1 Матисс Анри. Заметки живописца, — сПб., 2001. — с. 372—373.

Індивідуальне й типове в художньому образі. Індивідуальне — не­повторна першооснова, оригінальність, самобутність. Типове — вияв закономірного, найвірогіднішого, зразкового, унормованого певним чином для цієї системи. Сенс індивідуального й типового у мистецтві — не у протиставленні, не у взаємовиключенні, а у взаємозумовле­ності елементів цілого. Дійсність в її індивідуальному бутті і конкрет-ночуттєвій образності естетично осмислюється й узагальнюється на основі не лише об'єктивно існуючих законів уподібнення, а й худож­ньої типізації, входження мистецтва у загальнокультурний контекст.

Типове — не безособове. Якщо в науковому пізнанні найзагаль-ніше і повторюване не викликає сумніву щодо істинності умовиводу, то для мистецтва, попри визнання ймовірності ідеї, типовості зобра­женого, не менш важливою є конкретність, точніше, «присутність» конкретно-безпосереднього. Навіть якщо відсутні усереднений, пси­хологічно вмотивований людський тип поведінки, обрис предмета, однак в ньому має бути своє, характерне, що й становить одну з при­надних сил мистецтва. Проте у зв'язку з ускладненням структури і внутрішньої будови художнього образу, ускладненням співвідношен­ня традиції та зламу канонів у процесі пошуку нової неповторності й типовості, зміною способу світосприймання, з накопиченням нового естетичного досвіду тощо змінюється і зміст співвідношення між ін­дивідуальним і типовим у мистецтві (художньому образі).

Суворе додержання канонів і встановлених правил спонукало брати до уваги саме ідеалізовано-типові принципи творення образу, на відміну від прагнень до індивідуалізованості чогось особистіс-ного. І взагалі, метод ідеалізації типу, усталеного і повторюваного в художньому зображенні, постійно сусідив з проривом за межі кон­сервативності. Врешті-решт, навіть індивідуальне сприйняття, запро­понованого певною мірою узвичаєного стандарту, не кажучи вже про неповторність як обов'язкову умову таланту і генія, вносить у прави­ла певний розлад. Між індивідуальним і типовим в історії мистецтва завжди були як гармонія їх сполучень, так і суперечка. «Нерв» супе­речки проходив крізь образ і всю образну систему мистецтва. Поява художньої особистості не завжди розпізнавалася як явище законо­мірне й неминуче. Нерідко несподіване зображення, що випереджало час, або просто — новаторство художника, письменника, композитора могло сприйматись як випадковість, щось дивне і нежиттєве, тобто нетипове.

У складній структурі утворення художнього образу рівні співвід­ношення ідеалізовано-типового і конкретно-індивідуального різні і вияв їх неоднаковий. Як і в мистецтві етруської, давньої африкан­ської цивілізацій, у символах і масках Китаю та інших східних на­родів, у вітчизняній язичницькій культурі залишилися ще нерозпіз­наними символи ритуального призначення, які несли в собі знаково усталену інформацію. Умовна типовість (зрозумілість для кожно­го), обов'язковість закладеного смислу наповнювалися своєрідним ритуально-мистецьким продовженням конкретного змісту. Відомий знавець африканського мистецтва В. Мириманов пояснює сутність так званої пластичної ідеограми, що покладена в основу творів мис­тецтва дописемної й, особливо, передписемної епох. Саме завдяки цій якості, як стверджує В. Мириманов, первинне й традиційне мистецтво могли успішно виконувати різні соціальні функції¹. Ритуальні маски, статуетки, наскельні малюнки та інші зображальні форми і художні вироби, що використовувалися при звершенні обрядів посвячення, так само, як і ігри, танці, театралізовані дійства є одним із зв'язків поколінь, передачею культурних надбань. «Символічний характер традиційного мистецтва, — зауважує В. Мириманов, — його умовна зображальна мова, ідеопластичні форми покликані виражати складні ідеї і поняття, які не можуть бути передані методом безпосереднього натуралістичного відтворення»². Форма пластичної ідеограми може бути різною за мірою складності, але в кожному випадку звернення до геометричних фігур, позначок окремими лініями наповнюється для втаємничених більш чи менш конкретним смисловим значенням. Іншими словами, в цих ритуалах, як і в типах-масках, що були поши­рені в стародавньому мистецтві різних народів і збереглися до нашо­го часу, апріорність знання співіснувала з конкретною емоційністю переживання значень і смислів образу.

Важливою є й така обставина: за будь-яких умов віддалення ідео­грам, символів-масок, орнаментальних зображень, у яких узагальне­ність (типізованість) може бути доведеною до вершин умовності й абстрагування від прототипу, неодмінно повинна «замкнутись» пев­на спадковість. Віддаленість від первинного образу реального уяв-люваного світу — не є відірваність від нього. Інакше то вже був би штучний, неживий знак, що нерідко й трапляється у псевдоміфології та імітації фольклору.

¹ Мириманов В. Б. Искусство тропической Африки. Типология, система­тика, эволюция. — М., 1986. — С. 241.

² Там само.

Є своя типізація, а також уособлення з підкресленою повторю­ваністю, алегоричністю, гіперболізмом, міграційністю в казкових сюжетах. Типове, що є згустком характерного і найбільш значущого, яке належить до цілого класу явищ і виражає родову якість, відрізня­ється від типологізму — одноманітності. Типове — саморегульована система власних підструктур індивідуального й особливого. Якщо дослідник, звертаючись, наприклад, до самобутньої національної ви-раженості твору, намагається знівелювати особливе, індивідуальне й неповторне, втискуючи твір у певну типологію тільки загального, то він не підносить, а принижує значення мистецтва.

Важливо наголосити, що саме в єдності типізації, узагальнень і конкретності образу виявляється рівень мистецького хисту та рівень художності. По-своєму осмислене досягнення художніх відкриттів та органічне втілення їх у створених образах відрізняє справжнє мисте­цтво від імітаторства за принципом подібності.

Жан-Франсуа Мілле — один із небагатьох художників XIX ст., хто з таким співчуттям до «тягот життя людського», «схоплюючи» кожну фігуру у вирі повсякденної праці, розповів у своїх картинах «Сіяч», «Вбирачі колосків», «Людина з мотикою» про людське благородство, мораль, чистоту помислів сільського трудівника. Для Мілле вся ху­дожня «програма — це праця». Розвиваючи думку художника, Ромен Роллан писав, що саме в тому, щоб показати «усі муки праці» і водно­час «усю поезію та красу цих суворих зусиль», і полягає завдання, яке ставив Мілле в своєму мистецтві¹. Досить багато і з пієтетом написа­но про творчість цього митця, який зумів піднести до художніх і фі­лософських узагальнень образ праці, досягти того стильового забарв­лення й підтексту, завдяки якому природність пози чи дії набувала величності, заглибленості у вікову мудрість і сенсу людських діянь. У картинах Мілле вбачали мотиви епічності поезії, велич Біблії, антич­ності, сили узагальнення Мікеланджело. «Деякі з цих окоренкуватих селян, — говорив Т. Готьє про картину «Обід женців», виставлену в 1853 р., — чимось подібні до флорентійців, постави, надані їм худож­ником, нагадують постави Мікеланджелових статуй, вони дихають величчю працівників, які живуть одним із природою життям».