27 Интересуемся идеей, смыслом, целью, характерами в любой книге. Мы

связываем предложенные средства с результатом и соизмеряем персоны с их

судьбами, судьбы - с их причинами, причины - с характерами, а характеры

меряем природой» [Gutzkow 1842, II, 212]. Морализаторская функция театра

подчёркивалась им неоднократно: «Следует никогда не забывать, что сцена,

вместо того, чтобы только быть отражением жизни, может вполне выступать и

как учитель («Lehrmeisterin»)» [Gutzkow-Telegraph 1838, № 90, 715].

Рассуждая о трагедиях Лессинга и Шиллера, он выделяет главное - их нравственный пример: «Так как трагедия должна не только потрясать («erschuttern»), но и трогать («riihren»), то требуется герой, устремления которого нам представляются благородными и нравственными» [Gutzkow 1842, II, 215]. Отсюда и выводы о языке трагедий, который должен обладать эмоциональностью, необходимой для сопереживания зрителя происходящему на сцене: «Язык трагического поэта должен возникать сам собой из внутренней страсти мысли («aus der inneren Leidenschaft des Gedankens»)» [Gutzkow-Lit. Bl. № 4, 96]. К этому он добавляет необходимость «красоты в деталях», как то -речевой характеристики или «лирической естественности жанровых картин», которые он находит, например, в драмах Ф.Геббеля¹.

В связи с рецензиями на постановки К. Иммерманна Гуцков затрагивает проблему внешних эффектов в театре, которые должны, по его мнению, помогать преподнести массе идею, «поэзию драмы» и характеры. Порицает он избыток дешёвых эффектов и выступает за обоснованную смену «бурных», «напряжённых», с одной стороны, - и размеренных, побуждающих к раздумью сцен, - с другой. В рецензии на пьесу сегодня уже неизвестного автора Сигизмунда Визе Гуцков выделяет её достоинства - «акты завершаются напряжённо», «ситуации разыгрываются живописно» [Gutzkow-Lit. Bl. № 25, 600]. Но он предостерегает против подчёркнутой искусственности театральных эффектов и противопоставляет им «естественность», вытекающую из

При этом «психологически-патетический, рефлексивный» стиль этого драматурга в целом он отвергает [Gutzkow-Telegraph 1842, № 203, 810].

28 «Жизненной правдивости»: «Мы ни в коем случае не призываем литературу -

«подай нам эффекты!», но требуем - «покажи нам жизнь!». Эффект как

самоцель «становится ходульным, бестелесным, безжизненным; но только

настоящая жизнь всегда эффектна» [Gutzkow-Lit В1. №4, 95]'.

Гениальное соединение искусства и «тенденции» в драматической форме Гуцков находит в произведениях Г. Бюхнера, которого он вместе с П. Б. Шелли и X. Д. Граббе поставил в один ряд как самых значительных авторов современной эпохи (в 1838 г. в статье с характерным названием «Боги, Герои, Дон Кихоты» - «Gotter, Heiden, Don Quixote»). Гуцков первым опубликовал «Смерть Дантона» (большие фрагменты драмы появились впервые в «Фениксе» в 1835 г.), затем напечатал отрывки из «Леонса и Лены» (в «Телеграфе» в 1838 г.) и фрагмент новеллы «Ленц» (1839 г.). Несмотря на несходство взглядов (ему был чужд материализм и «радикальная революционность» историзма Бюхнера), на замечания и даже предложения молодому автору о поправках (с целью «смягчить» некоторые моменты), Гуцков сразу же весьма восторженно отозвался о таланте Бюхнера, не принятого и не понятого другими. Он открыто назвал его бесспорным гением, а в драме о Дантоне увидел «источник жизни», подчёркивая, что в ней всё «целостно, совершенно, закончено» [Gutzkow-Lit. В1. №27, 646]. Пожалуй, его отзывы о бюхнеровских произведениях представляют единственный известный нам у Гуцкова столь восторженный, искренний и глубоко прочувствованный пример оценки творческих усилий и личности своего современника и коллеги (кроме статьи о старшем «собрате» Л. Берне).

По мнению Гуцкова, наиболее отвечает «современным» устремлениям жанр комедии. Она привлекательна для зрителя, но может также нести моральный урок через осознанное прокламирование современных идей, что было для Гуцкова-драматурга особо ценно. Своё главное стремление в данном

¹ В области «эффектов» на сцене и в речи для Гуцкова образцом безвкусия и чрезмерности является Э. Раупах, бывший в эпоху Реставрации безоговорочным лидером немецкой сцены, одним из самых популярных и востребованных авторов этого времени. К. Гуцков выступает против его риторических драм. Этот «русский профессор» (намёк на службу Раупаха при русском царском дворе и имидж знатока всего русского), по его мнению, усложняет драматический язык, «стремясь походить на Шекспира». На самом же деле, его герои шрекают вычурные «глупости», его пьесы полны «бессмысленных фраз» и «дурацких сцен» («verruckte Bilder») [Gutzkow-Lit. Bl. №4, 96].

29 случае он изложил в самой значительной своей комедии «Прообраз Тартюфа»:

«Сцена должна быть посредником между жизнью и искусством, искусством и

жизнью» («Die Biihne soil das Leben mit der Kunst, die Kunst mit dem Leben

vermitteln») [Gutzkow 1912, II, 162]. В предисловии же ко второму изданию

своего «Тартюфа» Гуцков поясняет, чем его заинтересовала история из XVII

века - она затрагивает «проблему цензуры и запретов в литературе», что он

считает, несомненно, актуальным и для современности [Gutzkow 1912, II, 153].

Из этой - главной - цели вытекают задачи и конкретные средства, соотносимые Гуцковым с современной комедией. Он делает ставку прежде всего на сатиру, имея в виду её актуальную, критическую направленность и социальное воздействие, что он подчёркивает затем в драме «Ричард Сэведж» .

В своих дневниках и заметках*" Гуцков указывал на главные приёмы комизма - «комизм сословных отношений» («Standeskomik»), связанных чаще всего с историей женитьбы, «комизм из области семейной жизни» (здесь он делает акцент на новых проблемах, связанных с положением женщин в обществе). Но особо выделяет «программные», сатирические темы и приёмы, нацеленные на «пороки времени» («Thorheiten der Zeit»). И среди основных он называет столкновения буржуазности и аристократизма на разных уровнях (в образованности, манерах, в финансовом положении, в идеях и интересах) [МШ1ег1910,26].

Гуцков выходит на тот жанр, который занял в его драматургии одно из главных мест, отвечая его новым просветительским целям - социальную драму. Немецкий исследователь Э. Метис, выделяя как главное достижение обращение писателя к социальной драматургии, отмечает, что «.. .именно с этими драмами Гуцков привнёс новое», так как стремился не только «изображать в них

«Сложные общественные отношения, сатира на высший свет, на врачей, на адвокатов, на духовенство — вот новое поле деятельности» [Гуцков 1960,72].

Сатіфа должна быть «едкой, как купорос», шображать «современные характеры» и критиковать общественные недостатки: «Короче говоря, идеи должны быть общим достоянием! Все должны приобщиться к ним» [Гуцков 1960,72].

² Фрагменты из неизвестных дневников К. Гуцкова были опубликованы и проанализированы П. Мюллером - См.: Mtlller P. Beitrage zur Wiirdigung von К. Gutzkow als Lustspieldichter I P. Miiller. - Marburg : Elwert, 1910.-S. 22-36.

общественную жизнь» путём «прямого (непосредственного) отражения», но и активно «критиковать её» [Metis 1915,12].

Кроме этого, К. Гуцков убеждён, что театральная сцена как место непосредственного общения актёров и публики, взаимодействия искусства и тех, кто его воспринимает, даёт возможность не только получить последним эстетическое удовольствие, но может гарантировать и этические уроки, ведь драма через коллективное сопереживание может дать гораздо больше, чем индивидуальное чтение. Здесь, как и во всех пунктах своей концепции драмы, Гуцков проводит идею размежевания с традицией «Lesedrama» («драмы для чтения»), которая имеет для нового поколения принципиальное значение.

Младогерманская драма формировалась как раз в преодолении тенденций «декламаторских» пьес и «драм для чтения», в направлении постановочного характера литературного материала, на сценическое воплощение. Но «театральность» драм волновала его в связи с другой проблемой. В своих * дневниках Гуцков однажды сделал пометку: «Драматург должен с самого начала приучиться к единственной форме признания - к успеху» [Muller 1910, : 26]. Опора на востребованность - важнейшее требование его программы. Как считает П. Мюллер, «ориентир на успех («auf Beifall») был и оставался для него всегда важным фактором творчества» [Muller 1910, 10]. При этом «...ситуации, которая вызовет ответную реакцию зала, он пожертвует правду характера и истории». Немецкий критик делает вывод: «Он пишет для других, не для себя, поэтому часто внутренне не может быть свободным» [Muller 1910, 10]. В доказательство Мюллер приводит несколько записей из дневника Гуцкова, среди которых выделяется следующая: «Мы, писатели, производим не то, что могли бы, и не то, что хотели бы, а то, что в данный момент налицо» [Miiller 1910, 10]¹. Даже терминология (из «производственной» сферы) подчёркивает характер практических устремлений Гуцкова.

¹ «Wir Schriftsteller geben in unseren Produktionen weder, was wir konnen, noch was wir wollen, sondern was wir gerade haben».

31 Таким образом, сводя воедино все высказывания и пожелания Гуцкова,

мы получим следующую схему. Программа Гуцкова содержит требования

«национального содержания» (читай - современного и актуального, для нации

интересного и необходимого), требование опоры на «национальное чувство»,

пробуждаемое театром («...великие поступки последуют за поэзией. Наша

жизнь получила гениальный импульс» [Gutzkow-Lit. В1. № 19, 455]).

Соответственно этому формулируется и необходимость «тенденции» как

идейной, тематической и художественной цели, «устремлённости»

произведения. Это содержание произведения, главные идеи и проблемы,

подчёркнуто представленные в своём воздействии. Именно в этом толковании

будет использоваться понятие «тенденции» в анализе драматических

произведений Гуцкова в предлагаемой работе.

Названные принципы позволили исследователям говорить об особом

типе «младогерманской драмы».¹

Драматургическое творчество Гуцкова развивалось в несколько этапов. Э. Метис, выступивший в 1915 г. с монографией о Гуцкове-драматурге,² впервые предложил общую периодизацию его драматического творчества. В основе лежит не только хронологический принцип, но и мнение Метиса о том, что главным критерием драматургического творчества Гуцкова следует считать социальную значимость пьес, их общественный резонанс (он вводит даже термин - «Gesellschaftsstuck», соотнося его с лучшими драмами Гуцкова). Но затрагивается и вопрос качества драматургической продукции Гуцкова: Э. Метис считает «младогерманский период» важнейшим потому, что именно драмы этого периода наиболее удачны и в художественном, и в идейном («общественном») плане. 1 период - до 1839 г. - Период «ученичества», поиска форм и средств.

¹ Mclnnes Edw. Das deutsche Drama des XIX Jahrhunderts. /E. Mclnnes. - Berlin (West): Schmidt, 1983. - S.18.

² Metis E. Karl Gutzkow als Dramatiker / E.Metis.- Stuttgart: Metzler, 1915. - 189 S.

32 2 период -1839-49 гг. - от «Ричарда Сэведжа» до «Королевского наместника»

- главный этап драматического творчества, представленный разнообразием

жанров и актуальными проблемами.

3. период - 1851-1864 гг. - Кризис и «спад» творчества Гуцкова-драматурга, связанный с «мельчанием» тем и проблем.

4. период - 1868-74 гг. — Поздний период, когда творчество Гуцкова уже не связано с социально значимыми темами и с практической драматургией в целом. В это время были созданы лишь 3 пьесы, являющиеся, скорее, драматическими фрагментами - «Вестфальский мир» («Der Westfalische Frieden»), «Узник из Меса» («Der Gefangene von MeB»), «Чингизхан» («Dschingiskhan»). Они не включались в собрания его драм и практически неизвестны.