§3. Художній твір як форма і спосіб соціального буття мистецтва

Осмислення у філософсько-естетичній літературі питання сут­ності художнього твору не лише за критеріями досконалості і відпо­відності його призначенню, а й як форми буття мистецтва, породило низку теоретичних трактувань. Проблема художнього твору здобула міцне методологічне підґрунтя. Учасниками її обговорення стали ві­домі дослідники Р. Інгарден, Т. Адорно, Г. Гадамер, Е. Жільсон, Н. Ос-борн, У. Еко та ін.

Оскільки художній твір за його функціонально-онтологічною даністю може концентрувати в собі різні рівні змістовних, творчо-процесуальних, духовно-естетичних цінностей, то в такий спосіб усі­єю своєю конфігуративністю він вливається в структуру відношень і людської життєдіяльності. Художній твір — це метафора мистецтва в найширшому її значенні.

В естетичній теорії Т. Адорно художній твір розглядається як «монада» соціального буття, елемент включеного в структуру життє­діяльного процесу. Онтологічний статус художнього твору як одини­ці дає змогу подивитися на мистецтво під кутом зору не тільки того, що воно становить певну реальність нарівні з іншими утвореннями, суспільною потребою, а й відображає за будь-яких умов ознаки більш загального цілого.

¹ Хвильовий М. Г. Твори: в 2 т. — К., 1990. — Т. 2. — С. 632—633.

Наголошуючи на тезі про адекватність художнього твору суспіль­ству, Т. Адорно переконаний у тому, що навряд чи можна «щось зроби­ти чи виготовити, що не мало б свого прообразу, хоч би в якій латентній формі, в суспільному виробництві»¹. Штучність і виробленість худож­нього твору виявляється його «внутрішньою конструкцією», контра­стуючи з довільністю «просто сутнього». Твори живі і спроможні до комунікації з емпіричним світом, з якого беруть свій зміст.

У підпорядкуванні загальній закономірності мистецтва не втра­чати своєї актуальності, залишаючись сучасним у будь-якому часово­му вимірі, художній твір може розглядатись як конкретний вияв цієї закономірності, але за умови, що він справді здатний до розгортання в ньому творчого духу, адекватного динаміці моральних, естетичних, пізнавально-творчих інтересів.

Процес входження твору мистецтва в соціальні структури буття складний і суперечливий. Йому притаманна своєрідна динаміка— статика абсолюту художніх та естетичних цінностей, актуалізації ідей і засобів, донесення цих ідей. У разі втрати актуалізації худож­ній твір перестає існувати, тобто втрачає своє не фізичне, а художнє життя. І все ж до цього питання потрібно підходити з великою осто­рогою, навіть з урахуванням максими такого чутливого теоретика, як Т. Адорно, якому належить вислів: «Видатні художні твори завжди розкривають якісь свої нові рівні, старіють, холонуть і вмирають»². Але запитання може бути поставлене й так, якщо ті «видатні худож­ні твори» вичерпали себе, то наскільки справжньою була їхня мис­тецька цінність? Вся історія мистецтва в її мегаобсязі засвідчує, що справжній великий художній твір залишається у вічності, на відміну тих чи інших наукових здобутків і матеріальних благ.

¹ Адорно Т. Теорія естетики. — К., 2002. — С. 318.

² Адорно Т. Теорія естетики. — С. 14.

У статті з нагоди сторіччя видатного німецького поета Р. М. Ріль-ке Г. Гадамер розмірковує не лише над тим, що сприяє приходу поета в «нову епоху», а й над самим феноменом незнищенності художніх цінностей твору. Все, що стало набутком літератури, дивовижним чи­ном перебуває між «колись» і «завжди». «Хода часу, — зауважує Га-дамер,— нагадує процес фільтрації, залишаючи небагато, але надовго. Вибірковість — суть кожної традиції. Твір мистецтва, збережений традицією, причому збережений здебільшого автентично, підпадає під особливий закон... Кожна зустріч — це «абсолютна» актуальність, вільна від будь-якої прив'язаності до первинного автентичного, од­нак минулого акту»¹.

Навіть при тому, що художній твір залишається автентичним у своїй онтологічній статиці, відбуваються величезні зміни в само­му світобаченні нових поколінь, у стилі мислення й світовідчувань. Відповідно й художній твір «прочитуватиметься» з новими, іншими естетичними критеріями, акцентами, психологією. Та головне, що відповідає архетипам вічних абсолютних цінностей, у справді кла­сичному творі — залишиться. Крім того, щодо інтерпретаційних про­цесів у тлумаченні, а нерідко й переосмисленні художніх творів ва­гому роль відіграє у світлі вже згадуваної актуалізації відкриття того контексту, або смислів, яким і мало належати майбутнє.

У загальній тенденції порушення стереотипів, канонів і табу, зо­крема й у мистецькій царині, сучасна поетика та естетика розгляда­ють ідеї інтерпретаційності художнього твору в радикальнішій то­нальності. Ще в середині минулого століття (1958) У. Еко виступив на XII Міжнародному філософському конгресі з доповіддю «Пробле­ма відкритого твору». Згодом цю доповідь було покладено в основу нарисів, об'єднаних під загальною назвою «Відкритий твір».

Поняття відкритості художнього твору охоплює широкий спектр значень. Головною, проте, залишається думка, яку Еко формулює так: «Сучасна поетика пропонує нам цілу гаму форм, що підносять до змінюваних перспектив, до найрізноманітніших тлумачень»². Ав­тор переконаний, що жоден із творів мистецтва не є «закритим», що кожний у своїй зовнішній завершеності вміщає безліч можливих прочитань»³.

Відкритість художнього твору передбачає «акт творчої імпрові­зації», транстекстуальні включення, яким широко послуговувався у своїх художніх творах Еко. Водночас слід зазначити, що через над­мірне захопленні митця імпровізаційністю або «осучасненням» «від­критий твір» може втратити художність.

¹ Гадамер Г. Г. Вірші і розмова: Есе. — Л., 2002. — С. 63.

² Эко У. Открытое пространство: Форма и неопределенность в совер­шенной поэтике. — СПб., 2004. — С. 66.

³ Там само.

Особливо це було поширено у XX ст. Так, на англійській сцені шекспірівського Меморіального театру у 20-х роках з'явилося чима­ло вистав повністю «осучаснених» не тільки щодо стилю гри акторів, а й оформлення, костюмів, реквізиту сцени, що мало символізувати цілковите заперечення традицій шекспірівського класичного театру, а головне — глядачі в усьому повинні були впізнавати мотиви й події сьогодення. Наприклад, дію, що відбувається в «Макбеті» за п'єсою Шекспіра, було перенесено в часи Першої світової війни. Гриміли ку­леметні черги, розривалися гранати, перебігали, нагнувшись, постаті в закіптявілих солдатських мундирах із гвинтівками в руках; із грамо­фона, встановленого в будинку Макдуфа, линули мелодії «Кармен»¹.

З часом феномен епатажності і виклику традиційним цінностям набуде своїх подальших трансформацій.

Дискусія навколо питання, в чому найповніше виражає себе худож­ній твір — у власному реальному бутті як «фізичний модус» (Е. Жіль-сон) чи як безпосередній чинник естетичного досвіду — має суто теоре­тичне значення. Насправді художній твір — це процес, як і саме реальне життя.

Розмаїтість асоціацій і почуттів робить мистецтво узагальнюваль-ним, посправжньому філософічним. Завершеність, чи «відкритість» твору мистецтва, має переваги: воно завжди манить за небокрай, збу­джує переживання, посилює таїнство, що не менш важливо, ніж будь-яке досягнення кінцевої мети. Прагматизм потребує однозначності, різко обмежує рівень і духовний простір сприйняття мистецтва. Саме мистецтво орієнтує і розвиває той ракурс, який розширює асоціатив­ний погляд на світ, одухотворюючи навіть звичайні речі.

У сприйманні мистецтва завжди є місце для варіативності, мно­жинності і навіть ірраціоналізму (йдеться про природну для худож­нього мислення та художнього пізнання світу властивість незаверше­ності, яка співіснує й однаковою мірою є обов'язковою, як і всі інші властивості).

¹ Борташевич А. В. Шекспир на английской сцене. Конец XIX — первая половина XX в. — М, 1985. — С. 197.

Твір мистецтва сприймається за допомогою образно-узагальненої, чуттєвої явленості, тобто символічно. В ньому представлене щось інше, ніж просто матеріальне втілення або знак, і це інше уособлює зверне ні до цілого ознаки, що можуть тільки тоді досягти репрезен­тативного ефекту, якщо виявляться співзвучними реципієнту в живо­му голосі мистецтва. Образ-символ долає складний шлях естетичних перетворень. Символізм поетичних образів, наприклад, породжуєть­ся і сприймається складним синтезом перетворених ідей і асоціацій.

А. Бєлий уподібнює художній образ горі, «схили якої вкриті ви­ноградником ідей; тут біля схилу виробляється вино нове — вино но­вого життя; проте не як вино подано тут ідеї: не прямо вони дістають­ся із образу; потрібна праця перетворення, розуміння, вгадування з боку осіб, які сприймають мистецтво»¹.

Для сприйняття мистецтва символ має таке саме значення у пере­йманні узагальненого естетичного смислу, як і в первинному створен­ні художнього образу. В іномовленні — його складність і сила, що й спонукає до інтелектуальної творчості, опанування художньої мови.

Тип і рівень сприймання багато в чому визначаються спрямуваль-ною дією художності змісту й форми; він залежить також від емоційно-образного досвіду, зокрема й естетичного, сприймання світу загалом, здібності й нахилу реципієнта до художнього бачення явищ життя. Все це відбувається не абстраговано, не поза культурно-історичними та ситуаційними умовами. Ними є ціла епоха, соціальні інтереси, тра­диція і зміни культурно-стильових, ціннісних відношень.

Поняття культурно-історичного контексту охоплює цілу гаму зовнішніх впливів і детермінацій, що виходять за межі лише психо­логічного, замкнутого в собі гештальтного зв'язку. Більше того, цей безпосередньо індивідуальний досвід, весь колорит самопочуттів і самоусвідомлень у сприйманні твору мистецтва зобов'язаний не лише ідеальним, так би мовити, позачасовим цінностям, властивим конкретному мистецькому явищу, а й усій атмосфері, в якій живе суспільство. В наелектризованості духу, соціальній напруженості і передчуттях художня ідея спалахує яскравіше, перебираючи на себе функцію озвучення притамованого голосу в глибині психології мас.