1.2. Літературознавство та інші наукові дисципліни

Наука про літературу пов'язана з такими дисциплінами, як історія, мовознавство, філософія, логіка, психологія, фольклор, етнографія, мистецтвознавство.

Художні твори з'являються в певних історичних умовах, у них завжди відображаються особливості часу. Літературознавець повинен знати історію, щоб зрозуміти те чи інше літературне явище. Літературознавці вивчають архівні матеріали, мемуари, листи, щоб глибше зрозуміти події, атмосферу епохи, біографію митця.

Літературознавство взаємодіє із мовознавством. Художні твори є матеріалом для лінгвістичних досліджень. Мовознавці розшифровують знакові системи минулого. Літературознавство, вивчаючи особливості мов, якими написані твори, не може обійтися без допомоги лінгвістики. Вивчення мови дає можливість глибше зрозуміти специфіку художньої літератури.

До виникнення письма художні твори розповсюджувалися в усній формі. Твори усної народної творчості мають назву "фольклор" (англ. folk — народ, lore — знання, вчення). Фольклорні твори з'являються і після виникнення писемності. Розвиваючись паралельно з художньою літературою, фольклор взаємодіє з нею, впливає на неї.

На розвиток літератури і літературознавства впливає філософія: раціоналізм — філософська основа класицизму, сенсуалізм — філософська основа сентименталізму, позитивізм — філософська основа реалізму і натуралізму. На літературі XIX—XX ст. позначився вплив екзистенціалізму, фройдизму, інтуїтивізму.

Літературознавство має контакти з логікою і психологією. Головний предмет художньої літератури — людина. Ці науки дають можливість глибше проникнути у її внутрішній світ, зрозуміти процеси художньої творчості.

Літературознавство пов'язане з теологією. Твори художньої літератури можуть мати біблійну основу. Біблійні мотиви є у творах "Давидові псалми" Т. Шевченка, "Мойсей" І. Франка, "Одержима" Лесі Українки, "Сад Гетсиманський" Івана Багряного, "Каїн" Дж. Байрона.

2)Основні і допоміжні літературознавчі дисципліни

Традиційно виділяють основні і допоміжні літературознавчі дисципліни. До перших зараховують теорію, історію літератури та літературну критику.

Допоміжними вважають бібліографію, текстологію та літературознавчу історіографію.

Логіко-гносеологічний аналіз літературознавства ставить і розв'язує питання про його науковий статус і про характер його науковості, тобто про місце і співвідношення в літературознавчих працях об'єктивного і суб'єктивного моментів, констатації, опису цих елементів та їх оцінки. Наявна істотна відмінність у характері знань (інформації), які дають літературознавчі дисципліни, відображується у поширеному словосполученні, практикованому багатьма журналами для позначення одного з своїх розділів — «Літературознавство і критика». У такому разі до літературознавства відносять тільки історію літератури і теорію літератури. Літературна критика трактується як окремий вид творчої діяльності, в якій переважає оцінний (значною мірою суб'єктивний) момент.

Однак і при такому досить умовному розмежуванні не заперечується органічний взаємозв'язок усіх літературознавчих дисциплін. Так, літературний критик для коректної і переконливої оцінки нового твору мусить знати історію літератури і володіти основними сучасними теоретико-літературознавчими знаннями. Історик літератури, в свою чергу, спирається на літературно-критичні оцінки і теоретичні праці, що з'явилися в часи, коли були написані аналізовані ним твори, виходячи з сучасних йому літературознавчих концепцій та естетичних потреб. Історія літератури постійно відштовхується від тих загальних положень і принципів, що їх розробляє теорія літератури. Простежуючи історико-літературний процес як закономірний поступальний рух від минулого до сучасності, історія літератури постійно використовує понятійний і термінологічний апарат теоретика. Погляд на історію літератури з позиції сучасних вимог надає подібним дослідженням широти й актуальності. Таким чином, для історії літератури є бажаною постійна взаємодія з наукою, що досліджує сучасний літературний процес, тобто з критикою.

Це ж стосується і теорії літератури, яка не тільки узагальнює здобутки історії літератури і літературної критики, а й конструює свої системи, враховуючи нові філософсько-естетичні ідеї.

Текстологія та літературознавча історіографія також потребують відповідної теоретико-методологічної бази, не можуть бути суто описовими, емпіричними науками. Найбільш безсторонньою видається, на перший погляд, бібліографія. Однак й нею успішно і продуктивно займається людина широких гуманітарних зацікавлень.

3)

4)секрети поетичної творчості.

Рубіж століть до певної міри провокує чи то й вимагає перелому в науковому світогляді. Зміна кута зору, підготовлена дослідженнями впродовж тривалого часу, полягає у з’яві переважно низки вагомих відкриттів. Відкривається або справді нове, або, так би мовити, добре забуте старе, точніше, колись не визнане через часове невігластво, непідготовленість і стереотипи, як от «такого не може бути», «це занадто просто» й т. п. Якщо спроектувати структуру творчого акту індивіда на творчий процес як такий, що здійснюється завдяки сумарним розумовим зусиллям тих же індивідів та історично означується як розвиток науки, то можна припустити: кінець одного століття і початок іншого – це поріг, який розділяє накопичення знань, формулювання завдань та інсайт, перевірку його результатів. Однак при цьому не слід забувати, що сто років – не термін, у який мають вкластися науковці з своїми вигуками «еврика!», а найчастіше мікроперіод в епосі справді великих звершень. Бо кожне осяяння з віддаленням від нього здебільшого меркне: є передвісником, іскрою масштабнішого інсайту.

Стан наукової думки на межі ХIХ-ХХ і ХХ-ХХI століть дозволяє вважати висловлені вище припущення небезпідставними. Десятиліття до і після двох нулів у році кульмінаційні: виявлено існування радію й відкрито явище радіоактивності, викладено основні принципи теорії відносності й експериментальної психології (ХIХ-ХХ ст.), похитнулась ньютоно-картезіанська парадигма в психотерапії й моральні принципи в медицині – постало питання, чи вважати клонування досягненням чи антидосягненням людства тощо. Прогнози на найближчих десять років, з огляду на невміле використання наукових здобутків, суперечливі. Та «драма ідей» (за висловом А. Ейнштейна) продовжує розігруватись не лише у фізиці та психології. Так виглядає, що потреба вдосконалення в усіх сферах життя є невгамовною. Вона ще на довго забезпечить майбутнє науці й тим, хто нею займається.

В атмосфері інтелектуальної напруги потенційні творчі можливості дослідників активізуються. Якщо знову глянути на творчий процес як такий відсторонено, він дещо нагадає брейнсторминг, тобто мозковий штурм. Генеруються ідеї вузькоспеціальні й майже універсальні, придатні до використання в різних галузях знань. Другі підхоплюються й прикладаються людьми всебічних наукових зацікавлень, здатних проводити аналогії.

Іван Франко як найбільший велет духу свого часу мав всеохопний світогляд. Він не тільки не зосереджувався виключно на літературознавчих студіях, а й збагачував їх теоретичними знахідками філософів, психологів, естетиків. По суті, робив спроби зближення наук. Про комплексний підхід до вивчення багатьох явищ особливо ж заговорили в ХХ столітті. Тенденція вести дослідження «на стиці» є багатообіцяючою.

З кінця 70-их років ХIХ століття у листах, статтях І. Франка виринають ті чи інші думки про психологічні основи художнього творення. Подекуди вони набувають розлогого характеру ледь не повчання, зокрема коли йдеться про поради письменникам-початківцям. У 1890-1900-і роки його увага до даної проблематики посилюється. Конденсацією, намаганням впорядкувати й дати своїм роздумам наукове підгрунтя стає трактат «Із секретів поетичної творчості» (1898). «Прагнення Франка оголити психологічне коріння поетичної творчості, – пише Є. Адельгейм, – характерне для стану наукової думки її критичного періоду» [1;18]. Тоді вчені замислились не лише над парадоксами природи, а й над самою думкою, яка ці парадокси розгадує. «Коли з цієї точки зору подивитись на трактат Франка, – продовжує автор передмови до трактату, – то його можна уявити в образі самої Поезії, що замислилась над основами свого існування» [1;19]. Дійсно, тут І. Франко говорить про поетичну творчість як процес, спиняючись на питаннях ролі свідомості й підсвідомості, натхнення, фантазії, законах асоціювання. Талант, творча особистість, ціль писання – таких граней проблеми творчості торкається І. Франко в інших своїх творах – листах, статтях. Зумисне оминаємо його художню спадщину, яка могла би слугувати за ілюстративний матеріал дотримання або недотримання висловлених ідей Франком-теоретиком. Вона потребує окремого детального дослідження. При тому не можемо не погодитись із переконанням Є. Адельгейма, що інтроспекція (самоспостереження) лягла в основу вивчення Франком секретів творчої лабораторії митця: «Він ніде про це не згадує. Але ми про це не мусимо забувати» [1;22].

Довший час найзапекліші наукові дискусії точились довкола співвідношення «свідоме-неусвідомлюване» (верхня й нижня свідомості). Як спочатку явище, що не вписується в якусь модель сприйняття світу, гаряче заперечується, так згодом, із визнанням моделі хибною, воно пристрасно реабілітовується. Щоб пом’якшити звинувачення генія у заблудженнях щодо чогось, його «помилки» або приховують (не друкують), або визнають наслідками ще остаточно не встановлених особистих поглядів. Зняття табу з проблеми й проголошення «незрілих» думок правильними дає протилежний ефект: некритичне засвоєння чужих впливів уже вважається тонким чуттям істини. І зараз, у світлі новітніх наукових відкриттів, психологічні концепції Івана Франка бачаться як випереджувальні [див. 7]. Неусвідомлюване психічне, отримавши офіційне право на існування, витісняє інші об’єкти дослідження. Тож, говорити літературознавцю про нього – повторювати відоме.

Із поняттями «верхня» і «нижня свідомість» особливо пов’язане натхнення. Прихід поета до стану натхнення І. Франко подає таким чином: в нижній свідомості відкладаються враження, далі – душевне зворушення, яке підносить їх до верхньої свідомості й думки самі пливуть могучими хвилями. Важко погодитись із тим, що роль поета в цій справі чисто пасивна. Все-таки з ілюстративних прикладів, які наводить І. Франко, можна зробити висновок, що поет, хоч часто й неусвідомлено, скеровує себе, пришвидшує своє наближення до миті творчого спалаху. Єдине, чого не знає митець, – це котре саме зворушення стане поштовхом до підняття цілого комплексу давно пережитих і, здавалось би, забутих вражень. Отут і виявляється його втрата активності, автономної волі. Сучасні дослідження підтверджують помічені І. Франком риси натхнення: насильність, пароксизмальність, приступоподібність. Про те, що «враження, засипані в нижній свідомості, найлегше виходять наверх тоді, коли верства верхньої свідомості щезне чи то хвилево, у сні, чи назавсігди, в тяжкій хворобі» [9;62] пише й С. Гроф, аналізуючи творче натхнення [3;155-156]. Oскільки лише самоспостереження, спостереження та факти, взяті з наукових, художніх джерел, стали для Франка відправною точкою для власних міркувань, то збіг його висновків із результатами сучасних наукових досліджень вражаючий.

«Зводячи докупи те, що ми сказали про асоціацію ідей і її закони, можемо сказати, що поети – розуміється, несвідомо – користуються тими законами на оба боки: вони з однаковим уподобанням раз ведуть нашу уяву туди, де відбувається найлегша асоціація, в інший раз туди, де вона трудніша», – так завершується другий підрозділ «Психологічних основ» у трактаті. Підкреслена нами вставна конструкція вельми важлива: без неї речення втратило б частину сенсу. До того ж, її істинність підтверджується сучасними вченими: «Особливості будь-якої асоціативної структури, як відомо, полягає в тому, що процес оживлення відповідних уявлень у послідовному ряді здійснюється суб’єктом інтуїтивно. Звичайно, вже потім, коли асоціація між якимись психічними елементами встановилась, суб’єкт звичайно здатний знайти цьому розумне пояснення. Але сам момент регенерації асоціативного комплексу протікає, як правило, на підсвідомому рівні» [4;74-75].

Досвід, емоційно-чуттєвий компонент і фантазія в розмірковуваннях І. Франка так чи інакше йдуть поряд. Під час сонного фантазування (а воно, за Франком, подібне до поетичного) «мозкові центри самі з власного запасу творять собі той зверхній світ, т. є. викликають нагромаджені в них образи зверхнього світу, відповідні до тих свіжих вражень, які доходять до них» [9;73]. Тут йдеться про образний запас, який можна назвати емоційно-чуттєвим досвідом. А от у листах до У. Кравченко та К. Попович Франко говорить ще й про інший досвід – досвід праці на поетичному полі. Туди входять методи, форми знаходження в житті поезії й втілення її у слові на папері. Цей досвід можна (а з метою неповторюваності й варто) «підгледіти» в своїх попередників-майстрів. Однак, «вірш має бути не з теорії, не з голови, фантазії, а з життя, серця». Навіть коли у ньому мова про політичні події, має бути видно силу чуття, яким автор обіймає дані соціальні явища. Сучасні справжні митці теж не просто констатують те, що відбувається в житті суспільства, світу, вони переводять все на особистісний рівень. Бо тільки інтеріоризовані знання можуть отримати якусь емоційну оцінку й вилитись поетичними рядками. Оскільки звичайні вербально-логічні означення не здатні відтворити всіх суб’єктивно значимих відтінків засвоєного, то на допомогу приходять специфічні образи, символи, притчі й міфи. «Умовність, фантастичність, фантасмагорична сновидність стали супутниками філософічності і публіцистичності в нашій поезії», – підсумовує А. Макаров у своїй книзі «П’ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво: нариси з психології творчості» .

Вміння гостро відчувати, затримувати в собі здобуті враження й згодом відживлювати та надавати їм вигляду художнього твору – ось, на думку Франка, основа таланту. Тепер психологи стверджують, що головним завданням є не ієрархізація здібностей, а вироблення естетичного ставлення до світу. Оптимізація умов, завдяки яким властивості людської психіки отримують здатність до творення, важливіша, ніж розчленування множинності проявів сприйняття (структура здібностей – це не сукупність якостей, а множинність єдиного бачення) [6;76-82].

Дискусійним видається нам тільки розуміння Франком мети творчості. Орієнтація на читача хоч прямо не пропагується, але мається на увазі: «Ціль поезії є – викликати в душі читателя живі образи тих людей чи речей, котрі нам малює поет, і ними будити ті самі чуття, які проймали душу самого поета в хвилі, коли творив ті образи» [8;318]. Виникає загроза навішування на поета ролі будителя мас. У заідеологізованому суспільстві й відбувається проповідництво через твори різних ідей, бо навряд чи таке cуспільство зацікавлене у звичайному катарсисі спочатку митця, а потім уже читача. «На кого ти орієнтуєшся, коли пишеш?» – запитав якось Неборак Петра Мідянку. «На Бога», – відповів той. А втім, він міг відповісти і з питальною інтонацією. Бо в них на Закарпатті оце «на Бога» означає «навіщо»… На кого ти орієнтуєшся, коли пишеш? А навіщо? Суцільні знаки питання…», – розмірковує в «Дезорієнтації на місцевості» Ю. Андрухович [2;90].

Не зважаючи на те, що трактування секретів поетичної творчості Франка й сьогочасних дослідників в основному збігаються, ті суцільні знаки питання все одно не перестануть існувати, і не лише щодо творчого орієнтиру. Флер таємничості над творенням поезії не дозволить перетворити її в ремесло, доступне кожному.