1 Ницше ф. Рождение трагедии из духа музыки. — сПб., 2000. — с. 68.

Праця «Народження трагедії з духу музики», написана Ніцше у 1872 р., була не лише однією з його перших робіт, а й такою, де куль-туротворчі, естетико-художні проблеми розглядалися як самоцінні. У подальших працях («Людське, надто людське», «По той бік до­бра і зла», «Генеалогія моралі») філософ демонструє процес втрати значення і навіть влади чуттєвого, з яким пов'язані естетичні вияви. На перший план у його теорії виходять проблеми нігілізму, волі до влади, надлюдини та ін.

Ідеї О. Конта та Ф. Ніцше яскраво відобразилися в теоретичних пошуках представників некласичної естетики, які використовувати­муть як пошуково-експериментальну, так і міфолого-символістичну орієнтацію.

§2. Неопозитивістська естетика

Логічним продовженням теоретико-практичних розвідок О. Кон­та, І. Тена та Е. Золя стала естетика неопозитивізму. У 20—30-х роках минулого століття представники неопозитивістської естетики при­діляли особливу увагу проблемі естетичної цінності, яку намагали­ся поєднати з поняттям естетичного досвіду. «Естетична цінність як естетичний досвід» (саме так пов'язував ці поняття відомий англій­ський естетик А. Річардс) розкривається через біологічні, психоло­гічні й соціальні механізми дослідження естетичного досвіду. Важли­ве місце в концепціях А. Річардса і Ч. Огдена посідають нетрадиційні естетичні поняття: синестезія, імпульс, стимул.

Синестезія як між чуттєва асоціація, вважає А. Річардс, — це ре­акція на безпосередній стимул, активізація пам'яті і попереднього до­свіду, а на їх основі — прогнозування майбутнього. Своєї завершеної форми синестезія досягає в мистецтві, в процесі художньої творчості, де органічно зливаються часові категорії минулого, сучасного й май­бутнього. Щодо поняття імпульс, то стан людини, який воно відобра­жує, пов'язаний з її віковими ознаками: імпульси дитини, її нахили, уподобання хаотичні, безсистемні. Згодом, відповідно до віку, люди­на переходить від хаотичного стану й імпульсів до систематизації їх. Здійснити життєво необхідну організацію імпульсів допомагає мис­тецтво. Річардс вважає, що «світ поезії не є якоюсь іншою реальніс­тю, відмінною від іншого світу, не має якихось особливих законів, а складається з того досвіду, яким ми користуємось і в інших випадках життя». Водночас, поема, роман, фільм, театральна вистава, симфо­нія — це «обмежений відтинок досвіду», індивідуальне спілкування митця і звичайної людини, побудоване на більш високому ціннісно­му рівні. Естетичний досвід може бути легко зруйнований, його слід захищати від вторгнення байдужих або навіть ворожих сил. Ці сили Річардс об'єднує поняттям контамінація (забруднення) — внесення в естетичний досвід «неестетичних» елементів, девальвація естетич­ної цінності.

Провідна ідея естетичної концепції А. Річардса і Ч. Огдена про мистецтво як форму організації досвіду впродовж кількох десятиліть залишалася об'єктом теоретичних дискусій і водночас коригувала по­дальші пошуки західноєвропейських та американських естетиків. Саме в полеміці з Річардсом формувалася теоретична позиція Д. Дьюї¹, який критикував його за «психологізацію» естетики, за твердження, що краса є «проекцією почуття», «звичайним психологічним ефектом». Критикуючи Річардса, Дьюї продовжив розроблення натуралістичних принципів в естетиці, зокрема намагався утвердити поняття естетич­ного досвіду як заключного етапу всіх процесів природи і «повернення в ньому (в естетичному досвіді — Л. Л.) природи до самої себе».

Новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов'язаний із працями відомого американського естетика Т. Манро. Переконаний прихильник натуралістичної естетики, він різко критикував тенден­цію зближення естетики і філософії, заперечував «філософський» погляд на мистецтво. Манро намагався реанімувати ідеї О. Конта, Г. Спенсера і наполягав на еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський естетик зробив багато для популяризації у США тра­дицій французького, німецького, англійського позитивізму та його численних модифікацій. Поняття «наукова естетика» він пов'язує лише з теоретичними пошуками позитивізму, з іменами конкретних дослідників і виокремлює три етапи її становлення: 1. Інтеграція со­ціологічних ідей І. Тена, біоеволюційної та психологічної концепцій Г. Спенсера та Г. Аллена; 2. Вивчення стилю в мистецтві як «техно­логії художньої діяльності» (Г. Землер), як «способу бачення світу» (Г. Вельфлін), як «художньої волі» (А. Рігль); 3. Становлення науки про мистецтво (М. Дессуар).

¹ Dewey J. Art as experience. — London; New York, 1934.

Ототожнюючи поняття «мистецтво» з поняттям «факт», Манро розглядає мистецтво як самостійний, замкнений феномен, який не пов'язаний із розвитком суспільства, із загальним рухом культуро-творчих процесів. Під час аналізу мистецького твору наголос робить­ся на формі, як начебто основному компоненті визначення естетичної цінності твору. Наслідком такої позиції стала повна і незаперечна під­тримка не лише Манро, а й іншими представниками натуралістичної естетики Європи і США 50—70-х років будь-яких формалістичних експериментів у мистецтві XX ст. З іменем Манро пов'язане й по­няття «ненормативна естетика», тобто така естетична теорія, яка не претендує на оцінку певних явищ, не наполягає на істинності тих чи інших напрямів у мистецтві.

Ще одним відгалуженням неопозитивістської естетики можна вважати «аналітичний неопозитивізм», яскравим представником якого є Морріс Вейц. Розробляючи естетичні проблеми мистецтва, М. Вейц приділяє особливу увагу предмету, який стимулює художню діяльність. Предмет завжди перебуває поза твором. Так, для Пабло Пікассо в процесі створення «Герніки» предметом була руйнівна сут­ність фашизму. Від предмета слід відрізняти специфічні види зна­чення, які виявляються в мистецькому творі. Цих видів чотири: плас­тичний, предметний, виражальний, символічний. Наголошення на певному значенні диктує видову, тематичну, образну сутність твору. Зв'язок предмета з конкретним видом значення зумовлює цінність твору: «Герніка» Пікассо, наприклад, позначена виразним мотивом страшного руйнування. Матісс втілював, переважно, якості радісного й декоративного, а не бурхливого й демонічного в людському досвіді. Це робить для багатьох критиків його роботи «нижчими», порівняно з речами на зразок «Герніки». Зазначений критерій сприяє виявлен­ню того, що норми оцінки визначаються світосприйняттям, загаль­ною життєвою філософією.

М. Вейц активно долучився до полеміки неопозитивістів щодо ролі емоцій, факту, істини й фантазії в мистецтві. Позитивним у його позиції було звернення до реального художнього процесу, а саме до творчості Ф. Достоєвського, Л. Толстого, Е. Хемінгуея, В. Фолкнера та ін. Вейц не вибудовував абстрактних теоретичних моделей, а нама­гався зіставляти свої ідеї з перебігом і результатом творчого процесу, зі специфікою сприйняття конкретних творів.

В естетиці неопозитивізму першої половини XX ст. було пору­шено важливі проблеми, проте її представники не піднялися (навіть у межах одного конкретного напряму) до узагальнення, усунення су­перечностей. Усі напрацювання цього періоду залишилися на рівні авторських точок зору.

У 50—70-х роках неопозитивізм охоплював кілька напрямів і те­чій, що пізніше сформувалися як самостійні теоретичні концепції і розглядалися здебільшого вже поза посиланнями на першоджерела — філософію позитивізму і неопозитивізму (лінгвістичну, структу­ралістську, семантичну естетику, функціоналізм, контекстуалізм, соціально-символічні теорії інтерпретації мистецтва тощо).