§3.2. Свет и цвет.

Позднее Фассбиндер начнет активно задействовать свет и цвет, как, например, в фильме «Любовь холоднее смерти», где освещение играет, кажется, свою собственную роль, на равных правах с остальными героями фильма. Мужчины, например, «выделены» синим цветом, а женщины – красным.

Кроме того, в фильмах часто используются цветовые схемы: комнаты бюргеров «тесные», «коричневые». В фильме «Почему рехнулся господин Р.» платье жены главного героя и его галстук сочетаются по цвету и рисунку с обивкой дивана, на котором они принимают гостей. Этот прием, который, по мысли Фассбиндера, символизирует наличие хорошего вкуса в буржуазной эстетике, выглядит злой сатирой на фоне разговоров, которые они ведут, вызывая скуку и даже отвращение к героям фильма.

§ 3.3. «Эффект отчуждения».

Широко используется «эффект отчуждения», дистанцирование актера от его персонажа, проявления к нему критического отношения, отстранения, чем подчеркивается его театральность. Об этом чуть подробнее будет написано ниже.

Как отдельный метод можно выделить привлечение непрофессиональных актеров для создания столь необходимой режиссеру атмосферы непринужденности, известной спонтанности. Частное и профессиональное были тесно переплетены: почти все, с кем режиссера сталкивала жизнь, становились актерами в его пьесах и фильмах.

«Фассбиндер утверждал, что сознательно игнорировал все технические средства ради прозрачной, казалось бы, бесчувственной, лишенной драматургии конструкции. Казалось, оптическим эффектам модных итальянцев он предпочитал имитацию жизни при помощи длинных эпизодов. В то же время Дитрих Ломанн – первый из трех великих операторов Фассбиндера – рассказывал, что аскетичность стала принципом стиля раннего Фассбиндера по банальнейшей причине: у них не было материальной возможности развивать свои эстетические концепции в той форме, в которой им бы хотелось. Недостаток превратили в прием. Глядя на постепенный отход Фассбиндера от своих первых отстраненных и аскетичных фильмов к все более стилистически изощренным, чувственным картинам, к открытому маньеризму и эстетству (с уклоном в сторону Висконти), трудно не поверить Ломанну»¹²².

§ 3.4. Оппозиция «аполлоновского и дионисийского» в творчестве Фассбиндера.

В XX в. антиномия «аполлоновского» и «дионисийского»¹²³ оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. «Аполлон — выражение покоя и порядка, Дионис — его противоположность. Если первый — «полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога-творца образов», то второй — избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывчатое буйство. Аполлон воплощает принцип индивидуализма, он — великолепный божественный образ этого принципа, «в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой». Дионис символизирует ужас и восторг: «чудовищный ужас», охватывающий человека, усомнившегося в формах познания явлений, и «блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы», когда нарушен принцип индивидуализма, «разбиты все неподвижные враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой», каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним»¹²⁴. 

Из этой антиномии происходят далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве XX в. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре XX в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского.

В своем творчестве Фассбиндер пренебрегает «аполлоновской» гармоничной красотой тела. Фильм «Продавец четырех времен года» показывает именно тела героев: тучный главный герой и его окружение с аккуратными, но безжизненными телами. Внешняя непривлекательность тела не делает главного героя менее живым: пожалуй, он живее всех красавцев, вместе взятых. Но Фассбиндер не изменяет стилю: как только герой оставляет свою настоящую, осязаемую физическую работу и становится управляющим, его тело становится бесформенной массой, лишенной энергии.

В спектакле «Бременская свобода» «язык тела» проявился с новой силой. Х. Карасек, описывая спектакль, замечает, что зависимость, несвободу Гееше М. Карстенсен передавала не словами, а через жест, пластику; актриса стремилась к тому состоянию, когда тело говорит больше, чем язык, - семенящие шажки сменялись отчаянными, резкими движениями, что делало образ героини пронзительным, психологически точно передающим ее сумасшествие¹²⁵.

Театр Фассбиндера антропоцентричен, во всех случаях его интересует, прежде всего, человек. Быт, историческая эпоха, в которых существуют герои, нужны постольку, поскольку они есть среда обитания человека. Несмотря на то, что быт всего лишь декорация, он играет важную символическую роль в пространстве театра.

Антропоцентричность как принцип относится не только к изображаемому, но и к зрителю. Театр Фассбиндера существует для зрителя не чувствующего и сопереживающего, но критически оценивающего происходящее. Он апеллирует к разуму, а не эмоциям. Ранний Фассбиндер воспринимает брехтианскую концепцию театра, принцип «отчуждения», т.е. попытку актеров играть так, чтобы своим мастерством не заставлять зрителя сопереживать образу героя, но критически оценивать все его поступки. Все, включая собственную скандальную репутацию, режиссер использовал для влияния на зрителя. Молодой режиссер использует «шоковую терапию» и провокацию везде, где это уместно и неуместно. Он хочет перевернуть сознание зрителя, избавить его от стереотипов, шаблонов, заставить думать самостоятельно. На наш взгляд, Фассбиндер делает скорее то, что делает подросток-бунтарь: разрушает, не создавая. Необходимо помнить, что в «театральную» эпоху он и правда очень молод. Кроме того, его жизненный опыт нельзя назвать благополучным: мальчик рос фактически без семьи, чаще проводя время в кинотеатрах, чем дома. Это протест молодости против власти традиционных устоев, бездумного копирования опыта прошлого, однако пока без предложения альтернативного пути (можно ли «альтернативным путем» считать, к примеру, анархическое государство, за которое ратовал Фассбиндер?) На мой взгляд, режиссер не смог дать ответ об альтернативном пути и в дальнейшем, гениально снимая кино без созидательного начала.

На эстетическую концепцию режиссера повлияли и его левые взгляды. Фассбиндер поддерживал RAF, леворадикальную террористическая организация городских партизан, путем террора, похищения и убийств боролись против государственного аппарата и буржуазии, за что был объявлен симпатизантом. Герои его первых спектаклей и фильмов – социальные низы, маргиналы, криминальные личности. Их антагонисты – довольные буржуа, живущие по принципу “Ordnung must sein”¹²⁶. Однако трагедия состоит в том, что и те, и другие, не свободны, а связаны друг с другом, с обществом и государством, незримыми властными путами. Прежде всего, эта несвобода внутренняя. Она проявляется в той амбивалентности, которая связывает «несвободную», зависимую от государства и капитала, буржуазию, и «свободных» маргиналов, которым нечего терять. Между ними тонкая грань, которую легко перейти (в основном «переход» осуществляется «снизу вверх»). режиссер не видит реального способа обрести свободу, кроме смерти все, кого не «перемалывают» властные отношения, умирают. Фокс в фильме «Кулачное право свободы» не может сопротивляться власти близкого человека, которая калечит его личность, и погибает. Но его гибель бессмысленна: никто не осознал, как дорог он был, никто о нем не плачет. Оставшиеся в живых думают только о том, чтобы обчистить его карманы или избежать разговоров с полицией.

Подводя итог, можно сказать, что Фассбиндер в своем стремлении к импровизации и подвижной театральной форме все же использует некие устойчивые приемы. К ним относятся своеобразие сценической речи, включение в нее арго, просторечных выражений, вульгаризмов, которые призваны прорвать блокаду формализованной сценической речи, которая ограничивает творческие поиски режиссера. Режиссер работает с цветом и светом, встраивая их в систему выразительных средств. Пластика жеста и язык тела имеют приоритет перед словом, поскольку они не лгут, в отличие от человеческой речи. Та же аналогия используется в отказе от изображения телесной красоты и молодости: она обманчива, а потому имеет такое же значение, как и «неподлинные», «придуманные» вещи, типа брака или шестичасового рабочего дня.