1 Роллан р. Милле // Собр. Соч.: в 14 т. — м., 1958. — т. 14. — с. 163.

Типізація та індивідуалізація в мистецтві, хоч і відображують особливості творчого методу митця, проте не позбавлені й певної спонтанності, невимушеності творення художнього образу. Це озна­чає, що йдеться не про якусь штучність, силуваність, бо й типове, й ін­дивідуальне ніби виходять одне з одного, та не розділені на певні про­порції. На цьому варто наголосити, адже не раз уже робилися спроби дати наукове обґрунтування чи провести експеримент, щоб досягти ідеалу найбільш узвичаєного, знайти «золоту середину». Канон — це також своєрідна концепція осягнення певних схожостей, абсолютів, гармонії точних вимірів, знання найдосконалішого. Так, теоретик мис­тецтва і скульптор Давньої Греції Поліклет ще у V ст. до н. е. створив зразки і написав спеціальний трактат «Канон» з метою встановлення ідеальних пропорцій людської постаті. В архітектурі також існували канони і правила, де визнавалася типологізація, закон співвимірної доцільності — «Десять книг про зодчество» Л.-Б. Альберті та «Чоти­ри книги про архітектуру» А. Палладіо. Цікаві міркування шодо по­шуку абсолюту прекрасного висловив Альбрехт Дюрер. Звертаючись до своїх учнів, він твердив: «Тобі потрібно буде написати з натури багатьох людей, взяти в кожного з них найкрасивіше, виміряти це і поєднати в одній фігурі»¹.

Звичайно, охоплюється багато рис і відмінностей, які у своїй «ан-самблевості» (термін угорського дослідника Д. Лукача) утворюють тип. За етнічними, соціальними, історично зумовленими в часі, психо­логічними характеристиками об'єктивного формується та неповтор­ність, той колорит індивідуального, що допомагає висвітлитися цілому як системі. Річ у тому, що акт узагальнення внаслідок руху до типового відбувається не автоматично і не як певне підсумовування, а за допомо­гою людської «художниці-природи», здатної утримувати конкретність явищ в їхніх безпосередніх сюжетних зв'язках і своєрідному катарсисі, піднести їх до рівня типового як усеєдиного. «Насамперед, — наголо­шує Д. Лукач, — не може бути такого типового, що мало б незалежне існування від свого одиничного... способу вияву». За висловом учено­го, піднесення на рівень типового ніколи не знімає його одиничності. Навпаки, «ця особливість виступає ще чіткіше, ще пластичніше, коли відношення типового в діях і пристрастях, у свідомості одиничного чи в самій логіці ситуації виражається цілком визначено»².

¹ Дюрер А. Дневники, письма, трактаты: в 2 т. — Л.; М., 1957. — Т. 2. — С. 20.

² Лукач Д. Своеобразие эстетического: в 4 т. — М., 1966, —Т. 3. —

С. 166—167.

У загальноестетичному тлумаченні цього питання стосовно всієї системи мистецтва можна зробити висновок про нерозривність інди­відуального й типового в художньому образі, що виражає його родову природу і художність.

§ 4. Умовність і знаковість в художньому образі

На художній образ покладено функцію узагальнення явищ, на­ближення зображуваного світу до реально існуючої його предметнос­ті в конкретно-чуттєвих формах. У ньому знаходять своє примирен­ня одиничне, окреме, типове, звершується та надзвичайно важлива метаморфоза, без якої мистецтво як художнє зображення існувати не може. Йдеться про естетичне й художнє перетворення на умовність реально даного в об'єктивній дійсності та свідомості митця. Умов­ність покладено в основу мистецтва, оскільки не міг би відбутися самий факт відображення дійсності, яким передбачено відторгнення реально або уявно існуючих явищ і речей засобом їх зображального відтворення, а не ототожнення з прототипом.

Умовність у мистецтві припустима лише до певної межі, вона — антиномічна, бо за кожним умовним передбачається обов'язковий елемент безумовного. І за масштабами, і за генетичною своєю еволю­цією, і за формами вияву умовність, з участю якої створюється ху­дожній образ як властивість мистецтва і як його поняття, є полісе­мантичною.

Чи завжди умовність у мистецтві виконувала однакову функцію? Не можна обійти увагою особливість мистецтва історично раннього його періоду. Про його умовність ми можемо говорити з позицій не так синкретичних, як диференційованих, наближених до сучасності форм свідомості. В онтологічному плані значний відтинок часу мис­тецтво (і в цьому відношенні мала місце нетрадиційність уявлень про нього) належало до реального плину життя й діяльності. Поступово воно зазнавало доволі помітних змін, звільнюючись від утилітарних першопричин, наповнюючись дедалі новими ускладненнями про­никнення умовності ритуального священнодійства в процес побуту, працю й життя, надання цінностям реального процесу властивостей художньої умовності.

Художня умовність у її загальноприйнятому значенні втрача­ється тільки-но входить у реальний світ буття: в різних ритуальних діях, вираженні свого ставлення до актуальних подій, у праці, при­крашанні архітектурно-предметного середовища з релаксаційною чи терапевтичною метою. Це не можна кваліфікувати як відхід від справжнього призначення мистецтва — обов'язково бути символом гри й умовності. Дистанція між самим реальним життям, інтересами й переживаннями в ньому щодо художньої умовності може збільшу­ватись або зменшуватись залежно від видової специфіки твору, а та­кож від історичних традицій культури.

XX ст. багате на експерименти у сфері художньої культури, охо­плює крайні позиції: з одного боку, доведення до абсолюту умовності форм, з іншого, — ототожнення з річчю, дизайном, не кажучи вже про такі його напрями, як поп-арт, хепенінг, перформізм, які фактично відчахнули одну з найплодючіших гілок традиції мистецтва — його зображальну умовність.

Якщо розглядати світовий досвід мистецтва загалом, а не якогось окремого регіону, то й тоді постане одна й та сама закономірність — на­ближення мистецтва до його сакрального призначення на ранніх етапах розвитку художньої свідомості (священне поклоніння культам і ритуа­лам) знімає уявлення про умовність. Не може бути умовним те, в чому утвердилася віра і що рівнозначне самій реальності. В цьому розумінні умовність втрачає свій сенс. Навіть той специфічний засіб, який по­ступово автономізується в самовартісну духовно-естетичну цінність, не можна віднести до умовності, якщо він слугує ритуальним цілям моління й поклоніння, упорядкування життєвого довкілля й знань про нього, допомагає ритмізації праці, служить пізнанню в збереженні й передачі з роду в рід реліктових святинь. Хай то буде ритуальний та­нок, маска чи напис ідеографічного характеру — їхнє призначення має не умовний, а реальний зміст. Віра в, так би мовити, чистому мистецтві принципово відрізняється від «вірую» в релігії своїм специфічним ро­зумінням умовності зображуваного. Якщо ритуал у першому випадку заступає гра, у другому з утвердженням знань і усвідомленням природи художньої умовності водночас залишився як необхідний той елемент життєво важливого, нероздільного із самою реальністю об'єктивного світу, без якого умовність перестає бути життєздатною, втрачає свою художню енергію, образно-смислову нескінченність.

Умовність і знак близькі між собою, хоча і нетотожні. Вони допов­нюють одне одного в характеристиці природи мистецтва, наближенні його до естетичних форм буття культури. Умовність не заперечує пе­редбачуваної реальності, до якої тяжіє художній образ (зображення), як і мистецтво загалом. Умовність можна розуміти ще й так: це певне прийняте правило гри, конвенційність, завдяки яким не заперечу­ється будь-яка вірогідність можливого, якщо воно є певним знаком абсолютно реальних підстав. У будь-якій утопії, навіть віртуальній реальності, тим більше міфологічній притчі, які, власне, і є знаками-символами, наявний елемент достеменного, тобто ідеал цінностей у протистоянні добра (блага) і зла, оптимізації інтелектуально-творчого духу, естетичного самоутвердження людини тощо. За допомогою ху­дожньої знаковості у формі умовностей мистецтво звільняється від однозначно предметної клішованості.

У філософському розумінні знак є матеріально встановленою по­значкою, за допомогою якої з боку суб'єкта фіксується (інтерпрету­ється) представлення об'єктивно існуючого предмета, явища чи ідеї. Для звершення знакових процедур потрібна знакова ситуація, що передбачає: а) сам знак; б) користувача (інтерпретатора) знаку (осо­бу чи суспільство); в) предмет, який репрезентується знаком. Знаки мають різні види і форми вияву — образи, індекси, сигнали.

Найважливіший у пізнавальному відношенні, зокрема й художньо-пізнавальному, різновид знаку становлять так звані знаки-символи, що виконують суто репрезентативну функцію. Знаками-символами є мова в усьому її стилістичному та морфологічному багатстві. Мисте­цтво становить одну з найрозгалуженіших гілок мови — художнє мов­лення. В усьому діапазоні — починаючи від архітектурно-ужиткових мистецтв і завершуючи словом чи музичним знаком (мелодією) — ми маємо справу з отриманням інформації за допомогою символу-знаку.

¹ Барт Ролан. Семиотика. Позтика // Избр. тр. — М., 1994. — С. 247—

248.

² Там само. — С. 248.

На єдність знаку і символічного мислення вказував Р. Барт: «Символічна свідомість вбачає знак у його глибинному, можна ска­зати, геологічному вимірі, оскільки в його очах саме ярусне залягання означуваного й того, що означає, створює символ»¹. Певну близькість символу і знаку в розумінні Р. Барта засвідчують і такі його слова: «Слово «символ» нині трохи застаріло; його залюбки замінюють ви­словами знак чи значення»². Щодо суджень про певну архаїчність зву­чання слова «символ» можна погодитись лише у тому розумінні, що в прадавній традиції міфологічної, релігійної, художньої свідомості, зокрема у візантійській християнській патристиці, символ посідав панівне місце, нерідко в містико-алегоричному тлумаченні. Про його трансформацію в знаковість можна судити в контексті утвердження логічної семантики в її новітній транскрипції.

Семіологія (семіотика) визначається як загальна теорія знаків і знакових систем. Творчий процес і втілення задуму як завершення творчого процесу в підсумку набуває статусу художнього твору (ху­дожнього тексту) у певній знаковій формі, здатній кодувати і нести в собі художньо-естетичну інформацію. Художній текст у знаковій репрезентації має бути дешифрованим. А це означає, що сам твір мистецтва, серцевину якого становить змістовна інформація, опосе­редкований художнім знаком, який жодною мірою не повинен сприй­матись як копія чи навіть, на зразок наукового моделювання явищ, ізоморфічний «зліпок» реальності.

¹ Курбас Лесь. Березіль: Із творчої спадщини. — К., 1988. — С. 127.

² Там само.

Отже, знаковість у мистецтві, за допомогою якої досягається ко­мунікаційна ідентичність і водночас ефект художності, не є суто мо­делюючим засобом. Вона має пройти складний шлях перетворень в образно-символічні структури. У «Лекціях з практики сцени» Лесь Курбас зазначав, що перетворення, на відміну від пасивних уподіб­нень, покликане активізувати творчий процес до більш ефективних способів впливу на глядача. Йдеться про ті естетичні перетворен­ня, які максимально охоплюють асоціативні здібності й увагу, вна­слідок чого виявляються своєю сутністю. Лесь Курбас говорив про театр як «регулююче дзеркало». Воно виправляє людину, «піднімає культурність країни», воно активне. «Ми розуміємо, — зауважував Курбас у своїх «Лекціях», — що наша наука про перетворення є саме тим методом, який, будучи цілком чи маючи змогу бути для свого часу цілком реалістичним, абсолютно не буде повторювати того, що діється на вулиці, у більшій чи меншій ілюзії дійсності, а, навпаки, пов'язаний саме із намаганням зосередити глядача на ідеї, вкладеній у наш твір, щоб сконцентрувати його увагу»¹. Теоретик і театральний педагог Лесь Курбас пояснює мотиви та необхідність «зробити так з даною подією, щоб вона на сцені була виведена у такому вигляді, у такому перетворенні, у такій інакшості відмінності, у такій новій комбінації, яка саме мусить викликати найбільшу кількість асоціа­тивних процесів»². На підтвердження відповідності своїх суджень самій практиці автор наводить приклад власних вистав «Макбет», «Джіммі Хіггінс», «Газ» та ін.

Знак як субстанційна основа художньої мови має певні відміннос­ті залежно від виду художньої діяльності, а також сенсорного впливу, який поділяється на аудіо (звернення до слуху), візуальні та феномен аудіовізуальності (тобто синестезу зору, слуху та внутрішньої уяви реципієнта). Про складність вибудування художнього образу, худож­ніх «змислів» і участь у них усіх без винятку чуттів людини, здатних бути носіями пам'яті, писав І. Франко.

Мистецтво театру чи інших «ансамблевих» знаків увібрало в себе усю гаму художньо-мовних засобів інформації, несучи через слово, іко-нічну портретність, різні театральні ефекти та атрибутику ту магічну силу художності знаків, з якою важко зрівнятись іншим мистецтвам. Водночас, виходячи з природи умовності і знаковості в мистецтві те­атру, постає величезна складність, коли на очах глядачів відбувається метаморфоза тілесності в знаковість і поліфонію художнього впливу, так само, як і повернення до реальності живого споглядання.