§3. Принцип антиномічності й структура художнього образу

Поняття структура, як і принцип антиномічності художнього об­разу, широке і охоплює різні за масштабом і формою підструктури в межах загалом художньої картини світу чи доби. Так само вирізня­ється і структура окремого образу. Проте в обох випадках поняття структури означатиме уявлення про органічну цілісність частин і ці­лого, де кожний елемент настільки ж художньо виразний, наскільки належить усій архітектонічності загального художнього процесу й буття окремого твору в його видовій і жанровій визначеності. Хоч би якими були мікроструктури образу, вони входять до більш загальної «всеєдності», чи універсуму, художньо-естетичного буття в динаміці часу й простору.

Структура образу також не може складатися з механічно стулених елементів, інакше в нього не зможе вселитися живий дух (духовність), який, у свою чергу, належить до гравітаційних сил культури «як мета­фори буття», в орбіту якого входять як вершини творіння людського генія, так і маргіналії «пограниччя» мистецтва і немистецтва.

Структуру художнього образу доцільно розглядати як своєрідну «тріаду», до якої належать нерозривні його елементи: образ-задум, образ-знак, образ-сприймання. Усі ці складові становлять образ-процес, в якому один елемент переходить в інший. Навіть фрагмен­тарно в «ескізній» уяві митця, ще не об'єктивований у зовнішню цілісність, він залишається інваріантним власній сутності, оскіль­ки зміст виражено в ньому не у вербально-абстрактній формі, а як живу клітину чуттєвої безпосередності, згусток потенційної інтенції, духовної енергії та асоціативності.

У Гійома Аполлінера є вислів: «творчість — це впорядкуван­ня хаосу», синергетикою відкрито «красу фракталів» надзвичайно важливу для пізнання глибинних структур мистецтва, містеріальної битви у ньому гармонічності і хаосності, названої Ле Корбюзье «опір матеріалу».

Ця таємниця «опору матеріалу», в яку проникає «інстинкт» митця, залишається майже невидимою, досягаючи симфонізму в архітектурно-пластичному, звуковому чи візуальному образі. Анрі Матісс — розповідає Г. Аполлінер, який добре знав художника, — «ви­будовує свої концепції, він будує свої картини кольорами і лініями, доки не вдихне життя в їх поєднання, доки вони не стануть логічними і не створять замкнуту композицію, з якої не можна вилучити жод­ного кольору, жодної лінії, в іншому разі ціле розпадається на окремі лінії та фарби»¹.

Вчення про антиномічність започатковане давньогрецькою філо­софією і в своєму термінологічному вираженні означає суперечність у законі, тобто суперечність між двома порізно спрямованими твер­дженнями, кожне з яких правомірне в межах певної системи. Широ­ко користувався принципом антиномічності в естетичних досліджен­нях І. Кант.

Кожна сторона антиномічності, якщо це справді полюси єдино­го цілого, у свою чергу, роздвоюється. Схематизм і спрощення ан-тиномізму, абсолютизація якоїсь зі сторін не повинні розглядатися в аналізі художнього образу. В роздвоєнні єдиного цілого — теоре­тична зумовленість, а не констатація того, що художній образ може поділятися навпіл чи на частки. У ньому — нероздільні об'єктивне і суб'єктивне; окреме, одиничне й загальне; індивідуальне й типове; чуттєве й понятійне; раціональне та ірраціональне; умовне й безумов­не (реальне); етнічне і загальнолюдське.