§ 2.4. Бременский театр как "легитимный" театральный проект.

В 1969 году в Бремене – немецкой театральной мекке 1960-70х годов - театр устроил тринадцатичасовую акцию - «showdown»⁹⁵, где были показаны два фильма – «Катцельмахер», «Любовь холоднее смерти», два спектакля – «Кофейня», «Анархия в Баварии», после чего Фассбиндера пригласили на постановку в Бременский театр. Этот момент можно назвать переломным в творчестве режиссера. По сути, это попытка становления профессионального театра Райнера Вернера Фассбиндера. Критика писала о «размахе, устремленном в сторону профессионализации»⁹⁶.

Д. Кребс называет этот момент «прорывом»⁹⁷. Это был не просто прорыв для anti-театра, это был прорыв в театре вообще – андеграундный, полупрофессиональный маленький театр официально приглашается в государственный театр Бремена, в котором работали уже знаменитые режиссеры – Петер Цадек, Петер Штайн, Клаус Грюбер, Ханс Холльман.

Попадая в тот самый «дедовский» театр, против которого он всегда выступал, Фассбиндер не оставляет в покое ни одного из перечисленных режиссеров. Он иронизирует по их поводу, используя то декорации, то мизансценический рисунок постановок Бременского театра, что давало критикам повод называть постановки Фассбиндера «спектаклями про другие спектакли»⁹⁸.

В «Кофейне» (1969) художник Вильфрид Минкс цитирует сценографию спектакля «Тассо» П. Штайна. На розовом ковре стоит огромное стеклянное блюдо, которое буквально нависает над сценой, с таким же огромным тортом. Люди, с их речами о любви и счастье, под этим тортом казались карликами, желающими только одного - схватить кусок сладкого пирога. На сцене находились все актеры, независимо от времени появления их персонажей, они были в вечерних туалетах, дорогих украшениях. Место казалось Венецией, где происходит действие пьесы Гольдони, и одновременно салоном из вестернов. Актеры передвигались между черных стульев, произнося текст.

Это был очень «медленный спектакль»⁹⁹. Все происходило так, как обычно изображают сон или потустороннюю реальность. Фигуры скользили по сцене, обвивая друг друга. Образы, создаваемые актрисами Бригитте Яннер и Маргит Карстенсен, напоминали образы ведущих актрис Бременского театра - Ютты Лампе и Эдит Клевер

Текст Гольдони подавался нарочито как цитаты,¹⁰⁰ что соответствовало «цитатному» характеру всей постановки.

Спектакль «Кровь на шее» (1971), действие которого происходило в баре, отличался «небрежностью, непринужденностью режиссерских приемов»¹⁰¹. «Актеры двигаются как в трансе, красивые девушки и мужчины образуют причудливый хоровод», - описывает П. Иден¹⁰².

Со сцены доносился заманчивый запах, который должен был возбуждать зрителей в предчувствии чего-то необычного, неизвестного. Дальнейшие сцены проносились в бешеном ритме приключенческих фильмов. Езда на тяжелых мотоциклах, коктейль-party и бессмысленные разговоры во внутреннем дворе бара.

В программках под названием спектакля стояло примечание: «Мерилин Монро против вампиров»¹⁰³. Персонаж Фёбе, попавший на землю с другой планеты и не знающий языка, отсылал зрителя к образу известной актрисы; голливудская звезда должна была ассоциироваться с американскими комиксами. В репортажной форме Фассбиндер рассказывает о «становлении демократии»¹⁰⁴, которая, по его мысли, и есть вампир.

Начиная с пьесы “Горькие слезы Петры фон Кант”, в драматургии Фассбиндера исчезает “коллективный” герой; появляются не контуры персонажей, а персонажи с характерами. В спектаклях появляется герой, точнее, героиня. Один из крупных женских образов – Гееше из “Бременской свободы” (1971), созданный Маргит Карстенсен.

Игровая площадка представляла собой мрачный крест, обитый пластмассой красного цвета. Крест символизировал старый порядок, против которого боролась главная героиня и который благодаря ей «пустился в плавание»¹⁰⁵, то есть пошатнулся. Предметы мебели – буфет, где Гееше хранила яд, софа, обеденный стол – казалось, находились в море. Огромные серые чайки (в духе А. Хичкока) на голубом небе нарисованы на стенах - чайки и море как «клише свободы»¹⁰⁶.

Зритель словно находился на корабле и наблюдал за происходящим в иллюминаторы, расположенные на стенах. Положение зрителей по отношению к сцене напоминало хирургический кабинет, где сцена – анатомический стол.

Главная проблема, о которой рассказывает спектакль, - взаимоотношение мужчины и женщины. Но Фассбиндера волнует не социальный срез. Противостояние полов как биологическая борьба – вот предмет интереса режиссера, который ищет возможность адекватного воплощения этой борьбы.

Фассбиндер, оставаясь “жадным” до использования в театре всего, что только можно, ставит в Бохуме два спектакля – “Лилиом” (1972) Ф. Мольнара и “Биби” (1973) Г. Манна, которые по жанру тяготеют к шоу.

Пьеса Ференца Мольнара, кажется, написана специально для Фассбиндера: действующие лица – жители окраин Будапешта, главный герой – Лилиом, картежник, вор и убийца; гротеск, “фарсовый финал”¹⁰⁷, кич. Такой материал позволял режиссеру воплотить свою страсть к американским мелодрамам.

Актерская игра приобретала соответствующие жанру приметы, которыми для Фассбиндера служат стереотипы. Актеры на голой сцене удерживали внимание, легко заполняя контуры своих персонажей соответствующими деталями: Ингрид Кавен курит мундштук, Ирм Херманн смотрит влюбленными глазами и потому выглядит глупо, истеричная Маргит Карстенсен, Ханна Шигулла, шикарная кудрявая блондинка а-ля Мерилин Монро; Курт Рааб – тихий и уверенный; как сенбернар преданный Петер Керн, Улли Ломмель постоянно держит руки в карманах¹⁰⁸. Не обошлось и без сюрпризов – голый араб изображал черного ангела.

Образованный треугольник – Лилиом (Вольфганг Шенк) – Юлия (Х. Шигулла) – Мушканте (М. Карстенсен), держится на известных мелодраматических атрибутах – поцелуи и пощечины, коленопреклонение и внезапная ревность; эксцентричность Карстенсен - Мушканте и ангелоподобная Шигулла - Юлия.

С еще большей силой «художественный беспорядок и художественная раздробленность»¹⁰⁹ проявился в спектакле «Биби». Шоу было устроено «по всем правилам»– с танцами, пародиями, эффектными костюмами, фокусами и цитатами. Словом, вечер проходил под знаком «тотального удовольствия»¹¹⁰.

Начиналось действие с того, что за кулисами звучал голос: «Луиза, пойдем гулять!» - самоцитата Фассбиндера из предыдущего спектакля. И дальше номера сменялись номерами: Шигулла в образе Монро, Рудольф Вальдемар как Элвис Пресли, Карстенсен и Керн как Каллас и Ди Стефано исполняли дуэт из «Травиаты»; Бригитте Мира как Бригитте Мира; ангел, раздирающий одежды; Иосиф и Мария с чернокожим младенцем.

Но главной была пародия на Петера Цадека, интенданта театра. Петер Керн был в черном свитере, вокруг шеи обмотан красный шарф. Цитируются и спектакли Цадека. Фассбиндер ставит актеров на котурны, отсылая зрителя к трагедиям в постановке знаменитого режиссера, в частности, к «Венецианскому купцу».

Фассбиндер упрекает Цадека в том, что тот идет на поводу у публики. Фассбиндер же настаивает на том, что публику нужно «кусать», чтобы она не была просто наблюдателем за происходящим на сцене.

Работая в мозаичной, коллажной манере, Фассбиндер попадает в ловушку, самим же расставленной. Это доказали его следующие спектакли.

В «Жерминале» (1974) по пьесе Я. Карзунке зрителям была представлена «поп – версия»¹¹¹ о пролетариате. Петер Шульц сделал сцену многоуровневой, что предполагало симультанность действия: в центре сцены – шахта, уходящая вниз, вокруг нее – лес, зритель видел также площадку, на которой располагалась гостиница, рядом – молочная лавка¹¹².

За три часа сценического времени публике предлагали такое количество информации, мельчайших подробностей и деталей, что натурализм Золя приобретал ужасающую (и «напрасную»¹¹³) массивность. А работу Фассбиндера критики называли «бессмысленными вывертами режиссуры»¹¹⁴.

Спектакли Фассбиндера по своим пьесам были адекватны драматургическому материалу, поскольку основа для постановки была изначально не цельная, дробленая на несвязанные сцены, эпизоды, которые могли складываться в любой последовательности. Но и сложение отдельных частей не предполагало образование целого – Фассбиндер нарочито подчеркивал «швы», возникающие в процессе собирания сценической мозаики.

Постановку «Гедды Габлер» (1973) называли «Горькими слезами Гедды Габлер», «Почему рехнулась Гедда Габлер?»¹¹⁵ (парафраз названия фильма «Почему рехнулся господин Р?») .

Отказываясь обслуживать интересы публики, Фассбиндер вынуждает зрителя складывать, собирать характеры, образы, драматические отношения героев в запутанном сценическом коллаже.

Спектакль представлял собой мозаику эффектных миниатюр: молодая гувернантка, постоянно закрывающая лицо руками в ожидании удара, вдруг пробегает по сцене, подпрыгивая и напевая; красивый труп Гедды Габлер – М. Карстенсен живописно располагается на винтовой лестнице. Но из отдельных сцен не складывается цельный спектакль, оставаясь «квинтетом монологов»¹¹⁶.

Таким образом, за девять лет театральной деятельности Фассбиндер прошел путь от актера непрофессионального уличного театра до руководителя театра государственного, со всеми положенными субсидиями и «легитимностью». Его карьера началась в Action-театре (1967-1968 гг.) – подпольном театре, активно участвующем в социально-политических событиях, своего рода «народным рупором», театральное действие которого было прообразом современных хэппенингов и акций. Принципиально новым моментом была организация пространства театра, в котором отсутствовала сцена как некая условная «граница» между актерами и публикой, и таким образом, был налажен иной, более «активный» способ взаимодействия со зрителем.

Его собственный Аnti-театр стал, во многом, продолжением Action-театра, за тем исключением, что он пошел дальше политики, став скорее личным экспериментальным полем режиссера. Восприняв концепцию крюотического театра А. Арто, Фассбиндер стремиться к шоковому, провокативному воздействию на зрителя, чтобы пробудить его сознание через ярчайшие катарсические переживания. Коллажный принцип постановок отвечал принципу разрушения прежних форм искусства в культурной парадигме ХХ века. Импровизация, эксперимент, – все это давало режиссеру свободу творчества, однако он оглядывался на своих «коллег по цеху»¸ цитируя их в своей работе, иронизируя над авторитетными режиссерами.