§2. Чуттєва безпосередність художнього образу

¹ Ильенков В. В. Философия и культура. — М., 1991. — С. 235.

Художній образ важливий для мистецтва не просто своїм функ­ціонуванням і призначенням. Це форма його буття. Ми говорили про ідеальність, зняття суто фізичної матеріальності в мистецтві за допо­могою образу, його ейдетичну здатність бути пам'яттю, про можли­ву післядію вже сприйнятого твору, однак ми не торкалися вагомої особливості художнього образу — його здатності наближувати час (з минулого чи майбутнього) і представляти зображуване саме тут і те­пер. Зауважимо, що не слід уподібнювати поняття присутність лише з безпосередністю показу. Безпосередності на відміну від абстраго­ваності можна досягти завдяки образності в конкретній чуттєвості, асоціативності, тобто — не понятійне судження доказу, а художнє мислення й переживання в образі. Однак безпосередність — це тільки передумова присутності, яка має набути розгорнутості часу й просто­ру, перенести нашу уяву і співпереживання в епіцентр події. І якщо вдається цього досягти, побачити на власні очі, почути і відчути своїм єством єдність в одній часовій і просторовій безперервності, мораль­ній атмосфері, то можна твердити, що маємо справу з непересічним твором. Ідеться не про якесь штучне утворення віри й ототожнення себе з героєм, а про віру митця у власну художню природу і худож­ній талант, здатність створювати присутність, а отже, спонукати до творчості діяльність уяви та внутрішнього бачення, коли, наприклад, слово набуває пластичної повноти і виразності.

¹ Франко I. Я. Данте Аліг'єрі. — К., 1965. — С. 110.

² Там само. — С. 111.

Для того, щоб стати зримою, пластично виразною і до того ж пе­реконливою, актуалізація в мистецтві (образність в її безпосередній процесуальності) досягається, з погляду творчої передумови, дуже непросто. Лише справжнім талантам і геніям підвладне мистецтво по­вернення образові життя в його рельєфності і художньо-почуттєвих перетвореннях. І. Франко відносить Данте Аліг'єрі до «найвидатні-ших репрезентантів середньовічної цивілізації»¹. Поет-вигнанець і той, хто відчував у собі пророцтво генія, сплавив воєдино дві великі пристрасті — бачення поступу світу і силу кохання — в одну поетич­ну розповідь. У дослідженні творчості й особи поета Франко звер­тається до аналізу особливого обдарування митця, здатного живо і рельєфно, з точністю до деталі, зобразити відчуття безпосередності в самому дійстві. Йдеться про «Божественну комедію», незважаючи на її алегоризм, фантастичність, міфологізм самої ситуації. І. Франко висловлює своє захоплення тим, як вдалося поетові оповісти про все, що бачив на власні очі, про людей, з якими знався, про яких чув, «з якими поглядами та традиціями жив, боровся або згоджувався. Він оповідає все так ясно, докладно і пластично, що архітектори за його показом могли зрисувати докладні плани пекла, а незліченні маля-ри та мініатюристи кидали на полотно та на папір образи, сплодже­ні його фантазією в їх уяві»². Не здаються сторонніми, вигаданими, оскільки й розповідь Данте веде від себе. Ось там він був, бачив те й те, почував саме так. Цей засіб наближує дію до конкретності уяви. Водночас віриться в те, що весь світ постає перед нашими очима, як, наприклад, у зображенні картин страшного суду Мікеланджело. «І коли інші епопеї, — стверджує І. Франко, — малюють той зверхній світ холодно, спокійно — Данте малює його в найвищім напруженні чуття, пропускає крізь призму того чуття, немовби весь світ плавав, крутився і тремтів на хвилях його могутнього чуття... Він малює всю вселенну, весь величезний будинок світу»¹.

На властивість мистецтва нести в собі ефект присутності звернув увагу X. Ортега-і-Гассет. Це стосується, зокрема, живопису й літера­тури, коли філософ говорить про те, що зображуваний предмет може бути представленим безпосередньо, мовби віч-на-віч, в усій повноті буття, його «абсолютній присутності». Для більшої переконливості й розуміння «присутності» автор наводить приклад, звернувшись до роману Стендаля «Червоне і чорне». Сюжет твору може бути пере­даний у кількох словах, але то буде констатація події. Письменник представляє подію «в безпосередній дійсності, наяву»².

Отже, може бути переказ чи розповідь про те чи інше явище, а може бути моделювання його. Якщо це імітація, макет предмета, то мистецтва там не буде, бо нема живого руху образу, «імператив ро­ману — присутність. Не кажіть мені, який персонаж, — я повинен по­бачити його наочно»³. Призначення мистецтва, вважає іспанський мислитель, полягає в уникненні звичного знаку і досягненні самого предмета. «Рушій мистецтва — чудодійна жага бачити». Це також вислів Ортеги-і-Гассета, породжений розмірковуванням над тим, як важливо для мистецтва, зокрема живопису, звертатися до імпресіо­ністичного засобу, що зрушує і провокує нашу уяву на доповнення у сприйнятті, на внутрішнє бачення цього образу, і який, нарешті, спо­нукає до «живої присутності»⁴.

¹ Франко I. Я. Данте Аліг'єрі. — К., 1965. — С. 112.

² Ортега-и-Гассет X. Эстетика.Философия культуры. — М., 1991. — С. 264.

³ Там само.

⁴ Там само. — С.266

Очевидно, справа не лише в імпресіоністському методі зобра­ження при навіть найширшому його тлумаченні, протиставленому цілковитій завершеності й «муміфікованосгі» предмета. Річ у тім, що для мистецтва його комунікативна функція закладена в самій при­роді художності образу. Мистецтво заворожує навіть своєю прихова­ною явленістю, своєю здатністю створювати уявлення перебування у просторі й часі — «тепер» і «тут». Художній образ, як жоден інший за­сіб, здатний зримо і, так би мовити, стереофонічно переносити уяву, досягаючи емоційної контактності у спілкуванні з мистецтвом. Бага­то написано і ще багато й донині залишилося загадкового у посмішці славнозвісної «Джоконди» — Мони Лізи (бл. 1503) Леонардо да Він-чі. «Портрет Жанни Самарі» роботи Ренуара (1876) дає можливість переконатися, наскільки промовистою може бути краса духовності й живих емоційних щедрот.

А ось зовсім інша ситуація. Картина К. Петрова-Водкіна «Купан­ня червоного коня» (1912), що також викликала багато суджень як явище неординарне в новому мистецтві. Тут усе зупинилося, ніби в кадрі, застигло в контрасті динаміки багряного, насиченого пласти­кою, цілісністю кольору здибленого коня і погляду, що зупинився з якоюсь драматичною віддаленістю, та юного вершника на ньому. Од­нак тут не можна сказати, що сама картина не несе в собі присутності. Вона буквально притягує глядача своїм динамізмом контрасту ко­льорів, рельєфу, статики і руху, філософічного сенсу.

Е. Хемінгуей у своїх творах «По кому б'є дзвін», «Старий і море», як і в інших, досягав лаконічними засобами мовби «різьблення», зри-мості образів; він і сам був присутній у гущі зображуваних ним подій.

Коли група українського театру корифеїв під керівництвом Ми­хайла Старицького показувала вистави на історичну або наближену до сучасності українську тематику (в Україні чи Росії), то всіх вража­ла атмосфера чистоти і справжності почуттів, природності вияву ха­рактерів, пейзажів, звичаїв і колоритності образного слова, а в усьому тому поєднанні була ансамблевість і абсолютна безпосередність. То було високе мистецтво, захоплено оцінене К. Станіславським, який усією своєю естетично-театральною системою сповідував справ­жність переживань, віру в актора, в істину самого життя.

Ейдетичний образ, легкий і вільний як ефір, присутній у свідомос­ті і пам'яті суспільства, цивілізаційної системи. За своєю природою він ідеальний і належить до образів-символів, образів-нагадувань. Промовистий приклад такої ейдетичної ідеальності образу знаходи­мо в міркуваннях фізика Нільса Бора щодо місцеперебування шек-спірівського Гамлета (за розповіддю його колеги В. Гейзенберга). Це місце пов'язане із знаменитим замком Кронборг — дітищем датського короля Фрідріха II. Як відомо, доволі скупа, напівлегендарна згадка у хроніках про Гамлета, принца датського, покладена в основу гені­ального твору англійського драматурга В. Шекспіра. Важливими й цікавими є для нас судження двох видатних учених, які у своїх спо­стереженнях не лише над фізичною картиною світу, а й духовністю людини, ніколи не обминали мистецтво.

Н. Бор звертає увагу на те, що згадуваний замок Кронборг почи­нає мінятись, як тільки з'являється згадка про те, що тут жив Гамлет. Звичайно, навіть і до цього можуть виникати певні асоціації, образи минулого, овіяні легендами і старовиною, сагами про войовничість вікінгів. Це доповнює враження загальної картини ідеальності уяв­лень. Згідно з нашою наукою, міркує Н. Бор, потрібно вважати замок, змурований з каменів, реальним, і ми насолоджуємося формами, в які їх склав архітектор. Камені, зелений дах, дерев'яне різьблення в церк­ві справді утворюють реальну споруду.

Подальший хід думки фізика свідчить про вплив саме тих де-матеріалізуючих, ідеалізуючих чинників, на які здатний ейдетич­ний образ. «В усьому цьому майже нічого не змінюється, коли ми дізнаємося, що тут жив Гамлет, — аналізує своє сприйняття замку Н. Бор. — І все ж він раптом стає іншим замком. Стіни і кріпосні вали враз починають говорити іншою мовою. Двір замку стає цілим світом, темний закуток нагадує про морок людської душі, ми чуємо запитання: «Бути чи не бути?». Ідеальне начебто саме змістилося в реальність буття і конкретної уяви, хоч, як нагадує Н. Бор, ніхто не може довести, що Гамлет справді існував і мешкав саме в цьому зам­ку. «Але кожний із нас знає, які питання пов'язав Шекспір із цим образом, які безодні він при цьому висвітлив, тому створений ним образ будь-що мав отримати місце на землі і він знайшов місце тут, в Кронборгу. Але тільки-но ми про це дізнаємося, Кронборг стає рап­том іншим замком»¹.

¹ Гейзенберг Вернер. Физика и философия. Часть и целое. — М., 1989. —

С. 181.

Саме психологічне явище запам'ятовування в широкому значенні збереження культурних цінностей у свідомості суспільства за допо­могою ідеальності (ейдентичності) образу має різні вияви. Стосуєть­ся воно не тільки одухотворення певних предметів і їхньої умовної дематеріалізації, а й особливостей взаємозв'язку культурних епох, іс­торичного руху образу. Наведений приклад не поодинокий, тому що це загальне правило утвердження образів-символів.

Такими ж цілими світами, ідеальністю і пам'яттю постають собор в Равенні, Софія Київська, Сікстинська капела Мікеланджело у Ва-тикані. Нетлінність ідеального як символу в образній системі світо­сприймання визначається своєю присутністю у всезагальній пам'яті людства.