§4. Відображально-виражальна природа мистецтва

Однією з найважливіших властивостей у визначенні мистецтва є його відображальна сутність. Мистецтво — реальний світ буття, час­тиною якого стає сама об'єктивована художня свідомість людства. В цій двоїстості мистецтва приховано чимало труднощів щодо виявлен­ня його сутнісних основ. Відображення в широкому розумінні озна­чає відношення художності до її первинних начал. Нагадаймо, що відображення властиве матерії в будь-якій її формі. У відображенні обов'язково за відповідним законом фіксується процес взаємодії ві­дображуваного об'єкта і його «відбитка». У філософії йдеться також про «вторинність відбитка» щодо предмета відображення, залежність його від самої природи відображальної системи.

Мистецтво — одна з універсальних форм відображення, вира­ження, оцінювання чи пізнання явища, а не його власне буття. За всієї очевидності відтворювальних ознак мистецтва постає ціла низ­ка теоретичних питань не тільки суто естетичного, а й світоглядного, сутнісно-гносеологічного змісту, адже процес цей далекий від спроще­ного копіювання й автоматизму. З давніх часів помічено, що існує дис-танційність і водночас поєднаність між художньою картиною мімезису і реальним світом явищ та речей. У так званому традиційному мистец­тві первісного суспільства ритуал, що ніс у собі однаковою мірою есте­тичне і практичне наповнення, нерідко зрощувався у своєрідному син­кретизмі з реальними культовими діями. Про подібність зображення і самої реальності створено міфи й легенди. Скульптури міфічних богів та інших персонажів населяли помешкання і цілі міста Давньої Греції як реальні істоти. Згадаймо міфи про те, як Пігмаліон оживив свою скульптуру, як до картин художника Зевксіса зліталися птахи клюва­ти виноградні грона. Філософський смисл цих міфів і легенд полягає в тому, що мистецтво, підносячись на недосяжну височінь у зображенні ідеалу й мрії, набиралося сили і снаги в земному тяжінні.

У кожній з наступних епох (Середньовіччя, Ренесанс, Новий час, XX ст.) по-своєму тлумачилася ця антиномічність. І завжди порушу­валися питання про міру наслідування живої природи, ізоморфізм, іконічнісгь, подібність або ж відмінність, пізнаваність чи непізнава­ність. Амплітуда між зображуваними світами була настільки широ­кою, що вони взаємовиключалися через уподібнення мистецтва ре­альному світові буття або вихід його з будь-яких міметичних систем у світ суб'єктивних фантазій, абстрактного формотворення.

Зупинімося докладніше на змістові і внутрішній структурі по­няття відображення засобом мистецтва (художнього відображення). (Про обов'язковий світ естетичної духовності, що народжується вна­слідок взаємодії мистецтва і предметної дійсності, йтиметься далі.) Розгляньмо деякі особливості тотожностей у змістовній характерис­тиці категорії відображення, до якої можуть бути віднесені також інші поняття з властивою їм специфікою — мімезис та вираження. Складається досить непроста структура зі спільною ідеєю: у кожному з передбачуваних випадків (зображення — мімезис — вираження) має бути наявний першоелемент, точніше — прообраз. Ці три грані єдино­го процесу мають спільну основу, хоч і з певними відтворювальннми відмінностями.

Міметичність у мистецтві бере за зразок в узагальненому розу­мінні природу, яку воно наслідує, або саму ідею цієї природи (кон­цепція Платона); за судженням Леонардо да Вінчі, мистецтво є дзер­калом природи. Ця властивість мистецтва в її найзагальніших рисах ніким не могла бути перебореною — навіть у найсміливіших експе­риментах змішування чи поєднання реального й фантастичного (на­приклад, праці І. Босха), перетворення синтетичного на аналітичний спосіб зображення (авангардизм XX ст.) тощо. В мистецтві абсурду помітна не тільки естетична логіка зображення, а й міметичний прин­цип наслідування логіки життя, що мовою древніх означало б «на­слідувати природу». Це може бути перемножене і збільшене в багато разів зображення, міметичний зв'язок у якому залишається. Е. Іонес-ко запитував: чи можуть література й театр по-справжньому відобра­зити «неймовірну складність реального життя», його жорстокість, і відповідав: це можливо зробити лише за умов, що мистецтво (в цьому разі — література, театр) має бути «в тисячу разів жорстокішим». І навіть у такому випадку закон наслідування, уподібнення, впізнаван­ня не порушується. Лише семантика міметизму значно ускладнюєть­ся (приклад літературної і сценічної версії конформізму знаходимо в «Носорозі» Іонеско).

У понятті вираження увага більшою мірою зосереджується на суб'єктивному оцінюванні митця й ставленні до зображуваного. І воно не обмежується лише виражальною сферою переживання, що властиве окремим видам мистецтва (музика, лірична поезія). Без ви­раження ідеї і сенсу факт зображення залишався б пасивною копією, яка є німою, нічого не промовляє, не є засобом естетичної інформації та спілкування. Скульптура в пластичній формі виражає собою іде­ал, епоху; в ній — концепція світосприймання. Мистецтво, справді, не лише зображує чи наслідує рух життя, плин історичних подій, а й ви­ражає духовно-естетичний, культурний, моральний стан суспільства.

Зображення має різні підтексти, зокрема ті самі наслідування й вираження. Водночас воно не обов'язково залежить від прообразу зображуваного, тобто реально існуючого. Залишаючись далеким від правдоподібності зі звичними для повсякденної свідомості предме­тами, репрезентації первообразу, зображення — це також образотво-рення нової реальності. І якщо перед нами сам у собі сущий обрис форми, то й тут маємо саме форму зображення, а не річ в її чуттєвій конкретності. Але в мистецтві розбіжність між міметичністю і відо­браженням не може залишатись абсолютною. Мистецтво утвердило себе і реалізувало потенціал у синтезі наслідування, вираження та зображення завдяки генію, таланту й високій майстерності, в умінні уявний чи то реальний предмет, даний у відчуттях і переживаннях, перевести в інший — онтологічний статус буття.

У відображенні виявляється не просто ліричне захоплення поета красою довкілля, а вбачається суперництво з природою в її довер­шеності та владою. Творення, так би мовити, іншого світу, космосу людського духу — це і є ті у своїй суті відображення і наслідування, що дають відповідь на питання про виникнення й необхідність самого мистецтва. Саме у зображуваності — сутнісна основа його феномена. Наука моделює процес мислення, а отже, й пізнання, яке, наприклад, у праці поєднується з духовно-практичною діяльнісною потребою, у спорті веде до фізично-вольової довершеності. В усіх інших формах синтетичної гри і ритуалу виразно проступає елемент ідеалу свободи. Вони нібито й не поєднані між собою, проте в зображенні як творенні іншого світу довершена сама в собі духовність підноситься над не­свободою реальності.

Мистецтво як символ ідеальної зверхності і свободи надає бажа­ному обрис реальності і повторюваності. Це не просто гра в наслі­дування. Тут зібрано те, чого не можна досягти в жодній із ситуацій життєвих прообразів поведінки людини. У своєму пізнанні й відо­браженні мистецтво, за висловом Ю. Лотмана, «переносить людину в світ свободи і цим самим розкриває можливості її вчинків»¹. Тут розглядається межа свободи у вчинку. В будові пірамід, зображенні титанічної сили міфічних героїв, у величних соборах, музиці повто­рення гармонії космосу, «істини матерії» (Шеллінг) відображено не стільки саму теургічну уяву чи навіть реальність, скільки сутність мистецтва як символу свободи й самотворення.

У мистецтві відображаються такі вселюдські цінності естетично­го споглядання в його частковостях і всеєдиному цілому, як космос, абсолют і довершеність прекрасного, свободи. Зображення в мисте­цтві — це також історичне літописання у вчинках, подіях і характерах. Тут приховане від зовнішнього прочитання усе те, що можна було б назвати перетвореннями й символізацією пам'яті культури. Спроби відтворити стерильно чисті факти без їх психологічного, етнічного, культурно-історичного контексту є недовговічними.

¹ Лотман Ю. М. Культура и взрыв. — М., 1992. — С. 236.

Водночас із відображенням, а отже, й пізнанням життєвих реаль­ностей навіть у тому, що хвилює суспільство в певний історичний період, які ідеали воно сповідує, відбувається і пізнання мистецтвом своїх можливостей, відкриття себе. Вся історія мистецтва — це історія його самовідкриттів, боротьби та утвердження в ньому нового або по­вернення уже в іншому прочитанні до того, що стало класичним зраз­ком. В естетиці наслідування за доби Ренесансу значну роль відігра­вала теорія мистецтва і традиція античної культури. На новий рівень і в новому філософському осмисленні піднесено пієтет наслідування природи. Слід наголосити, що в наслідуванні як зображенні творення природи ніколи не було пасивного повторення. В полемічних пере­більшеннях тих напрямів мистецтва, що започатковувалися пізніше і висували власні теоретичні обґрунтування мистецтва, висвітлення категорії мімезису подавалось однобічно. Досягнення схожості з ар­хетипом не було самоціллю художника чи ремісника. А от щодо при­родності, дзеркального наслідування, то це потребувало справжнього таланту. І справедливість міркувань про те, що природа — великий учитель митця, мала означати, що саме завдяки їй і розвивалось умін­ня. В наслідуванні відбувалося становлення і відкриття досконалої художності. Ніщо не відбувалося само собою.

Мистецтво робило прорив у невідомість свободи і органічності. Високе й напружене у відкриттях, воно прагнуло сягнути рівня оду­хотвореної природи. Для того, щоб художня мова в тому чи іншому жанрі мистецтва стала доступною, її потрібно було спочатку створи­ти, вникнувши у внутрішню сутність законів і гармонії природи. У формулі «бути як природа» є іронічний підтекст, бо мистецтво ніко­ли б не могло нею стати. Водночас видатний італієць XVI ст. Дж. Ва-зарі, показуючи в життєписах усі нюанси близькості до природного, порівняв, зокрема, твори Мазаччо з роботами інших художників і відзначив як доказ прогресу живописних творінь, що в них «багато живого й одухотвореного»¹.

Слід розглянути й інші ознаки «живого». Наприклад, мане­ра живописання, за свідченням істориків-мистецтвознавців, ста­вала дедалі органічнішою і привабливішою у своїй природності, упорядкованішою як за малюнком, так і за співмірністю в ньому. В статуях цінувалася схожість їх з живими людьми. За описом Дж. Вазарі, у фігурах Якопо делла Кверча з'явилося більше, ніж у його попередників, руху, грації, «малюнку й обробки»; у фігурах Філіппо чіткіше відображено мускулатуру, гармонійною є співмір-ність і виявлено більше смаку. «Однак,—зауважує Дж. Вазарі, — ще більше додав до цього Лоренцо Гіберті у створених ним дверях Сан Джованні, де простежуються і задум, і гармонійність, і манера, і малюнок настільки, що, здається, фігури його перебувають у русі і мають живу душу»².

¹ Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 3 т. — Т. 2. — С. 15.

² Там само.

³ Там само. — С. 16.

Рух, живість, пошук перспективи, пропорційності і колориту в ракурсі, постатях, жестах, у виразі обличчя, вираження «руху душі», прагнення «якомога більше наблизитися до правди природи»³, пра­вильно розподілити світло й тіні — усе це належить до системи пра­вил художнього відображення життя. Натуральність об'ємних моде­лей відповідної форми, правдоподібність композиції, інші художні вдосконалення на кожному новому етапі епохи Відродження набува­ли відповідних змін — відбувалося глибше осягнення істини природи і художньої правди зображення.

Кожен із наступних стилів на зразок маньєризму, класицистичної естетики, бароко і рококо вносили істотні корективи, спрямовані на прикрашання природи, ідеалізацію її, внесення стриманості чи, на­впаки, чуттєвої манірності й салонного блиску. Справжнє мистецтво має, як вважалося, не стільки наслідувати природу, скільки диктувати їй закони стилю. Претензії до природи виявилися доволі симптома­тичними. «Навіть красі потрібно допомагати, — наголошував Б. Гра-сіан, — навіть прекрасне постане потворністю, якщо не прикрасити мистецтвом, що усуває вади й полірує гідність. Природа кидає нас на поталу долі. Звернімося ж до мистецтва! Без нього й чудова натура залишається недосконалою»¹.

Подібна естетична програма, як бачимо, висуває на передній план перетворювальні принципи стосунків із природою. Подальша цивілізаційна практика протиставлення природі культури, ідей тех­нократизму залишила на далекій відстані естетичні ідеали мімезису минулих епох. Проте ускладнення відношень природи і мистецтва не означало цілковитого відречення від реалій навколишнього світу. Ностальгічні почуття в пошуках спілкування з первозданною приро­дою з'явилися згодом в естетиці романтизму, прозових реалістичних творах Ф. Шатобріана, Ж.-Ж. Руссо, у закликах до природності й простоти в критичних статтях Д. Дідро на художні виставки.

Що далі віддаляється людина від чистоти й незайманості приро­ди, штучно заповнюючи цей вакуум, то відчутнішою стає її духовність як предмет зображення. Зауважимо, що в XVIII ст. сягнув вершин і так званий жанр натюрморта («неживої природи»). Без будь-якої відчуженості і стилізацій ця природа мала показувати тепло домаш­нього затишку, значущість оточення людини, осмисленість і відбиток духовності на звичайних речах. Можна говорити про повернення до природи, точності її малюнка і композиції, але вже в іншому світо­глядному, естетичному й практичному досвіді.