Заключение

В 1974 году Фассбиндер отходит от театральной деятельности, которая в финале, по-видимому, зашла в тупик. Посыл только к разрушению формы исчерпал себя. Поиск иных форм повествования, типов зрелищности Фассбиндер предпочел искать в кино.

Увлечение театром было временным; театр - проходящий этап в его творчестве. Условно работу в театре можно назвать подготовительным этапом работы в кино (это очень условное разделение, так как к моменту прихода в театр Фассбиндер снял уже несколько короткометражных фильмов, и его театральная деятельность была параллельна работе в кино).

В данной работе мы предприняли попытку исследовать эстетику театра Фассбиндера на основе существующих театроведческих, культурологических материалов, критических статей и автобиографических данных на русском и немецком языках. Эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. В связи с тем, что понятие «прекрасного» нивелируется, расширяется предметное поле эстетики как науки, возникает так называемая «неклассическая эстетика». В основе ее лежат принципы поиска и эксперимента. Понятийный аппарат эстетики, помимо классических «красоты», «меры», «гармонии» теперь включает в себя «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее». Эти эстетические ценности получили название «шок-ценностей».

По всей видимости, это явление возникло в ответ на развитие и распространение массовой культуры, которая имела целью, прежде всего, развлечение публики. Массовая культура эксплуатировала базовые психические реакции человека. Обычный работяга, подобно «Утомленному Гиганту» ¹²⁷ Д. Белла, хотел прийти домой после трудового дня и «разгрузить голову», отвлечься, утешиться. Сократилось число реципиентов так называемой «элитарной», или «фундаментальной», культуры. В связи с этим творцы этой культуры были вынуждены разработать новые стратегию и тактику, которые в гипертрофированной форме использовали те же базовые принципы, что и массовая культура: они заставляли человека испытывать ужас, шок, отвращение, чтобы их голос был услышан.

Театр Фассбиндера стоял у истоков новых форм театрального действа – хэппеннигов и перформансов. Это был абсолютно «неклассический» театр, можно даже сказать, что «всякое начало театра»¹²⁸ было исключено.

Можно выделить следующие характеристики театра Фассбиндера:

1. Цитатность. Цитатный принцип постановок заключается не только в том, что режиссер использует в своих спектаклях прямые отсылки к другим режиссерам (П. Цадеку, П. Штайну), классическим постановкам (переделки классических произведений Софокла, Гольдони, Лопе де Вега, Гете), но и в том, что он часто использует клише, стереотипы в сценической практике. Частые образы его спектаклей – Мэрилин Монро, Элвис Пресли, узнаваемые стереотипные герои голливудских мелодрам («шикарная блондинка», «герой-любовник» и т.д.) - ассоциативно связывались с идеей искусства как развлечения.

2. «Личные мотивы» в творчестве. Личные предпочтения режиссера проявлялись как в том, что он ставил политические спектакли на злобу дня в соответствии с собственными взглядами, так и в том что труппа театра была организована по принципу коммуны, «эрзац-семьи». Актерами Фассбиндера были те, с кем он сталкивался в жизни: его мать, жены, любовники становились героями его спектаклей и кинофильмов.

3. Коллажный принцип. Для усиления шокового эффекта на зрителя режиссер соединял несоединимое в своих спектаклях. Так, современные политические лозунги или плакаты могли быть декорациями к спектаклю, события которого относились к 18 веку. Эта коллажность не преследовала целью создать какую-то новую форму, она должна была только разрушить старую. Цельность не была свойственна Фассбиндеру ни как режиссеру, ни как человеку (а эти его ипостаси часто неотделимы друг от друга). Отказываясь обслуживать интересы публики, Фассбиндер вынуждает зрителя складывать, собирать характеры, образы, драматические отношения героев в запутанном сценическом коллаже.

4. Дегероизация персонажей. Со временем театр Фассбиндера становится антропоцентричным, из размытых героев вырисовываются характеры, но что это за характеры? Обычно это маргиналы, люди из социальных низов, наркоманы, проститутки, нелегальные иммигранты. В его спектаклях нет «титанов», с высокими устремлениями и чистыми помыслами, а есть страдальцы, угнетенные властью государства или другого человека, люди, попавшие в плен обстоятельств. Внешне «дегероизация» персонажа выражается в его физическом уродстве, умственной неполноценности, намеренном отказ от классических канонов меры, гармонии, «мимезиса», красоты.

5. Антибуржуазный характер постановок выражался в том, что Фассбиндер был готов встать под флаги леворадикальных организаций, анархистов, студенческого движения, всех тех, кто протестовал против политических репрессий, общественной морали и устоев. Целью и устремлением режиссера были все виды свободы, начиная от личной и заканчивая правом на свободу выбора образа жизни. Однако сам Фассбиндер, разрушая старые формы, отрицая традиционные ценности, не предлагал взамен новых. По всей видимости, созидание чего бы то ни было не входило в круг его интересов или возможностей.

6. Импровизация как прием была необходима для поиска особой связи между публикой, актером и режиссером. С одной стороны, необычная организация театра (отсутствие сцены) стирало границы между зрителем и актером, между «искусством и не-искусством»¹²⁹. С другой, непрофессиональным актерам, по мнению режиссера, было легче создать атмосферу непринужденности, они привносили в спектакль свой опыт, «играли свою жизнь». Подвижность театральной формы вполне укладывается в концепцию театрального эксперимента, выработки режиссером собственного художественного почерка.

7. Агрессивность. Фассбиндер воспринял идеи «крюотического театра» А.Арто, и старался играть «жестоко», не заигрывая с публикой, а испытывая к ней агрессию. Часто эта агрессия воплощалась в конкретных элементах сценической практики, когда публику поливали водой из шланга или заставляли дышать запахом бензина в течение всего спектакля.

8. Совокупность языковых средств режиссера включала в себя как сценическую речь, так и язык тела, пластику жеста, которые часто оказывались важнее речи для передачи нужной эмоции или атмосферы. Обычный язык нефункционален, люди говорят, но не могут договориться. Режиссер заменяет «театральный» язык простым языком улиц, пересыпанным просторечными выражениями, народными поговорками, обсценной лексикой. Гораздо большее значение придается языку тела, танцу, жесту, движению. По мнению режиссера, язык тела намного правдивее речи.

В результате проведенного исследования мы пришли к выводу, что театр Фассбиндера был во многом локальным явлением, чаще экспериментальным поиском собственного режиссерского почерка, чем самостоятельным искусством. В театре Фассбиндер последовательно разрушал традиционную театральную форму, импровизировал. Кроме того, театр на ранних этапах творчества выполнял функцию «эрзац-семьи», поскольку труппа жила коммуной, а актеры были непрофессионалами, связанными с режиссером личными отношениями.

В немецкой литературе нет отдельных книг о деятельности Фассбиндера в театре. Чаще всего - главы в книгах, посвященных его творчеству в целом. Так и сам Фассбиндер стал страницей в истории культуры второй половины ХХ века, отражая культурные явления своего времени, выявляя их с присущим ему своеобразием и внутренней свободой.