Глава III. Эстетическая концепция р.В. Фассбиндера и методы ее воплощения.

С конца XIX века новые течения в искусстве (символизм, импрессионизм, авангард) приводят к переоценке ценностей. Стремительный научно-технический прогресс к середине XX века меняет ментальность западного человека, изменяется взгляд на культуру в целом, в том числе на категорию «прекрасного» в искусстве. Прежде всего, это выражается в том, «искусства перестают быть «изящными искусствами», то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: beaux arts, schöne Künste, — составившем основное содержание термина «искусство» в XIX-XX вв»¹¹⁷. В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок-ценностями, — новизна, интенсивность, необычность» (А. Гианарас, 1974)¹¹⁸. Составители сборника «Более не изящные искусства» (1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве являются «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее». Это привело к расширению предмета эстетики, переоценке ее классических основ и общих понятий и разработке понятийного аппарата «неклассической эстетики»¹¹⁹.

В основе неклассической эстетики лежат принципы поиска и эксперимента. Категория эстетического теперь включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики) явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности, вещности, лабиринта и т.п.

Таким образом, можно утверждать, что эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. Перечислим основные категории сценической практики с точки зрения эстетики.

§ 3.1. Драматургический язык.

Драматургический язык играет особую роль в наборе выразительных средств режиссера. Диалоги «статичны», речь героев замедленна, изобилует большим количеством пауз. Язык пьес или максимально напоминает обыденную речь, речь улиц или схематичен, как манифест или декларация, которую выкрикивают на митинге. Непрофессиональные актеры были просто необходимы Фассбиндеру в отношении его языковых поисков, поскольку передать речь – естественную, без литературных изысков, с ругательствами, вульгаризмами и т.п. – «народных» пьес Фассбиндера могли только люди, не владеющие актерским мастерством, в частности сценической речью. К тому же непрофессиональные актеры могли обладать именно такой степенью «непринужденности» (А. Деменок), чтобы «одинаково» располагаться на сцене и съемочной площадке. Поскольку сценическая речь вообще является образцом, нормой, то для Фассбиндера важно преодолеть ее в рамках своей глобальной борьбы с формой ради свободы.

Пьеса «Катцельмахер», посвященная Марилуизе Фляйссер, также была опытом работы с языком как театральным средством выражения. Диалоги, состоящие из общих слов и банальностей, характеризуют персонажей, которые «открываются в языке и через язык»¹²⁰. Односложные предложения образовывали ощущение изолированности героев в языке, «словно в тюремной камере».

Спектакль «Кровь на шее» (1971) также дает зрителю понять, что язык нефункционален, что доказал процесс обучения инопланетянки Фёбе языку («она не понимает язык, хотя и выучила слова»¹²¹), поскольку коммуникация нарушена. Фассбиндер даже эстетизирует это бессилие, обращаясь к этому мотиву почти во всех своих ранних пьесах (“Катцельмахер”, “Преддверие рая, простите, сейчас”, “Анархия в Баварии”).