2. К вопросу о соотношении жанров повести и рассказа(«Дуэль» и «Студент» на фоне других произведений

А.П. Чехова)

Два названных произведения Чехова принято считать – соответственно – повестью и рассказом, так что, с этой точки зрения, никакой проблемы вообще не существует. Стоит, однако, заметить, что едва ли не единственное твердое и общеизвестное основание для таких жанровых обозначений – объем текстов: «Дуэль» – произведение «среднего» объема (меньше романа, но больше так называемых «прозаических миниатюр»); «Студента» же как раз можно отнести к миниатюрам. Но количественные различия двух жанров далеко не всегда выступают с такой наглядностью.

Поэтому необходимо в обоих произведениях выявить типические структурные особенности каждого жанра и его устойчивую содержательность. В этом отношении «Дуэль» и «Студент» репрезентативны уже благодаря своему художественному уровню и значению для творчества писателя и для русской литературы в целом (оба они глубоко связаны с традицией, в особенности с прозой Толстого и Достоевского). Но возникает вопрос о том, насколько они сопоставимы. В этой связи заметим, что в обоих случаях в центре сюжета – событие внутренней перемены, внезапного перехода героя к более высокому взгляду на жизнь, каким бы проблематичным (временным, немотивированным и приведшим к лишь относительной, а не абсолютной истине) ни выглядел этот переход.

Проблема «малой формы» и «Студент»

Казалось бы, различие в объеме текстов выглядит убедительным критерием разграничения жанров повести и рассказа, по крайней мере в данном случае. Но при ближайшем рассмотрении это впечатление оказывается иллюзией.

С одной стороны, объем текста «Дуэли» – не менее 100 страниц, а текста тургеневского «Рудина» всего на 30 страниц больше. К этому можно добавить, что при отсутствии у Чехова романов отличить повесть от этого жанра по объему становится еще труднее. С другой стороны, «Ионыч» и «Дом с мезонином», как правило, считаются рассказами по соображениям такого же рода (что понятно при сравнении, например, с той же «Дуэлью»), но их объем (по 18 страниц) достаточно резко отличается и от объема «Студента» (3,5 страницы).

Кроме того, текст «Студента», как и большинства других произведений Чехова аналогичного объема, не разделен автором на части, тогда как «Ионыч» разделен на 5 главок, а «Дом с мезонином» – на 4. Но деление на главки есть и в «Дуэли» (здесь их 21) и вообще характерно для повестей Чехова. Можно сказать, что для текстов, членимых автором на такие фрагменты, примерно 12 страниц – редко достигаемый минимум, тогда как для «сплошных» чеховских текстов, наоборот, – не превышаемый, как правило, максимум.

Из сказанного видно следующее. Во-первых, если критерием различения повести и рассказа считать объем, то идентифицировать рассказ легче, чем повесть: для этого достаточно приблизительного представления о границе, до которой объем текста может считаться минимальным⁹⁹. Во-вторых, для разграничения этих жанров у Чехова объем текста – критерий недостаточный, хотя, как видно, и немаловажный. Необходимо добавить к нему в первую очередь деление текста на главки или отсутствие такого деления.

Второй из указанных моментов более очевидно связан с содержанием: с количеством событий и эпизодов. Но по отношению к эпизодам и событиям количественный подход неизбежно становится более дифференцированным и должен сочетаться с качественными критериями. Говоря об этом, т.е. об элементах уже не только текста, но и произведения, приходится различать два аспекта: «предметный» план изображения (чтó изображено: событие, пространство и время, в котором оно происходит) и план «субъектный» (кто изображает событие и посредством каких форм речи)¹⁰⁰.

Минимум событий, – как показал И.П. Смирнов, – не одно, а два: поскольку «художественность, какую бы жанровую форму она ни принимала, зиждется на параллелизме (в других терминах, на эквивалентности...)»¹⁰¹. Понятно, что аналогичный принцип существует также в повести (например, симметрия двух искушений в «Отце Сергии») и в романе (например, взаимное уподобление и приравнение по значимости событий убийства и признания в «Преступлении и наказании»). Но за пределами «малой формы» кроме главных «параллельных» событий есть и другие, этот параллелизм так или иначе дублирующие и варьирующие: два ухода в «Отце Сергии» (в начале и в финале), а в «Преступлении и наказании» – соотношение, например, сна Раскольникова на островах (отказ от идеи убийства) и встречи на Сенной (возврат к этой идее).

В предметный план эпизода (имеем в виду часть текста, в которой сохраняется одно и то же место и время действия, а также набор действующих лиц) кроме события входят пространственно-временные условия его свершения. Здесь стóит подчеркнуть, что без анализа этих условий может быть не ясен событийный состав действия. В центральном событии «Студента», например, сопрягаются два момента времени – настоящее и прошлое – и две пространственных сферы: костер на огородах (место встречи со вдовами и рассказа об апостоле Петре) и все, что непосредственно окружает это место – с одной стороны, лес и болота, с другой – река. Главное событие здесь на самом деле – единство двух событий: встреча Ивана Великопольского с людьми у костра оборачивается возникшим благодаря его рассказу общим духовным контактом собеседников с апостолом Петром, а через него – и с Христом.

И в этом аспекте изображения минимум, характерный для «малой формы», составляют, видимо, два начала – две пространственно-временные сферы, на границах которых свершается событие¹⁰². За пределами этой формы – в повести и романе – возможно большее количество мест действия, но их соотнесенность друг с другом строится вокруг основного противопоставления («затвор» и «мир» в «Отце Сергии», комната и площадь в романе Достоевского) и многообразно варьирует его.

Наконец, субъектный план каждого эпизода создается определенным комплексом композиционных форм речи, в котором всегда выделяются два полюса: речь изображающего субъекта (повествователя или рассказчика) и речь персонажей. В этом плане количество эпизодов зависит, по-видимому, от того, стремится ли автор варьировать соотношение основных точек зрения: изображающей и изображенной, внешней и внутренней.

В «Студенте», например, все происходящее, включая и точки зрения на событие других персонажей, изображается в кругозоре Ивана Великопольского. Повествователь оставляет за собой только задачу осведомляющего и корректирующего комментария к тому, чтó видит герой и как он оценивает увиденное. Дело не в том, что такая структура оптимальна для короткой повествовательной формы: возможен, конечно, и совершенно противоположный вариант (например, в «Толстом и тонком», в «Смерти чиновника» объемлющим является кругозор рассказчика, а не персонажа). Дело в том, что в рамках одного произведения малой формы используется лишь один из возможных вариантов противоположности внешней и внутренней точек зрения.

Напротив, для повести Чехова принципиально важна смена доминирующих точек зрения действующих лиц и, в силу этого обстоятельства, – различных вариантов соотношения двух кругозоров: изображающего и изображенного. Так, в «Ионыче» текст первой главки строится на равноправии перспектив повествователя и героя, следующей – на господстве точки зрения героя и формы несобственно-прямой речи, третьей – на том же принципе, что и в первой и т. д. В «Доме с мезонином» основной изображающий субъект, наоборот, – герой; события освещаются ретроспективно – в его воспоминаниях, в рассказе от первого лица. Главная особенность такого способа повествования в данном случае – отсутствие заметной дистанции между позициями «я» в прошлом и в момент рассказывания. Поэтому определяющее значение приобретает соотношение точек зрения «я» и других персонажей. В первой главке по отношению к перспективе «я» другие лица, включая Белокурова, – всего лишь объекты; их точки зрения на главного героя практически не даны. Во второй главке рассказчик в значительной мере смотрит на себя с чужой точки зрения (Лиды, Жени), а также глазами Жени и Екатерины Павловны – на Лиду. В третьей главке точки зрения рассказчика и Лиды на действительность сталкиваются в диалоге как вполне равноправные и т.д.

Таким образом, деление текста этих двух произведений на главки объясняется множественностью вариантов соотношения двух основных точек зрения: изображающей и изображенной (внешней и внутренней).

В итоге специфика малой формы может быть определена следующим образом: объем текста достаточен для того, чтобы реализовать принцип бинарности в основных аспектах художественного целого – в организации пространства-времени и сюжета и в субъектной структуре, материализованной в композиционных формах речи¹⁰³. В то же время этот объем минимален в том смысле, что указанный принцип везде реализуется в единственном варианте.

Теперь заметим одну особенность концепции «малой формы», которая до сих пор оставалась вне нашего внимания: исходя из количественных критериев, эта концепция оставляет в стороне вопрос о структурных различиях рассказа и новеллы.

Существующие определения понятия «рассказ» поэтому либо не отграничивают его от новеллы («...особый жанр, короткая эпич. прозаическая промежуточная форма между новеллой, очерком и анекдотом, характеризуемая целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное разрешение (рассчитанной от конца), имеющее целью сотрясение или приносящее жизненный крах, или открывающее выход»; «В рассказе внимание сконцентрировано на одном герое в одной определенной ситуации в определенный момент. <...> Драматический конфликт – противоборство противостоящих друг другу сил – в центре любого рассказа»¹⁰⁴), либо это отграничение строится на явном или скрытом сближении рассказа – в противовес новелле – с повестью («Эпическое произведение небольших размеров, которое отличается от новеллы большей распространенностью и произвольностью композиции»; «новеллу и Р. различают как повествование с острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием (новелла) и, напротив, эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом (рассказ)»¹⁰⁵). Но такое сближение закономерно оборачивается выведением рассказа за пределы «малой формы» – благодаря «расширению» объема текста за счет «внефабульных элементов»: «При всей пестроте новеллистич. лит-ры термин «новелла» применяется обычно для обозначения краткого повествования с острой фабулой и неожиданной, но закономерной развязкой. <...> Р. в таком случае допускает большую авторскую свободу повествования, расширение описат., этнографич., психологич., субъективно-оценочного элементов...»¹⁰⁶.

Таким образом, для уяснения жанровой специфики рассказа необходимо, оставаясь в рамках «малой формы», противопоставить его новелле.

Следует сказать, что задача эта пока не решена, хотя в интересующем нас плане вопрос давно уже поставлен в небольшой статье К. Локса. Однако и в этой работе сохраняется установка на выявление общих признаков прозаической «малой формы»; характерный для рассказа (в отличие от повести) «выдвинутый по напряженности центр» никак не отграничивается от новеллистического пуанта¹⁰⁷.

Попытаемся выявить это различие, сопоставив «Студент» с некоторыми другими произведениями Чехова, максимально близкими новелле.

Типичнейшую новеллистическую структуру мы видим, например, в «Смерти чиновника». История развертывается по кумулятивному принципу (присоединение-нарастание однородных событий), причем финальная катастрофа связана с резкой сменой точки зрения: меняется позиция и роль генерала, а вместе с тем в новом освещении предстает исходная сюжетная ситуация. Менее очевидна такая структура в «Толстом и тонком». Но и здесь в рамках одного события встречи развертывается нарастающая цепочка «микрособытий» все более откровенного и дружеского общения, пока после реплики толстого «поднимай повыше» с его собеседником не происходит катастрофическая метаморфоза. В результате также радикально переосмысливается исходная ситуация: «приятно ошеломлена» теперь уже только одна сторона – семейство тонкого.

Заметим, что в обоих случаях сопоставляются только два события (характерный для «малой формы» минимум); другие имеют служебное значение: они образуют переход от начального звена к заключительному. Но при этом структура сюжета в целом асимметрична: два главных звена сюжета далеко не равноправны, переход от первого к последнему выглядит восхождением. Именно на завершающем событии делается смысловой акцент.

На этом фоне становится различимой жанровая специфика «Студента». И здесь можно заметить нарастающую цепочку «микрособытий», правда, только перед самым финалом этого произведения, а не на протяжении всего действия. После того, как студент отошел от костра, он снова и снова возвращается к реакции слушательниц на его рассказ и пытается понять, что же эта реакция означает: «если она заплакала, то...»; «если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась...»; «если старуха заплакала, то…».

В результате этих попыток первоначальная (готовая, не стоившая усилий и поисков) точка зрения героя на связь прошлого с настоящим сменяется противоположной, воспринятой в качестве неожиданного и ошеломляющего духовного открытия. Тогда ему казалось, что на протяжении веков повторяются «все эти ужасы»; теперь «непрерывная цепь событий, вытекавших одно из другого» оказывается причиной «радости», которая «вдруг заволновалась в его душе». И поскольку новая точка зрения героя на историю прямо противоречит той, которая послужила поводом для рассказа Ивана Великопольского об апостоле Петре, основная сюжетная ситуация произведения – ситуация встречи у костра и рассказывания – освещается по-новому.

Как будто перед нами полное подобие пуанта: только начальным звеном представляется рассказ студента (который на самом деле находится в центре сюжета), а не возвращение его с охоты. Однако, после указанной поворотной точки – в отличие от «Смерти чиновника» или «Толстого и тонкого» – идет не краткий «фактический» эпилог (если не простое сообщение, то подытоживающее, не приносящее ничего принципиально нового событие), а именно событие переосмысления: но уже не самой сюжетной ситуации встречи и рассказывания, а источника рассказа студента – евангельского текста.

В последнем абзаце сообщается о том, что, по мысли студента, «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле». Но рассказ о событиях, происходивших «в саду и во дворе первосвященника», – в самом центре произведения. По отношению к нему предшествующее событие – приход студента к костру, а последующее – уход, так что в целом сюжет строится по циклической схеме. Рассказ у костра убеждал слушателей вовсе не в том, что в событиях Страстной пятницы направляющую роль играли «правда и красота», а скорее – в прямо противоположном: что они (правда и красота) были жертвами жестокой и непреложной необходимости.

Теперь обратим внимание на то, что переосмысление рассказанных у костра событий прежде всего выглядит рефлексией героя над только что пережитой им внутренней переменой.

Внезапно обретенный новый взгляд Ивана Великопольского на историческую жизнь человечества оптимистичен, так сказать, интуитивно и эмоционально. Слезы Василисы в ответ на слезы Петра – «оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой»: связь времен наглядна, очевидна. Но ведь слезы Петра говорят и о его внутреннем возврате к Христу: это пока не осознается¹⁰⁸. Непосредственная связь настоящего и того, «что происходило девятнадцать веков назад», уже прочувствована, пережита, но еще не отрефлектирована.

Мысли же студента в последнем абзаце – иного рода: прежнее эмоционально-наглядное представление о «непрерывной цепи событий», связывающей настоящее с прошлым, наполняется интеллектуальным содержанием. Оказывается, что эта историческая связь – не что иное, как непрерывное руководство жизнью со стороны «правды и красоты». Иначе говоря, размышления студента содержат идею теодицеи. Но ведь и сам его рассказ у костра – как поступок – был определенным испытанием евангельской правды; теперь осмысливаются и оцениваются результаты этого испытания¹⁰⁹.

Этому внутреннему дистанцированию и интеллектуальному возвышению соответствует внешняя перемена: совершенно не случайно, что последнее событие произведения осуществляется в особых условиях пространства и времени. Ни в том, ни в другом отношении оно уже не связано непосредственно с костром, женщинами и разговором: герой думает так, переправляясь через реку и поднимаясь на гору. Все это отделяет финал от основного сюжета и создает впечатление какой-то более высокой его правды по сравнению с тем внутренним поворотом, который ему предшествовал. Такое ощущение поддерживается тем, как изображен непосредственно связанный с этой последней правдой – и опять-таки более высокий, чем только что «волновавшаяся в душе» радость, – эмоциональный подъем студента. Но оно тут же ставится под сомнение корректирующим комментарием повествователя: «...и чувство молодости, здоровья, силы – ему было только 22 года, – и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».

В итоге «внесюжетный» (как бы дополнительный по отношению ко всей истории) финал представляет собой радикальное переосмысление центрального события. Иначе говоря и тут мы видим присущий «малой форме» минимум. Но две противоположные трактовки евангельского текста – в центре и в финале – представляются, в отличие от новеллистической структуры, авторски уравновешенными.

Таким образом, новеллистический пуант, связанный с кумуляцией, сочетается в «Студенте» с финальным переосмыслением центрального события циклического сюжета. Но эти способы изображения связаны с принципиально различными и даже противоположными художественными задачами.

Новелле, как и анекдоту, к которому она, по общему мнению, восходит, присуща установка на «казус» – странный случай или удивительный исторический факт. С помощью кумулятивного сюжета она осваивает неуправляемое и неподводимое под общий закон эмпирическое богатство жизни. Поэтому новелла содает новое видение житейской ситуации, но из нее (как и из анекдота) никогда не извлекаются уроки. Циклический же сюжет говорит о законе и норме, которые могут проявляться и через случай; отклонения здесь временны. В его центре – испытание (в архаике – как прохождение через смерть). Но органическая симметричность этого сюжета означает смысловую исчерпанность и замкнутость. Акцентированное переосмысление сюжета в событии, отделенном от основной истории, меняет структуру целого.

В этой связи возникает вопрос о таком жанре-источнике «малой формы», для которого органично переосмысление в финале результатов центрального события-испытания. Таков жанр притчи: испытание в нем связано с выбором, а финал содержит итоговую оценку такого события. Отсюда органическая учительность этого жанра.

Притча в «Студенте» как раз содержится, хотя его финал отнюдь не представляет собой урока. Но прежде, чем пытаться интерпретировать сложное соотношение в этом произведении двух противоположных жанровых принципов – анекдота и притчи¹¹⁰, обратимся к «Дуэли». Ведь те структурные особенности, которые отличают «Студент» от новеллы, довольно часто можно обнаружить в повести. И здесь можно осмыслить их содержательность.

«Дуэль» и жанр повести

Повесть в теоретической поэтике не отграничена четко от романа¹¹¹; главное же – не определены ни собственные структурные признаки, ни специфическая содержательность этой жанровой формы¹¹². Между тем, без этого невозможно и определение жанровой специфики рассказа: она должна быть установлена путем сравнения одновременно и с повестью, и с новеллой. В действительности, достаточно четкое определение жанровой структуры повести возможно¹¹³. И как раз потому, что повесть, как и новелла, – жанр канонический.

Однако, начинать с такого теоретического определения, точнее – с типологической характеристики жанра – вряд ли разумно. Анализ жанровой структуры данного конкретного произведения – чеховской «Дуэли» – мог быть в таком случае подменен демонстрацией на этом примере преимуществ готового определения. В то же время необходим не вообще анализ этого произведения, а именно характеристика его жанровой структуры.

Поэтому, опираясь на бахтинскую концепцию жанра, мы будем исходить из следующих задач:

1) Необходимы характеристики, с одной стороны, пространственно-временной и сюжетной структуры; с другой, – системы композиционно-речевых форм. Оба параллельных направления анализа в данном случае сходятся, поскольку их результаты могут объяснить деление текста на главки и соотношение их друг с другом. В итоге может быть выявлена иерархия как сюжетных событий, так и точек зрения персонажей.

2) Система персонажей – и как действующих лиц, и как субъектов изображения – должна быть рассмотрена в качестве способа выражения авторской позиции. В то же время следует определить характер и функции слова повествователя как иной и параллельной формы выражения позиции автора.

3) Все указанные аспекты художественной структуры должны быть рассмотрены с точки зрения их типичности. Только в этом случае мы сможем говорить о жанре.

Начнем с членения текста «Дуэли» на части. Оно одновременно выражает и логику развертывания сюжета, и смену композиционно-речевых форм.

По-видимому, существуют три варианта речевого построения и сюжетных функций главок (далее указываются не все, а лишь доминирующие в той или иной главе формы речи и сюжетные ситуации):

а) господство перспективы одного из персонажей: преобладают либо его внутренняя речь, либо форма несобственно-прямой речи – II (Лаевский), V (Надежда Федоровна), ХVII (Лаевский), ХVIII (дьякон);

б) главки с преобладанием диалога (сцены душевных излияний, риторических выступлений или дискуссий) – I (разговор на берегу), III-IV («суд» фон Корена над Лаевским за табльдотом у Самойленко), VIII («суд» фон Корена над Надеждой Федоровной в экипаже), IХ (Лаевский о фон Корене у Самойленко), Х (разговор Надежды Федоровны с Марьей Константиновной), ХI (спор о Лаевском у фон Корена), ХVI (спор фон Корена с дьяконом о любви к человеку и борьбе за существование), ХХ (разговор дьякона с фон Кореном о дуэли и с Кербалаем о боге), ХХI (финал);

в) множественность точек зрения без доминирования одной из них (сцены «конклавов» – пикник в гл. VI-VII, вечер у Марьи Константиновны в гл ХII- ХIII, ряд сцен после вечера в гл. ХIV, такой же ряд сцен в гл. ХV и сцена дуэли в гл. ХIХ).

Сюжетно наиболее значимы главки третьего типа (т. е. они и содержат основные события), а наименее – первого. Тем более выделяется гл. ХVII, изображающая внутренний перелом в Лаевском; ее особое место подчеркнуто и единственным в повести эпиграфом.

Что касается главок второго типа, то в этом случае картина сложная. С одной стороны, в гл. ХI фон Корен убеждает Самойленко в необходимости, давая Лаевскому деньги, поставить определенное условие, что приводит в дальнейшем к скандалу и дуэли. С другой стороны, разговор о «гуманитарных науках» в гл. ХVI, будучи тематически связан с сюжетом, ни одно из составляющих его событий не продолжает и не готовит. Это и подчеркнуто композиционным положением главы: она – внезапный перебив в ходе событий (после визита Лаевского в дом Мюридова, но до развернутого изображения реакции его на то, чтó он там увидел).

В большинстве случаев диалоги в главах этого типа заполнены рефлексией над основной сюжетной ситуацией (кризис гражданского брака Лаевского) и содержат аргументы в защиту или против поступков обсуждаемых лиц. Эта рефлексия только в одном случае снисходит до своеобразного психологического эксперимента над «обвиняемым» и также только в одном случае возвышается до постановки вопроса в предельно общей форме: о праве на суд и приговор.

В основе сюжета, таким образом, – неизменная до дуэли ситуация: разлад брака Лаевского и Надежды Федоровны, обнаружившийся именно в тот момент, когда внешние препятствия для его узаконения отпали. Поиски выхода ставят этические проблемы и связаны со столкновением точек зрения; вместе с тем, на начальной стадии развития сюжета выясняется двусторонность этой ситуации (ср. соотношение гл. II и V) и в известном смысле сходство положения и стремлений обеих сторон.

Возникают две линии: Лаевский – фон Корен и Надежда Федоровна – Кирилин. Сцены «конклавов» (триада: пикник – гостиная Марьи Константиновны – дуэль на месте пикника) сводят эти линии, заставляют их пересекаться. В основе же их параллелизма – проблема психологического эксперимента, попытки распоряжения чужой жизнью и чужими чувствами. Не случайно одинаковое словечко «проучить» у Кирилина и фон Корена: идейный эксперимент, по-своему бескорыстный, сопоставлен с таким «условием», которое продиктовано пошлым самолюбием и выглядит элементарным шантажом. Отсюда центральное место в сюжете событий ХII-ХIII глав (ср. параллельное получение записочек Лаевским и Надеждой Федоровной).

Следующая проблема – соотношение точек зрения персонажей (как они даны в композиционно-речевых структурах) и авторской позиции. Здесь необходимо выделить позиции фон Корена и Лаевского. Дело вовсе не в том, что они идеологические антиподы. Прямой дискуссии нет и даже подчеркивается, что она невозможна. Тут не различие теоретических идей, а различие этических установок и характеров.

Фон Корен подходит ко всему и в том числе к конкретному человеку (даже и к себе самому – не случайно практически нет его внутренней речи, она появляется только в экстремальной ситуации дуэли) извне. В этом обнаруживается большая сила или твердость (поскольку легко быть последовательным) и даже большая проницательность. См. особенно главки III-IV, где очевидно, что этот малоприятный субъект насквозь видит и Лаевского, и Самойленко (таковы его «разоблачающие» реакции на чужое слово). Но поскольку конкретный человек – только «частный случай» применения идеи, справедливость и полезность которой «вообще» сомнений не вызывает, такая позиция оборачивается «теоретической» жестокостью (ср. соотношение тех же главок).

У Лаевского подход ко всему, начиная с самого себя (совсем иное отношение к собственной внешности), – изнутри. Отсюда его неустойчивость и готовность опереться на чужие твердые суждения (авторитет сильного человека или великой литературы), принять чужой взгляд – на что угодно и, в частности, на самого себя, как бы «разыграв» Другого с помощью воображения, но не солидаризуясь ни с чем до конца и ни за что не отвечая. В этой чрезвычайной пластичности тоже заложена проницательность (угадывает реплики фон Корена), хотя не обнаруживается никакой силы. Но такая позиция оборачивается постоянным обманом и самообманом, что ничем не лучше прямой жестокости: ср. момент явного, хотя и неосознанного предательства по отношению к жене в гл. ХIV.

Две противоположных позиции уравновешены композиционно. «Ответ» Лаевского фон Корену – не прямой спор и не другая масштабная идея о человеке и человечестве, а открытие правды о себе и подлинное (по-настоящему искреннее) самообличение. Риторике фон Корена III-IV глав «отвечает» самоанализ во внутренней речи Лаевского в гл. ХVII, т. е. за 3-4 главы до конца.

По-видимому, и точка зрения, а вместе с тем речевая партия повествователя должны иначе соотноситься с точками зрения и речевыми партиями этих персонажей, нежели в других случаях. Действительно, как раз рядом с риторическими откровениями фон Корена, с одной стороны, а с другой – с «исповедальным» (ср. эпиграф из пушкинского «Воспоминания») внутренним самораскрытием Лаевского мы видим прямое – в максимальной для произведения степени – авторское слово (слово с прямой оценкой, а не просто комментарий). Показательно, что в случае фон Корена исключительную роль играет прямой внешний монолог: столь весомого авторитетного слова нет больше ни у одного персонажа. Нет ни у кого, кроме Лаевского, и настолько значимого и убедительного (даже по-своему риторически выстроенного) внутреннего слова, близость которого автору продемонстрирована исключительной ролью в ХVII гл. формы несобственно-прямой речи. Иначе говоря, автору совершенно необходимо в равной степени и сблизиться с каждым из этих персонажей, и отделить себя от него.

С другими героями автор так – в речевом плане – не сближается, но от них ему не нужно себя и столь подчеркнуто отделять. Однако, точки зрения некоторых из них в общей композиционно-речевой структуре произведения очень существенны. В Самойленко и в Марье Константиновне осознанная и решительная ориентация на житейские стереотипы сочетается с инстинктивной (иногда плохо скрываемой) и как бы «беспринципной» добротой: отсюда параллелизм их ролей по отношению к Лаевскому и Надежде Федоровне¹¹⁴. Аналогичную функцию, но уже в высокой духовной сфере – роль носителя «третьей правды» – выполняет в произведении дьякон. Поэтому его внутренняя жизнь дана столь же развернуто, как и в изображении Лаевского и Надежды Федоровны.

Самая поразительная особенность сюжета заключается в том, что перемена в Лаевском происходит до дуэли, хотя и накануне. Следовательно, дуэль – испытание не для него, а для фон Корена.

И верно, если в самом начале дуэли этот персонаж «был заметно возбужден и старался скрыть это, делая вид, что его больше всего интересуют зеленые лучи», а потом – после разговора с Шешковским – снова обнаружил в себе способность ненавидеть Лаевского, причем «его возбуждение и неловкость прошли», то стало быть, полного совпадения с собственной теорией в нем нет. Это и показала дуэль. (Заметим также, что после дуэли «ослабевший зоолог» говорит с дьконом «томным голосом»). Зато его оценка изменившегося Лаевского – «сильно он скрутил себя» – свидетельствует, что идеалом для этого русского Стенли остаются как бы насильственно удерживаемые твердость и цельность.

Для Лаевского же испытание – «падение» Надежды Федоровны, открытие в ней человека и осознание своей ответственности за нее. Поэтому все в дуэли «не имело никакой связи с пережитою ночью, с его мыслями и чувством вины». И произошедшая перемена означает вовсе не насилие над собой, а просто невозможность более никакого актерства (замечательно, что «тело его потеряло гибкость»). Герой впервые обретает тождество с собой; правда, оказавшись при этом внутренне опустошенным человеком.

Испытание, таким образом, не опровергает, но и не подтверждает ни одну из противостоящих жизненных позиций. Хотя своя правда за каждой из них остается (не случайно фон Корен «не изменил своих убеждений»), выясняется, что правда эта относительна.

Если фон Корен считает себя правым вообще, но неправым в частности (по отношению к Лаевскому), то это означает, что «настоящая правда» здесь – такая, которая не делится на «в принципе» и «в данном случае». Ее-то никто и не знает. Но совершенно то же и с Лаевским: он открывает в себе ту правду, что «эта несчастная, порочная женщина для него единственный близкий, родной и незаменимый человек». Но это сугубо личная правда.

Однако герои равны не только в этом – оба совершили поступки, очень похожие на преступления. Фон Корен едва не оказался «убийцей по теории» (дьякон не зря перед самыми выстрелами вспомнил о «кротах» – действующих лицах излагавшейся ранее концепции «борьбы за существование»), для Лаевского Надежда Федоровна «была его жертвой и он боялся ее, точно она умерла». И тот, и другой удерживаются на краю благодаря случаю.

Фон Корен со свойственным ему умением все гладко формулировать замечает, что «спотыкаются и на ровной дороге». Но ведь о возможности ошибок он был предупрежден и спорил об этом с дьяконом. Так что совсем не случайно главным предметом обсуждения в их дискуссии был нравственный закон: в свете этических категорий противопоставление «правды вообще» и «правды в частности» лишается смысла. К этому же нравственному закону возвращается «не участвовавший в общей жизни людей» Лаевский, увидев в Надежде Федоровне «зеркало», отражающее его собственную «праздность, порочность и ложь».

«Настоящая» правда – та, которая является общей для всех. Потому в заключительном внутреннем монологе Лаевского и идет речь обо всех «людях». Почти в согласии с фон Кореном он думает, что «страдания, ошибки и скука жизни бросают людей назад». Что же все-таки придает этим мыслям неуверенный оптимизм? Сознание необходимости веры. Тем самым тезис дьякона в споре с фон Кореном – «вера без дел мертва есть, а дела без веры – еще хуже, одна только трата времени и больше ничего» – все-таки подтверждается как общая правда.

В итоге начальная ситуация – необычный и проблемный, чреватый разрывом и разъездом, брак – раскрывает свой драматический потенциал (поворотную роль играют события центральных ХII-ХIII глав) и меняется на противоположную. Странным образом осуществляются высказываемые в самом начале (Самойленко и Марьей Константиновной) пожелания свадьбы и брака, основанного на взаимном уважении.

В целом сюжет строится, как видно, по циклической схеме; в соотношении событий и мотивов можно увидеть принцип обратной симметрии. Уравновешены также позиции персонажей-идеологов. Вместе с тем, указано и на возможность третьей и общей для всех правды, в связи с чем финал произведения кажется одновременно неопределенным и поучительным.

Однако такое значение основного события выявляется лишь благодаря множественности вариантов всех основных противопоставлений: и точек зрения, воплощенных в высказываниях персонажей, и событий.

Перечисленные взаимосвязанные структурные особенности «Дуэли» типичны для жанра повести (см. указанную словарную статью «Повесть» автора данной работы). Эти особенности можно обнаружить также в «Ионыче» и в «Доме с мезонином».

В «Ионыче» мы находим циклическую сюжетную схему и обратную симметрию (в центре – не формальном – эпизод на кладбище, представляющий собой своеобразную проверку героя на причастность к «общей жизни людей»), а также подчеркнутую установку на восприятие судьбы Старцева в финале как частного проявления общих законов жизни и даже примера. В «Доме с мезонином» циклический характер сюжета не менее очевиден. И здесь в центре тот же, в сущности, мотив несостоявшейся любви, испытания героя этой возможностью, которого он не выдерживает. Отмеченный нами в «Ионыче» момент обобщения частного случая в «Доме с мезонином» ослаблен; зато здесь важен идеологический спор, в котором неправы обе стороны. Возникает вопрос: не выполняет ли этот спор функцию, аналогичную установке повествователя в «Ионыче» на обобщение.

Приглядимся к ситуации спора. Позиции его участников испытываются отношением к чувствам и к судьбе третьего лица. Художник – заметим, что с людьми этой профессии сближает себя праздный Лаевский – по отношению к Мисюсь настолько эгоцентричен, что это приравнивает его к теоретически готовой жертвовать собой ради ближних, а практически приносящей чужую судьбу в жертву своим убеждениям Лиде Волчаниновой. Этот момент дискредитации идеологии (как отстаивающей «пользу», так и отрицающей ее) перед лицом жизни имеет учительный смысл не меньшей степени, чем демонстрация той метаморфозы, которая произошла с не слишком склонным к размышлениям доктором Старцевым.

Но если недостаток рефлексии в главном герое «Ионыча» должно было компенсировать слово повествователя, связанное с куда более широким кругозором, то рядом с героями-идеологами субъектом изображения может быть и один из участников событий. Традиционная форма «объективного» повествования и форма рассказа-воспоминания одного из действующих лиц в данном случае отнюдь не противоположны, поскольку вторая связана со значительной временной дистанцией (ср. неразличимость этих форм в «Капитанской дочке»). Заметим, что «идеологический ранг» персонажей в «Доме с мезонином», по сравнению с «Дуэлью», значительно понижен; поэтому-то их позиции опровергаются только событиями, а не другими точками зрения.

Преимущество вúдения повествователя или рассказчика перед персонажами – благодаря широте кругозора, либо ретроспекции – не обязательно выражается в прямых суждениях и оценках. В то же время оно позволяет сопоставлять «субъектные призмы» действующих лиц. Не только поэтапное развертывание сюжета, но и полисубъектность и возможность смены доминирующих перспектив объясняют членение текста на части (главки) и в «Ионыче», и в «Доме с мезонином».

Все сказанное убеждает в том, что названные два произведения – повести.

Финал и функции притчи в рассказе и повести

Сравнение «Студента» и «Дуэли» в жанровом отношении может быть основано на проблеме притчи: ее присутствия и ее функций в художественной структуре обоих произведений. В первом из них роль притчи очевидна (вставной текст), во втором неочевидна; однако образ человеческой жизни как продвижения в лодке по морским волнам, под властью стихии, к невидимой, но необходимой цели имеет притчевый характер: во-первых, в силу свой иносказательности и «применимости»; во-вторых, потому, что его ядро – ситуация этического выбора (отказаться от борьбы со стихией или ей противостоять).

Первое же, что можно сказать, приступая к решению вопроса о функциях: в «Дуэли» контекст притчевого образа – соотношение позиций двух центральных персонажей и, вместе с тем, – соотношение каждой из них с сюжетом. В «Студенте» же иной контекст: соотношение личной «правды» героя с евангельской авторитетной Правдой: сначала первая противостоит второй, а потом, войдя с нею в соприкосновение, как бы заново рождается. Явный же парадокс – в том, что в рассказе, где есть авторитетная Правда, финал совершенно проблематичен (нет никакого окончательного разрешения); в повести же, где прямо сказано, что «никто не знает настоящей правды» (и это единственное, в чем полностью совпадают мысли Лаевского и фон Корена), финал производит впечатление неуверенного, но отнюдь не иллюзорного оптимизма. Здесь нет ссылки на временное душевное состояние персонажа; напротив, за высказанной мыслью Лаевского стоит доставшийся недешево жизненный опыт. Тем самым сказанное в финале повести приобретает смысл извлеченного из всей истории урока.

Попытаемся разобраться. Финал «Дуэли» – две ретроспективные трактовки персонажами всей истории. Обе затрагивают проблему случая («частности»).

Фон Корен видит противоречие между правильными общими принципами (с которыми полностью ассоциирует себя и свою позицию) и непредвидимой переменой в Лаевском: жизнь все-таки сложнее теории. Лаевский, наблюдая «частный случай» (лодку) и, как всегда, вживаясь, представляя себя на месте гребцов, строит обобщение о человеческой жизни, которое уже потом оказывается применимо и к нему самому: это его отбрасывали назад «страдания, ошибки и тоска», а теперь ведет вперед «упрямая воля».

И в то же время сами эти представления персонажей о смысле происшедшего индивидуализированы. У первого жизнь – «ровная дорога», на которой все же можно споткнуться (нелепые случайности); у второго жизнь – чуждая стихия, которой трудно противостоять (но не фон Корену, который, по словам Лаевского, в качестве полководца «умел бы топить в реке свою конницу и делать из трупов мосты»).

Обе концепции, исходя из настоящего, оказываются не вполне адекватны прошлому. Только случай помешал фон Корену стать убийцей. Но ведь и наоборот: первоначально этот персонаж и не собирался стрелять, но случай (нелепое вмешательство Шешковского) подтолкнул его к иному решению. Поэтому неподходящую к общему закону частность представляет собой не только Лаевский, но и сам фон Корен. Зато проблема судьбы перед ним вообще не возникает. Для Лаевского же сначала ни о каких «поисках за правдой» и речи не было. Внешние обстоятельства определяли все и создавали судьбу, с которой не поспоришь; так что вызвать его собственную активность смогло лишь прямое вмешательство в его жизнь чужой воли. И только после пережитого кризиса он строит свою жизнь, исходя из собственной цели и воли.

Но за пределами свершившихся событий два героя могут не только встретиться и согласиться хотя бы в том, что ни один из них не знает «настоящей правды». Оказывается также, что их «части» правды взаимодополнительны. А потому не случайно, что Лаевский думает о жизни, наблюдая лодку с фон Кореном, и тем самым, его мысли относятся к ним обоим, хотя и в разной степени: не только «упрямая воля», но даже и «страдания, ошибки и скука жизни» (ср. слово «ошибка» в речи фон Корена). Итак, последний внутренний монолог Лаевского содержит образ, синтезирующий позиции обоих персонажей.

Теперь попытаемся объяснить, почему в «Студенте» правда финала, – на первый взгляд, более высокая, – остается авторски не утвержденной.

Последняя мысль Ивана Великопольского автором явно соотносена с тем, что он говорил о молитве Христа в Гефсиманском саду: «После вечери Христос смертельно тосковал в саду и молился, а бедный Петр истомился душой, ослабел, веки у него отяжелели, и он никак не мог побороть сна». Если в своем рассказе студент акцентировал беспомощность человека перед неотвратимой гибелью – потому и сблизил Христа с Петром, то увидеть в этой ситуации «направляющую роль» правды и красоты означает – вернуться к традиционному их противопоставлению: заново осознать, что смысл упомянутой молитвы в саду – в добровольном принятии смерти как должного и оправданного.

Соотнесена эта последняя мысль и с тем, как показал студент отречение Петра и его раскаяние. Тогда рассказчик подчеркивал невольную человеческую слабость и вызванное ею заблуждение. Но если и «во дворе первосвященника» «человеческую жизнь» (а именно жизнь Петра) «направляли» правда и красота, то это опять-таки означает возврат к собственно евангельской трактовке отречения как события, предопределенного в той же самой мере, в которой предопределено Петру впоследствии вернуться к Христу.

Рассказ студента у костра по своему замыслу и характеру – притча. Ее первоначальный учительный смысл продиктован убежденностью Ивана Великопольского в том, что смерть Христа – событие бессмысленное и ужасное, поскольку явление правды и красоты на земле ничего не изменило. А потому и вместо героического варианта судьбы, о котором Петр говорил на вечери, осуществляется более земной – антигероический. Эта трактовка евангельского сюжета противоречила его смыслу, но была личной. Теперь та же притча говорит самому рассказчику о предопределенном возврате человека к правде и красоте. Это и в самом деле возврат к Христу и Евангелию, но он в итоге приобретает надличный характер.

Вот почему автор подчеркивает, что последнее интеллектуальное открытие героя связано с особенностями индивидуального душевного и физического состояния не в меньшей степени, чем его первоначальная «готовая» идея о господстве «ужасов» в человеческой истории.

В результате итоговый смысл рассказа «Студент» представляет собой открытую ситуацию читательского выбора между «анекдотическим» истолкованием всего рассказанного как странного случая и притчевым его восприятием как примера временного отступления от всеобщего закона и последующего внутреннего слияния с ним. По-видимому, такая двойственность и незавершенность характеризует вообще смысловую структуру рассказа как жанра.

1 Ср., например: Маркевич Г. Литературные роды и жанры / Пер. В.В. Мочаловой // Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 169–201.

2 См. об этом в нашей статье: Поэтика Бахтина. Уроки «бахтинологии» // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1996. № 1. С. 3–16.

3 См., например: Littératures et genres littéraires / Par J. Bessiére et al. Paris, 1978.

4 См.: Knörrich O. Einleitung // Formen der Literatur: in Einzel-darstellungen. Hrsg. von O. Knörrich. 2., überarb. Aufl. Stuttgart, 1991. S. 1–2.

5 Sierotwinski S. Slownik terminów literackich. Wroclaw, 1966. S. 98, 226.

6 См.: Тамарченко Н.Д. «Капитанская дочка» Пушкина и жанр авантюрно-исторического романа // RLJ. 1999. Vol. 53, nos. 174–176. P. 119–139.

7 Ср.: «Логика подобной трактовки такова: если цель трагедии заключается, скажем, в том, чтобы «очищать» души зрителей, то, следовательно, с необходимостью должна существовать некая образцовая трагедия, наилучшим образом достигающая этой цели, то есть идеально воплощающая трагедийный эйдос» (Косиков Г.К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова. М., 1987. С. 10.

8 См.: Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973; Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Вып. 6. М., 1964.

9 Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 178.

10 Там же. С. 45–46.

11 См.: Тамарченко Н.Д. Эпос и драма как «формы времени»: К проблеме рода и жанра в поэтике Гегеля // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1994. № 1. С. 3–14.

12 Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика / Пер. с итал. В. Яковенко. М., 1920. Ч.1.: Теория. С. 40–41. Здесь и далее все выделения в цитатах принадлежат цитируемым авторам.

13 Там же. С. 83.

14 Lämmert E. Bauformen des Erzählens [1955]. 8., unveränderte Auflage. Stuttgart. 1991. S. 13–16.

15 Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с франц. Б. Нарумова. М., 1997. С. 9–10.

16 Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Atlantis Verl. Zürich und Freiburg, 1968. S. 8–11.

17 См.: Днепров В.Д. Роман – новый род поэзии // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. М., 1980. С. 100–133.

18 Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964. С. 19.

19 Сильман Т.И. Семантическая структура лирического стихотворения // Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 5–45.

20 Бройтман С.Н. Три концепции лирики. Проблема субъектной структуры // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1995. № 1. С. 28.

21 См. одну из первых работ этого направления в нашей поэтике: Балухатый С. Проблемы драматургического анализа: Чехов. Л., 1927.

22 Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. С. 253–304.

23 См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227–252.

24 См.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

25 Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

26 Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики: Сб. ст. М., 1983.

27 Гете И.В. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 399.

28 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 144–151.

29 О концепции жанра у Бахтина см.: Чернец Л.В. Вопросы литературных жанров в работах М.М. Бахтина // Филол. науки. 1980. № 6. С. 13–21; Лейдерман Н.Л. Жанровые идеи М.М. Бахтина // Zagadnienia Rodzaiow Literackich. ХХIV. Z. 1(46). Lodz, 1981. S. 67–85; Тамарченко Н.Д. М.М. Бахтин и А.Н. Веселовский. Методология исторической поэтики // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1998. № 4 (25). С. 33–44.

30 Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы… С. 276.

31 Цит. по: Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. С. 188.

32 См.: Смирнов И.П. На пути к теории литературы // Studies in Slav. Lit. a. Poetics. Vol. 10. 1987. C. 108–109.

33 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. С. 256-257.

34 Это понятие, широко используемое в стиховедении, на наш взгляд, может быть продуктивно применено и в других областях поэтики.

35 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 454–461.

36 Там же. С. 254.

37 См.: Tamarcenko N. Problem «unutarnje mjere» realistickog romana // Književna smotra. 1998. B. 107 (1). S. 29–37 (резюме на русском языке).

38 См.: Пинский Л.Е. Сюжет-фабула и сюжет-ситуация // Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М., 1989. С. 322–338.

39 Об этом подробнее см.: Тамарченко Н.Д. Русский классический роман ХIХ века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

40 Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции. С. 276.

41 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 142.

42 Там же. С. 142–183.

43 The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms. N.Y. & London, 1989. P. 99.

44 Sierotwinski S. Slownik terminów literackich. Wroclaw, 1966. S. 78; Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. 7., verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 1989. S. 244.

45 См.: Айхенвальд Ю. Эпос // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов. М.; Л., 1925. Т. 1-2. С. 1128–1134.

46 Кожинов В.В. Роман – эпос нового времени // Теория литературы. С. 137–139; Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1975. С. 13–15, 26–27.

47 Sierotwinski S. Op. cit. S. 78; Мелетинский Е.М. Эпос // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т. 8. Стлб. 927-933; Хализев В.Е. Эпос [как род литературный] // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 513–514.

48 Wilpert G. von. Op. cit. S. 244–245.

49 Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С. 149–150.

50 Волошинов В.В. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. М., 1993. С. 125 (далее – МФЯ с указанием страниц в тексте).

51 Ср.: Koschmal W. Vom Dialog in der Epik zum epischem Dialog. Wien, 1992. S. 23–28.

52 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994. С. 23–24.

53 Там же. С. 389. Ср.: Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

54 Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980; Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 72–233; Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 237–280.

55 См.: Тамарченко Н.Д. Усилие Воскресения: «Студент» А.П. Чехова в контексте русской классики // Литературное произведение: Слово и бытие: Сб. науч. тр. к 60-летию М.М. Гиршмана. Донецк, 1997. С. 37–54.

56 См.: Бочаров С.Г. «Война и мир» Л.Н. Толстого // Три шедевра русской классики. М., 1971.

57 Ауэрбах Э. Мимесис / Пер. А.В. Михайлова. М., 1976; Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы ХVIII–ХIХ веков. М., 1999.

58 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 459, 463, 475.

59 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 352–355, 380, 383.

60 Там же. С. 470.

61 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282.

62 Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 102–108.

63 Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 459–462.

64 Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос. М., 1974. С. 222.

65 См.: Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1967.

66 Ср.: Тамарченко Н.Д. Русский классический роман ХIХ века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С. 188–189.

67 Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960. С. 131–141.

68 См.: Тамарченко Н.Д. О смысле «Фаталиста» // Рус. словесность. 1994. № 2. С. 27–28.

69 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 227.

70 Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 468.

71 Там же. С. 450–451, 464.

72 Гете И.-В. Собрание сочинений. Т. 7. С. 251.

73 Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 452.

74 См.: Тамарченко Н.Д. Теодицея и традиционные сюжетные структуры в русском романе // Русская литература ХIХ века и христианство. М., 1997.

75 См.: Зелинский Ф. Из жизни идей. 3-е изд. Пг., 1916. С. 366; Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 244–242.

76 Топоров В.Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 47–54.

77 Об этом подробнее см.: Тамарченко Н.Д. Генезис форм «субъективного» времени в эпическом сюжете: «Книга пророка Ионы» // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1995. № 5. С. 39–40.

78 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 356.

79 Вот начало романа Л. Стерна: « – Во Франции, – сказал я, – это устроено лучше». Заключительная же фраза произведения такова: «Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de schambre за – – » (Пер. А. Франковского). В новелле Гофмана автор-повествователь перебирает варианты возможного начала, особо останавливаясь на приеме введения читателя «medias in res»: ««Проваливай ко всем чертям», – вскричал студент Натанаэль, и бешенство и ужас отразились в его диком взоре, когда продавец барометров Джузеппе Коппола...» Так я в самом деле и начал бы, когда б полагал, что в диком взоре студента Натанаэля чуется что-нибудь смешное, однако ж эта история нисколько не забавна» (Пер. А. Морозова).

80 Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 13–31.

81 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 133–134, 156.

82 Курганов Е. Литературный анекдот пушкинской эпохи. Helsinki, 1995.

83 Ср.: Выготский Л.С. Указ. соч. С. 158.

84 Ср. : Герхардт М. Искусство повествования. М., 1984. С. 374–375.

85 Stanzel F.K. Typische Formen des Romans. 12. Aufl. Göttingen, 1993. S. 14.

86 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 165–166.

87 Ауэрбах Э. Мимесис / Пер. А.В. Михайлова. М., 1976. С. 543.

88 См. главу о драме в кн.: Федоров В. О природе поэтической реальности. М., 1984.

89 Ср.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979. С. 275–276; Тамарченко Н.Д. «Монологический» роман Л. Толстого // Поэтика реализма. Куйбышев, 1984; Волкова Т. Воскресение Слова: Функции жанра проповеди в последнем романе Л. Толстого // Критика и семиотика. Вып. 1/2. Новосибирск, 2000. С. 136–154.

90 Фрай Н. Анатомия критики / Пер. А.С. Козлова и В.Т. Олейника // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. С. 232–233.

91 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

92 Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении… С. 224–242.

93 См.: Фишер В.М. Повесть и роман у Тургенева // Творчество Тургенева. М., 1920. С. 3–39; Пумпянский Л.В. Тургенев-новеллист // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 427–447 и др.

94 Ср. : «Повесть. Определение, трактуемое часто как синоним рассказа, новеллы, романа, – относится обычно к эпическим произведениям средних размеров с установкой на пространность и структурами, находящимися на границах новеллы и романа» (Sierotwinski S. Slownik terminów literackich. S. 177); «Повесть (рассказ) <Erzählung> 2. в узком смысле жанр, который <...> охватывает все недостаточно отчеканенные в жанровом отношении формы повествовательного искусства, часто пересекающиеся с другими; они ознаменованы децентрализованным, рыхлым, иногда заторможенным, лишенным повествовательного напряжения развертыванием повествовательного материала...» (Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. S. 266); «П. – род эпической поэзии, в русском литературном обиходе противопоставляемый обычно роману, как более крупному жанру и рассказу, как жанру меньшему по объему. <...> Под «повестью» же можно разуметь те промежуточные жанры, которые не подойдут точно ни к роману, ни к новелле. <...> в эту группу следует относить те произведения, в которых, с одной стороны, не обнаруживается полного объединения всех компонентов вокруг единого органического центра, а с другой стороны, нет и широкого развития сюжета, при котором повествование сосредоточивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, переживаемых одним или несколькими персонажами и охватывающих если не всю, то значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев <...> Повесть – наиболее свободный и наименее ответственный эпический жанр, и потому она получила такое распространение в новое время» (Петровский М. Повесть // Словарь литературных терминов: В 2 т. М.; Л., 1925. Т. 2. Стлб. 596–603); «С одной стороны, под П. понимают среднюю (по объему и охвату жизни) форму эпической прозы, к-рая меньше романа (см.), но больше новеллы (см.). <...> сжатость П. (в сравнении с романом) обусловлена тем, что она охватывает определенную цепь эпизодов, а роман создает всестороннюю картину жизненного уклада <...> C другой стороны, П. тяготеет к хронике, она в сравнении с романом часто более спокойна, эпична, нетороплива» (Кожинов В. Повесть // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 271–272).

95 К такой мысли склоняется Г.А. Бялый в книге «Тургенев и русский реализм». См. : Бялый Г.А. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. Л., 1990. С. 99 и др.

96 См. анализ повествования в романах Тургенева у В.М. Марковича: Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. Л., 1975. С. 7–52 и др.

97 См.: Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 54–55.

98 Термин Франца Штанцеля.

99 В западной научной традиции, где объему текста уделяется значительно больше внимания, принято в определения рассказа (не случайно эта форма называется «short story», «Kurzgeschichte») включать указания на количество слов. Напр.: «короткое реалистическое повествование (менее 10 000 слов)» (Shaw H. Dictionary of Literary Terms. N.Y., 1972. P. 343).

100 По мысли Н. Фридмана, «рассказ может быть коротким, потому что его действие – малое, или потому, что его действие, будучи большим, сокращено по объему с помощью приемов отбора, масштаба или точки зрения» (цит. по: Смирнов И.П. О смысле краткости // Русская новелла: Проблемы истории и теории: Сб. ст. СПб., 1993. С. 5).

101 Смирнов И.П. Указ. соч. С. 6.

102 По определению Ю.М. Лотмана, событие – «перемещение персонажа через границу семантического поля» (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282).

103 Попытку распространить идею бинарности на все аспекты структуры малой формы находим в работе Я. Ван дер Энга, который говорит о характерном для нее сквозном сочетании двух «вариационных рядов» мотивов «действия, характеристики и среды»: «интегральном» и «дисперсном» См.: Ван дер Энг Я. Искусство новеллы: Образование вариационных рядов мотивов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла. С. 197–200.

104 См.: Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. S. 493; Shaw H. Dictionary of Literary Terms. N.Y., 1972. P. 343.

105 См.: Sierotwinski S. Slownik terminów literackich. S. 177; Кожинов В. Рассказ // Словарь литературоведческих терминов. С. 309–310.

106 Нинов А. Рассказ // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. Стлб. 190–193.

107 «В то время как итальянская новелла эпохи возрождения <...> твердый литературный жанр, <...> этого вовсе нельзя сказать о «рассказе». <...> Все эти соображения заставляют начать определение термина «рассказ» не с его теоретически и абстрактно установленного типа, а скорее с общей манеры, которую мы обозначим как особую тональность повествования, придающую ему черты «рассказа». <...> Тон рассказывания предполагает <...> строгую фактичность, экономию (иногда сознательно рассчитанную) изобразительных средств, незамедленную подготовку основной сущности рассказываемого. Повесть, наоборот, пользуется средствами замедленной тональности – она вся наполнена подробной мотивировкой, побочными аксессуарами, а ее сущность может быть распределена по всем точкам самого повествования с почти равномерным напряжением. Так сделано в «Записках маркера». <...> Сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром – отличительные признаки рассказа. Его сравнительно небольшой объем, который пытались узаконить в качестве одного из признаков, всецело объясняется этими основными свойствами» (Локс К. Рассказ // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 2. Стлб. 693–695).

108 Подробнее об этом см. в моей статье: Усилие Воскресения: «Студент А.П. Чехова в контексте русской классики. С. 37–54.

109 Мысль о том, что центр сюжета в «Студенте» образует событие испытания (а в этой связи – и о мотивах инициации в произведении), впервые, по-видимому, сформулировал В.И. Тюпа. См.: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 133.

110 Идея двойной ориентации некоторых текстов – на жанры анекдота и притчи – была высказана В.И. Тюпой в его работах, посвященных «Повестям Белкина». См.: Тюпа В.И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ. М., 2001. С. 133–134) и рассказам Чехова (первая глава упомянутой книги «Художественность чеховского рассказа»). В сущности, в этих исследованиях содержится совершенно оригинальная и, на мой взгляд, в высшей степени ценная гипотеза о «внутренней мере» жанра рассказа как такового.

111 См. об этом выше, в разделе «Жанры романа и повести в творчестве Тургенева («Рудин и Ася»)».

112 К цитированным выше определениям добавим следующее: «Повесть как жанр занимает срединное положение между романом и рассказом. <...> Повесть и в самом деле <...> раскачивается между романом и рассказом, сдвигаясь в сторону то интенсивного, то экстенсивного построения» (Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С. 47).

113 См.: Тамарченко Н.Д. Повесть // Литературоведческие термины: Материалы к словарю. С. 30–32.

114 Наблюдение принадлежит Д.М. Магомедовой.

72