§1. Теоретичні витоки некласичної естетики

Естетика XX ст., яку ми визначаємо як некласичну, є наступним після посткласичного етапом розвитку естетичного знання. Некла-сична естетика — складне й суперечливе явище, її розвиток має як самобутні риси, так і певні загальні ознаки, зумовлені поняттям су­часність. У широкому розумінні всю естетику XX ст. називають су­часною. Однак це поняття має і конкретніший смисл — ідеться про теоретичні й художні проблеми певних десятиліть. Отже, реконстру-юючи теоретичні пошуки в некласичній естетиці XX ст., слід через ре­алії відповідних десятиліть вийти на узагальнення, на ідеї, що мають не випадковий, а закономірний характер, на такі ідеї, сукупність яких є концептуальним надбанням естетичної науки минулого століття.

XX ст. позначене тенденцією активної взаємодії філософського, етико-естетичного, психологічного й художнього процесів, утвер­дженням нових форм філософсько-естетичного аналізу дійсності і мистецтва. Хронологічне відтворення теоретичних пошуків естети­ки XX ст. має спиратися на становлення філософських концепцій, що визначилися в межах посткласичного етапу. Саме представни­ки посткласичної естетики О. Конт і Ф. Ніцше відіграли особливу роль у новому — некласичному — етапі розвитку естетичної науки. Виокремлення цих двох постатей для аналізу теоретичних витоків некласичної естетики зумовлено тим, що концепція О. Конта дала можливість сформуватися неопозитивізмові — хронологічно першо­му напряму некласичної естетики. Концепція Ф. Ніцше є сполучною ланкою між посткласичною і некласичною естетикою.

Слід наголосити, що на практику розвитку європейської есте­тики і мистецтва XX ст. значний вплив справили позитивізм, об­ґрунтований відомим французьким філософом Огюстом Контом (1798—1857), та неопозитивізм, що склався як нова історична форма позитивізму на початку 20-х років минулого століття.

Позитивізм О. Конта визнавав існування об'єктивної реальності

— матерії, але заперечував можливість пізнання її. Сприймаючи зов­нішню форму речей, ми, на думку Конта, ніколи не опануємо внут­рішній, глибинний зміст тієї чи іншої речі. Така теоретична позиція давала філософу можливість розглядати позитивізм як проміжну ланку між емпіризмом і містицизмом. Однією з важливих сторін кон-тівської концепції є обґрунтування трьох стадій інтелектуальної ево­люції людства — теологічної, метафізичної та позитивної.

Теологічна стадія — обожнювання світу, невміння його пояснити. На рівні метафізичної стадії людина намагається пояснити світ науко­во, але робить це споглядально, стаючи, зрештою, рабою абстрактних філософських схем. І тільки на позитивній стадії вона відкриває для себе значення конкретної речі, яку потрібно спостерігати і вивчати.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуаль­ної еволюції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ, знехту­вавши проблеми зв'язку, залежності, взаємодії речей.

У межах цієї філософської концепції певне місце належить ес­тетиці й мистецтву. Вчений виокремлює в історії людства дві епохи, найсприятливіші, на його думку, для розвитку мистецтва. Перша — це античність, що мала «численні духовні й соціальні умови для справж­нього розквіту високого мистецтва». На зміну античності прийшли пе­ріоди монотеїстичного, теологічного і метафізичного мислення, що не стимулювали творчість ні в поезії, ні у філософії, ні в політиці. І лише в епоху позитивного мислення мистецтво набуло особливого значення

— почало допомагати поєднувати «позитивне знання» з «релігією люд­ства». Конт вважав, що мистецтво може бути інтерпретатором, популя­ризатором природничих наук та «об'єктивного» знання. Водночас воно існує для ідеалізації реального буття, для створення системи ідеалів, утвердження краси. Проте ця спрямованість мистецтва переноситься зі сфери чуттєвого світу в галузь науки, промисловості й соціології.

Вузькопрагматичний погляд Конта на мистецтво як на естетич­ний феномен (проблеми естетики розглянуті ним лише побіжно) набув подальшого розвитку в концепції відомого французького мис­тецтвознавця Іпполіта Тена (1828—1893). Перебуваючи під впливом ідей Ч. Дарвіна, І. Тен, як і більшість європейських позитивістів цьо­го періоду, намагався пристосувати концепцію біологічної еволюції до розвитку суспільства, до різних видів творчої діяльності людини. Він вважав, що гуманітарні науки мають «учитися» у природничих чіткості мислення, аргументованості висновків і послідовно розроб­ляти понятійно-категоріальний апарат. Унаслідок такого підходу до естетики й мистецтва Тен вводить поняття факт і ототожнює есте­тичний факт з конкретним твором мистецтва. Визначивши естетич­ний факт, слід, на його думку, переходити до описування фактів та пошуку джерел їх детермінації.

Однією з важливих ідей естетики Тена є теза про «головний ха­рактер», тобто панівний тип людини, який формується в конкретно­му суспільстві і відтворюється мистецтвом. «Головний характер» ви­значається трьома чинниками, першим серед яких є раса. І. Тен пише: «Расою ми називаємо ті вроджені, спадкові нахили, які з'являються на світ разом із людиною і невіддільні від різноманітних особливос­тей її темпераменту та будови тіла»¹. І. Тен наголошує на силі раси, яка не зникає і не розчиняється навіть тоді, коли історичні обставини чи потрясіння «розвіюють її від Ганга до Гебридів».

З расою тісно пов'язаний інший чинник «головного характеру», а саме: середовище. Тен зауважує: «...Людина у світі не самотня, її оточує природа, оточують інші люди; на первинну, незмінну рису ха­рактеру нашаровуються риси другорядні й випадкові: фізичні чи со­ціальні обставини, впливаючи на расову першооснову, змінюють або ускладнюють її»².

¹ Тэн И. А. История английской литературы. Введение // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х—ХХ вв.: трактаты, статьи, эссе. — М., 1987. — С. 82.

² Там само. — С. 83.

Третім чинником «головного характеру» є момент — конкретна історична епоха. І. Тен слушно вказує на різницю між «французькою трагедією часів Корнеля і часів Вольтера, грецьким театром при Есхі-лі та при Евріпіді, латинською поезією доби Лукреція і доби Клавдіа-на, італійським живописом часів Вінчі та часів Гвідо».

Цими чинниками (раса, середовище, момент) Тен визначає і творчий розвиток митця. Процес художньої творчості має бути спря­мований на створення естетичної цінності, проте для визначення її він знову звертається до біологічних, моральних і формальних кри­теріїв. Творчий процес зумовлений здатністю митця зануритись у расові глибини створюваного характеру, а потім обґрунтувати його моральну значущість. Розгляд позицій Конта й Тена дає змогу визна­чити ті засади, на яких відбулося використання філософи позитивіз­му в процесі становлення й утвердження у XIX—XX ст. натуралізму в естетиці та мистецтві.

Філософсько-естетичні позиції О. Конта і І. Тена справили знач­ний вплив на розвиток натуралізму у французькій літературі другої половини XIX ст. (Гі де Мопассан, Е. Золя, брати Ж. та Е. Гонкур). Зазначимо, що для французької художньої інтелігенції цього періо­ду властивими були інтерес до філософії, до боротьби теоретичних концепцій, непереборне бажання відобразити активність науково-теоретичного життя в художній творчості в конкретних художніх конфліктах. Вважалося, що це збагатить мистецьку палітру, залучить до осмислення філософської, морально-психологічної проблематики значну частину суспільства. Така тенденція не тільки взаємно зба­гачувала філософію, естетику й мистецтво, а й популяризувала нові ідеї, впливала на художні пошуки.

Натуралісти домагалися безпристрасного, «об'єктивного» ві­дображення реальності, копіткого «нанизування» фактів. Введені І. Теном у науковий обіг терміни «факт», «естетичний факт» отри­мували безпосереднє тлумачення в розробленні, наприклад, діагно­зів психічно хворих людей, в аналізі генетики «поганої» спадковості, явищ психічної чи сексуальної патології («Жерміні Ласерте», «Пані Жервезе» братів Гонкурів, романи серії «Ругон-Маккари» Е. Золя, в яких, за словами письменника, вивчені «на прикладі однієї родини питання крові й середовища»).

У літературно-критичних статтях «Експериментальний роман», «Романіст-натураліст», «Натуралізм у театрі» Золя наполягає на від­межуванні мистецтва й митця від політичних чи соціальних аспектів життя, проголошує помилковими «метафізичний» і «психологічний» погляди на людину, які, на його думку, є ознакою реалістичного мис­тецтва. Золя відмежовує свою творчість і своє бачення мистецтва від

Бальзака як мораліста і реаліста. Що пропонує натуралістичне мис­тецтво часів Золя?

Натуралізм проголосив предметом мистецтва процес спосте­реження над «усією людиною», про яку слід сказати «всю правду». Проте це завдання інтерпретувалося доволі обмежено — тільки через наголошення на сфері фізіології людини, на властивій їй біологічній боротьбі за існування, на фатальній залежності людини від спадкових чинників. Наслідком такого розуміння мистецтва стало руйнування напрацьованої віками понятійно-категоріальної системи його осмис­лення. Так, натуралісти відмовилися від мистецтвознавчих понять умовність, типізація, а аналіз та оцінку зображуваного підміняли фо­тографічною точністю відтворення життєвих фактів. Е. Золя велико­го значення надавав експериментові, який, на його думку, не є при­вілеєм природничих наук, а може плідно застосовуватися в естетиці та мистецтві. При цьому підґрунтям експерименту в мистецтві висту­пають емпіричність, раціональність і логічність. Ці ознаки протисто­ять стилю, фантазії, ідеалу й поступово усувають їх з літературної чи театральної творчості. У трактуванні Золя експеримент набуває рис універсальності і може застосовуватись у будь-якому виді мистецтва.

Слід зазначити, що натуралізм другої половини XIX початку XX ст. зазнав гострої критики як з боку представників клерикально-містичної орієнтації в естетиці (Брюнетьєр, Гюїсманс, Бергсон), так і революційно-демократичної, марксистської (Герцен, Енгельс, Ла-фарг, Плеханов). Ф. Енгельс, зокрема, підкреслював перевагу соці­ально спрямованого, морально-психологічного реалізму Бальзака над усіма «Золя минулого, сучасного й майбутнього». Незважаючи на критичне ставлення сучасників, натуралізм знайшов прихильни­ків у багатьох європейських країнах і трансформувався у XX ст. в розгалужену, суперечливу, представлену численними теоретичними дослідженнями неопозитивістську естетику.

Особливе місце в становленні некласичної естетики належить Фрідріху Ніцше, який заклав основи філософії життя, створивши нову парадигму культурно-філософської та морально-естетичної орі­єнтації. Як теоретик Ніцше мав можливість проаналізувати здобутки і про рахунки естетичних ідей Сократа, Платона, Арістотеля та сучасної їм мистецької практики. Ніцше також концептуалізує теоретичні шу­кання Гете, Шиллера, Шлегеля, Шопенгауера, Вагнера, намагаючись виокремити постать генія, яка від гомерівських віршів і трагічних ко­лізій Софокла, Есхіла та Евріпіда до другої половини XIX ст. визнача­ла ціннісні художні орієнтири в різних видах мистецької діяльності.

Безперечним досягненням Ніцше слід вважати розмежування ним понять естетичне та художнє. Чітке уявлення про специфіку естетичного та художнього, яке обстоював Ніцше, дало змогу пред­ставникам некласичної естетики виявляти місце мистецької практи­ки в логіці розвитку предмета естетики і в своєрідності естетичного ставлення людини до дійсності.

Важливим є намагання німецького філософа залучити естетику до аналізу культурологічних процесів, у яких античність постає дихо­томією аполлонівського та діонісійського начал. При цьому аполло-нівське начало — це світ довершеності, розумності та краси, «це обож­нення індивідуаціі, якщо взагалі уявити собі його імперативним і таким, що дає вказівки, знає лише один закон — індивіда, тобто збере­ження меж індивіда, міру в еллінському значенні. Аполлон як етичне божество вимагає від своїх міри і, щоб мати можливість витримувати її як таку, самопізнання»¹.

На думку Ніцше, все, що належить до «аполлонівського» чи «по-зааполлонівського» світу, є варварським, дикунським, є надмірним, адже діонісійське начало — це світ хаосу, титанічності, руйнації. Вод­ночас, цим ознакам діонісійського начала не суперечить, як ствер­джує Ніцше, «деякий летаргічний елемент, в який занурюється все особисто пережите в минулому». Важливим є те, що, на глибоке пере­конання філософа, «Аполлон не міг жити без Діоніса».

У двоїстість аполлонівського та діонісійського начал античної культури Ніцше вписує процес виокремлення естетичних ознак трагедії та комедії, становлення жанрового розмаїття мистецтва, ви­значення ролі музики в художній культурі людства тощо. Пізніше культура переживає процес переорієнтації: принцип індивідуації з художньої інтуїції трансформується в морально-логічний дискурс.