§4. Модель видової специфіки мистецтва: новий час

Введення в теоретичний ужиток поняття витончені мистецтва визначило подальше поглиблення проблеми видової специфіки мистецтва. Здебільшого дослідники ототожнюють його з концепту­альними розробками Ш. Баттьо та І. Канта і, насамперед, фундамен­тальними працями цих дослідників «Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу» та «Критика здібності судження».

Термін «виточені мистецтва» в історії естетики офіційно було запроваджено Шарль Баттьо (1713—1780), який об'єднав у такий спосіб ті види мистецтва, що, по-перше, здатні викликати почуття задоволення, по-друге — наслідувати природу. Отже, до категорії «витончених» було віднесено музику, поезію, скульптуру, живопис і танець. Поряд із цією групою дослідник виокремлює «прикладні» мистецтва, до яких зараховуються архітектура і красномовність, що завдяки своїм специфічним можливостям здатні поєднувати користь і красу. Отже, структуруючи види мистецтва, Баттьо прагне виділити певні домінантні моменти — питання смаку та краси, що дають йому змогу здійснити відповідну систематизацію. Пізніше в естетичній теорії ці проблеми так чи інакше виникатимуть у зв'язку з розглядом феномену видової специфіки мистецтва.

Праця «Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу» по­бачила світ у 1747 р. Таким чином, входження ідей Баттьо в теоре­тичний ужиток припадає на Новий час, а отже, разом із поглядами І. Канта вони становлять завершальний етап вивчення феномену «витончених мистецтв». Однак цілісна реконструкція логіки руху цієї проблеми зумовлює потребу врахування всіх основних етапів її розроблення і бере свій початок з діяльності Болонської академії ви­тончених мистецтв.

На жаль, у вітчизняній естетиці болонський досвід інтерпретації «витончених мистецтв» фактично не досліджувався. Окремі факти: надання живописному мистецтву статусу «витонченого та віртуозно­го заняття» — вводилися тільки в контекст певної моделі. Брак аналі­зу концепції «витончених мистецтв», здійсненої болонцями, значною мірою обмежує можливості об'єктивної реконструкції динаміки руху цієї проблеми і спричинює певну упередженість та тенденційність її осмислення.

Проте зауважимо, що напрям концептуальних поглядів болонців виявився своєрідною рефлексією теоретичних розробок доби Відро­дження, зокрема питання пріоритету чинника «вільності» у видовій структурі мистецтва. Бажання теоретиків і практиків Ренесансу від­окремити художньо-мистецькі пошуки від ремісництва, наголосити на самоцінності творчої особистості стимулювало подальші наукові розвідки і зрештою зумовило виникнення феномена «витончених мистецтв», що об'єднав такі різновиди, природні особливості яких передбачали відсутність утилітарного начала. До них належали му­зика, хореографія, театр. У зв'язку з цим викликають зацікавленість, принаймні, дві обставини — надання статусу самостійності хореогра­фії (у сучасному театрознавстві обстоюється думка щодо сприйняття хореографії як різновиду театру) і взагалі — введення театру та хорео­графії до мистецької видової структури.

Не можна залишити без коментування факт, що до XVII ст., крім Г. Сен-Вікторського і теоретиків Болонської академії, майже ніхто з дослідників цієї проблеми не вводив театр до видової системи мисте­цтва. Слід також зазначити, що вихід у площину осмислення фено­мену театру пов'язаний із двома працями «Гамбурзька драматургія» Г. Лессінга і «Парадокс про актора» Д. Дідро. Слід зауважити, що на­звані праці мали радше прикладний характер, хоча показово і симп­томатично, що інтерес до театру виявили ті вчені, які безпосередньо чи опосередковано розглядали питання синтезу в мистецтві.

Ідеї Болонської академії щодо феномену «витончених мистецтв» та проблема синтезу, яка в завуальованій формі починає простежу­ватися в міркуваннях деяких учених, зокрема Джамбаттісти Марі-но (1569— 1625). Італійський філософ вважав, що головне завдання, яке мають виконувати «витончені мистецтва» — це створення диво­вижного враження. Принцип «єдиної мети», сформульований до­слідником, був зумовлений його розумінням специфіки «витончених мистецтв», адже, на думку Маріно, живопис — це німа поезія, поезія — живопис, що розмовляє, тоді як музика й поезія взагалі споріднені види мистецтва і потрібно додати до музики слова. Щодо останнього твердження, то саме з ним ототожнюють появу жанру опери.

Значний внесок у розроблення італійської моделі «витончених мистецтв» здійснив Джамбаттіста Віко (1668—1744). З одного боку, напрям його дослідження «руйнує» модель видів мистецтва, розроблену Болонською академією. Дж. Віко фактично ігнорує запропоновану нею тріаду «витончених мистецтв», зосереджу­ючи свою увагу на феномені поезії, що має посісти особливе міс­це в контексті цієї структури. З іншого — на теоретичному рівні — Дж. Віко виступає як спадкоємець болонців, наполегливо роз­робляючи питання «антиутилітарності» «витончених мистецтв». У позиції науковця переважає культурологічний аспект, що дає Дж. Віко можливість показати залежність руху видів мистецтва від динаміки розвитку цивілізації, адже, на його думку, «витончені мистецтва» можуть виникнути тільки у просвітницькі часи, коли людина за своїм інтелектуальним рівнем матиме необхідність у задоволенні естетичних потреб. Природньо, що, відпрацьовуючи свою концепцію, Дж. Віко протиставляє «антиутилітаризму» «ви­тончених мистецтв» доби Просвітництва «мистецтво необхідності й користі» доісторичного періоду.

Італійський учений робить ще один оригінальний висновок, роз­межовуючи античну поезію і «людську», що виникла у XVIII ст. На думку Дж. Віко, це принципово новий рівень розвитку поетичного мистецтва, якому притаманні вишуканість і гуманістична орієнтація. Її здатна оцінити тільки людина доби Просвітництва, яка пройшла етап формування «освітнього смаку». Отже, ми маємо підстави спо­стерігати «почуттєву трансформацію»: замість давньогрецького гедо­нізму «витончені мистецтва» пропонують людині естетичну насоло­ду. Показово, що в цей період учені звернулися до аналізу антиномії «утилітарне — витончене». І саме тоді розпочався складний процес трансформації утилітарного начала на «соціальне замовлення».

Наступний етап в осмисленні феномену «витончених мистецтв» пов'язаний з науковими розробками представників німецької естети­ки XVIII ст. і, насамперед, ім'ям І. Канта. Потрібно, хоча б стисло, реконструювати концептуальні орієнтири його попередників, пере­дусім Г. Ф. Майєра, М. Мендельсона (1729—1786) та І. Г. Зульцера (1720—1779).

У своїх концептуальних орієнтирах усі три філософи так чи інак­ше відштовхуються від ідей фундатора естетичної науки О. Г. Баум-гартена, хоч у його теоретичній спадщині проблема видів мистецтва має маргінальний характер. Водночас увага, яку Баумгартен зосе­реджує на аналізі поезії та красномовності, стає для Г. Ф. Майєра поштовхом щодо їх об'єднання у групу «витончених наук», поряд з якими співіснують «витончені мистецтва», що охоплюють живопис, музику, архітектуру та скульптуру. Водночас запропонований розпо­діл зумовлений не принципом протиставлення. Дослідника цікавить їх знакова сутність, що власне й дає змогу здійснити відповідну сис­тематизацію, в якій сучасні науковці вбачають паростки семіотич­ного підходу. В XVIII ст. наступний крок на цьому шляху зробив М. Мендельсон.

Філософ наслідує принцип розподілу на «витончені науки» — по­езія і красномовність — та «витончені мистецтва», що охопили вже п'ять різновидів: живопис, музику, скульптуру, архітектуру та та­нець. Мендельсон виступає спадкоємцем і щодо визначення засобів вираження видів мистецтв, які, власне, уможливлюють такий роз­поділ. Отже, «витончені науки» мають алегоричний (ієрогліфічний) характер, а «витончені мистецтва» — природний. Водночас новизна концепції Мендельсона полягає у здійснені ним розгорнутого аналі­зу природної сутності «витончених мистецтв», які дослідник поділяє на кілька категорій. Основу цього розподілу зумовлює орієнтація на принцип «чуттєвого чинника», що дає можливість філософу віднес­ти до категорії видів мистецтв, за яку відповідає слух, — музику, а до категорії, що підлегла зору, — архітектуру, скульптуру, живопис і та­нець. У свою чергу, в другій категорії маємо ще один поділ «зорових» мистецтв на статичні (архітектуру, скульптуру, живопис) і динамічні (танець). У статичних мистецтвах також відбувається структуруван-ня. Серед них Мендельсон виокремлює об'ємні (архітектуру та скуль­птуру) та площинні (живопис). Така детальна систематизація, запро­понована дослідником, дала змогу сучасним науковцям вважати її провісницею морфологічної концепції видової специфіки мистецтва.

Особливе місце в контексті проблеми видів мистецтва Нового часу посідає модель І. Г. Зульцера, в якій органічно поєдналися тео­ретичні орієнтири його сучасників і представників ренесансної есте­тики. З одного боку, філософ активно працює з пріоритетним щодо естетичних традицій Нового часу поняттям смаку, який відіграє ви­рішальну роль і для митця у процесі творчості, і для реципієнта під час сприйняття твору мистецтва. Таким чином, проблема смаку без­посередньо пов'язана з питанням видової специфіки мистецтва, що конкретизується дослідником, зокрема на сторінках його фундамен­тальної праці «Загальна теорія витончених мистецтв». З іншого боку, зосередивши увагу власне на проблемі видів мистецтва, Зульцер про­сувається в напрямі, визначеному естетикою доби Відродження.

Нерідко, порівнюючи специфіку концептуальних орієнтирів Мен­дельсона й Зульцера, науковці відзначають превалювання семіотич­ного підходу в поглядах Мендельсона і психологічного — у Зульцера. Проте ідеї Зульцера потребують розгорнутого коментування, оскільки певною мірою порушують загальну спрямованість тогочасної інтер­претації проблеми видів мистецтва. При ознайомленні із запропоно­ваною ним моделлю простежуються очевидні концептуальні перети­ни з поглядами Мендельсона і, передусім, чіткий акцент на значенні естетичного почуття, аналіз якого дає Зульцеру можливість здійсни­ти відповідну структуризацию. Дослідник виокремлює слух і зір, що мають пріоритетний «чуттєвий статус», та «закріплює» за ними від­повідні види мистецтва. Водночас у теоретичному орієнтирі Зульце-ра превалює тяжіння до ієрархічної визначеності на рівні чуттєвого чинника — слух перевершує за своїми можливостями зір, — а отже, це позначається і на рівні моделі видів мистецтва. Таким чином, у мис­тецькій ієрархії музика перебуває на найвищій сходинці, тоді як зоро­ві чи «малювальні мистецтва» за силою свого впливу їй поступаються. Суб'єктивність підходу Зульцера зумовлена перевагою, яку філософ надавав музиці, і в цьому він перегукується з Леонардо да Вінчі, що знайшло відображення на сторінках «Трактату про живопис».

Функцію сполучної ланки між слуховим і зоровим чуттям у кон­цепції Зульцера відіграють словесні мистецтва. Тяжіючи до першої категорії, вони водночас мають свою специфіку, що зумовлена не зву­ковою, а змістовою перевагою.

Модель видів мистецтва, розроблена Зульцером, передбачає вра­хування ще одного важливого концептуального акценту. Загалом до­тримуючись принципу розподілу, дослідник водночас визнавав факт тяжіння слухових і зорових видів мистецтва до синтезу, виокремлю­ючи танець, здатний виконати об'єднавчу функцію, і так зване сце­нічне мистецтво. Зрозуміло, що в такий спосіб Зульцер дає визначен­ня театру, який, на думку вченого, є найвищим і найдосконалішим видом мистецтва, спроможним досягти синтезу між зором і слухом.

Визначний внесок в осмислення проблеми видової специфіки мистецтва, як уже зазначалося, зробив І. Кант. У процесі дослідження цієї проблеми німецький філософ вдався до розгляду супутніх питань, серед яких — феномен художнього образу. Слід наголосити, що ані сам філософ, ані його попередники й сучасники безпосередньо не опе­рували цим наріжним естетико-мистецтвознавчим поняттям, проте мали відповідні напрацювання, що й дало можливість ученим згодом офіційно ввести термін «художній образ» у науковий обіг.

Специфіка розуміння І. Кантом художнього образу певною мі­рою вплинула й на спрямування його інтерпретації проблеми видів мистецтва. Структурування, здійснене філософом, відбувалося на двох рівнях. На першому — загальному — філософ розподіляє види мистецтва на «механічні» й «естетичні». Проте виокремлення ним категорії «механічних» мистецтв свідчить не про бажання наслідува­ти певну традицію, тим більше, що дослідник на вдається до відповід­ної конкретизації, а про намагання протиставити їм види мистецтва, які здатні викликати чуттєву насолоду. Отже, досягнення рівноваги між насолодою і пізнанням зумовлює появу естетичних мистецтв, що в концепції Канта є синонімічними витонченим, в яких реалізує себе геній. Показово, що у своїй праці «Критика здатності суджен­ня» філософ виокремлює параграф «Про сполучення смаку з генієм у творах витончених мистецтв», у назві якого сконцентровано його головну думку з цього приводу.

Розробляючи модель «витончених мистецтв», Кант виділяє три основні види: словесне, зображальне і мистецтво гри почуттів. Кож­ний із цих видів має свою внутрішню структуру. Так, у словесному мистецтві філософ вичленовує красномовність і поезію; в зображаль­ному — пластику (ліплення, зодчество) і живопис; у мистецтві гри почуттів — музику і мистецтво фарб. Отже, модель Канта принципо­во відрізняється від концептуальних висновків болонців і Дж. Віко. Особливо показовим у цьому зв'язку є третій різновид «витончених мистецтв», запропонований німецьким філософом.

І. Кант поєднує фактично різнопорядкові структури: музику (вид мистецтва) і колір (засіб виразності). Таке неоднозначне сполучення спричинене дещо зневажливим ставленням Канта до музики, оскіль­ки «...відповідно до суду розуму вона має меншу цінність, аніж будь-яке інше витончене мистецтво». Це твердження з'явилося внаслідок бажання філософа зламати традицію «підвищеного статусу» музи­ки, що превалювала у видовій системі мистецтва з часів античності:

«Якщо оцінювати витончені мистецтва за тією культурою, яку вони дають душі, то в цьому розумінні з усіх витончених мистецтв музика посідає найнижче місце.. , оскільки має справу тільки з почуттями»¹. Отже, у концепції «витончених мистецтв» І. Канта превалює аксіо-логічний параметр, що дає теоретикові можливість визначитися з ієрархією видів мистецтва. Тенденція до визначеності пріоритетів у структурі видів мистецтва починає простежуватися з доби анти­чності — протиставлення архітектури й музики: мистецтва «корис­ного» і мистецтва «розваги». Із середньовіччя переважає орієнтація на «групову» пріоритетність — «вільних» мистецтв над «механічни­ми». Відродження і Новий час успадковують середньовічну тради­цію, зосереджуючи увагу відповідно на зображальних і «витончених» мистецтвах. І. Кант продовжує цю тенденцію, вважаючи за можливе закріпити перше місце за поезією, а друге — за зображальними мисте­цтвами, серед яких перевагу отримує живопис.