтва специфічною грою в «стихії мови». Чи здатне мистецтво осягнути істину? У відповідь на це запитання Гадамер вводить по­няття естетична необов'язковість і наголошує на естетично-ігровому ставленні до дійсності.

Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні худож­нього твору як «тексту», а мистецтво розглядає його як символічну діяльність, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво створює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають», відтворюючи реальність, підлаштовуючи її під власні інтереси. Мис­тецтво моделює реальність або пропонує її символічні конструкції.

Художній твір як «текст» потребує процесу «читання», а полі­фонічність «читання» спричинює інтерпретаційний хаос. Намаган­ня певним чином контролювати інтерпретаційний процес змусило теоретиків увести наприкінці 70-х років поняття трансактивна па­радигма, в якому, завдяки сприйманню, поєднується читач і текст. Проте, і це розуміють представники герменевтичного структуралізму 80—90-х років (С. Фіш, Н. Холланд), кожен читач має власну версію текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний та емоційний досвід, що подріб­нює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і призво­дить до суб'єктивізму.

В історії структуралізму в широкому розумінні цього поняття особливої ваги набув період після 60-х років XX ст., адже саме в цей час структуралізм, за визначенням відомого німецького філософа Б. Вальденфельса, стає викликом. Вальденфельс зазначає: «Струк­туралізм тільки тоді стає викликом, коли він уже більше не обмеж­ується формально-науковим методом та застосуванням загальної се­міотичної моделі, а висуває філософські домагання»¹.

У цей період відбувається зближення структуралізму, герменев­тики, феноменології та зміна наголосів щодо певних понять і теоре­тичних посилань. В ужиток вводяться поняття структурний тоталі­таризм, антифеноменологія, заміна смислу на систему. Популярності набуває концепція французького філософа Поля Рікера, який нама­гається поєднати герменевтику, феноменологію, екзистенціалізм та психоаналіз. Формально П. Рікер належить до представників релі­гійної феноменологічної герменевтики, проте, за слушним зауважен­ням Б. Вальденфельса, у Рікера «все, що заведено називати релігією, виростає з етики». Етичне забарвлення ідей французького філософа не заважає йому розуміти роль і значення естетичного як важливого чинника взаємодії різних філософських напрямів.

¹ Вальденфельс Б. Вступ до феноменології. — К., 2002. — С. 124.

Феномен естетичного, на думку Рікера, може бути опанований за умови поєднання трьох рівнів: рефлексивного, екзистенційного та семантичного. При цьому Рікер слушно наголошує на значенні суб'єкта, який тією чи іншою мірою відображає сутність цих спря­мованостей. Естетичне, що найповніше виявляє себе в мистецтві, в кожному конкретному мистецькому творі, активізує і процес твор­чості митця, і процес реакції на твір з боку реципієнта. У такому кон­тексті особливої ваги набуває проблема інтерпретації, до з'ясування якої Рікер, з одного боку, залучає психоаналітичні ідеї Фрейда, а з другого — спирається на традиції класичної феноменології. Можли­во, Рікер дещо переоцінює Фрейда, стверджуючи, що він намагався актуалізувати в людині естетичне начало. Водночас, Рікер має рацію, виокремлюючи поняття насолода, переживання як такі, що стимулю­ють інтерес до мистецтва, поглиблюють інтерпретаційні процеси.

Ще один важливий аспект позиції П. Рікера пов'язаний з його намаганням зіставити минуле й сучасне в розвитку мистецтва як компонента культури. Вченого цікавить буття культури як історич­ної цілісності, він аналізує окремі аспекти культури, поєднання яких дало б змогу подолати її фрагментарність. Таке завдання потребує широкого залучення історичного досвіду. Увагу Рікера привертає спадщина Арістотеля та Августина, і він намагається певні її складо­ві розглядати з позицій структуралізму. Щодо Арістотеля, то Рікер звертає увагу не стільки на ідею мімезису — найпопулярнішого серед сучасних дослідників арістотелівського поняття, — скільки на фабулу і властиву їй упорядкованість подій у художньому творі. Це дає мож­ливість залучити традиційну, передусім для грецької трагедії, єдність шести частин: 1) розповіді, 2) характеру, 3) мови, 4) думки, 5) видо­вища, 6) музичності. Усі ці частини, як відомо, мали «працювати» на фабулу і відповідно сприяти інтерпретуванню твору. Певним чином саме на підставі міркувань Арістотеля про поезію, яка філософічні-ша та серйозніша від історії, формується думка Рікера про поезію, що більша, ніж «мистецтво створення поем». Поезію Рікер ототожнює з процесом «проживання заново».

Естетичні ідеї Августина дали Рікеру можливість осучаснити по­няття оповідність, що відображає суб'єктивне відчуття часу. Завдяки оповідності людина, яка сприймає мистецький твір, виробляє в собі нове ставлення до певних історичних подій, а завдяки уяві та фантазії руйнує часові обмеження.

Аналізуючи різні модифікації структуралізму, слід враховувати також традиції, які складалися в російській філософії та естетиці. На початку XX ст. тут були популярними структурно-семіотичні та структурно-функціональні тенденції підходу до аналізу філософсько-естетичної проблематики: Московський лінгвістичний гурток (П. Бо-гатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Томашевський), «Формальна» («морфологічна») школа (В. Виноградов, В. Жирмунський). Російські теоретики зосе­редили увагу передусім на розробленні форми (морфології) твору. Дослідників цікавили мовні системи, що поєднують слова, а самі сло­ва розглядалися як носії граматичних вражень, як основа для нових формоутворень. Спираючись на розробки 20-х років, частина росій­ських учених продовжувала працювати в структурно-семіотичному, структурно-функціональному напрямах на основі Празького лінг­вістичного гуртка, який вніс багато важливого і цікавого у зазначену проблематику в період 1926—1950 рр. Створений відомим чеським мовознавцем В. Матезіусом, одним із засновників функціональної лінгвістики, Празький лінгвістичний гурток об'єднав європейських учених, які поділяли погляд, що мова, передусім, є системою знаків, має соціальний і функціональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон, П. Богатирьов, М. Трубецькой та чеський філософ, естетик, літературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на питаннях співвідношення естетики й літературознавства, ес­тетичної функції і специфіки трансформації її у мовному мистецтві, застосування структурного методу до поезії, прози, поетичного та му­зичного фольклору.