§2.2. Living-театр и его влияние на Фассбиндера.

Living-театр был основан в Нью-Йорке в 1947 г. актрисой Джудит Малина и художником-абстракционистом Джулианом Беком в качестве оппозиции «бродвейской» развлекательной идеологии, идеологии массовой культуры. Основную свою задачу театр видел в преобразовании властных отношений в социуме не по иерархическому принципу власти-подчинения, а по принципу сотрудничества и взаимодействия. Living-театр был некоммерческим, часто закрывался властями под разными предлогами, однако существует до сих пор. Влияние А. Арто на Living-театр выражалось, прежде всего, в своеобразии катарсиса. Катарсис, по Арто, достигается путем «жестокости» (за что его театр был назван «театром жестокости», или «крюотическим театром»), которая понимается как не как причинение боли или садизм, а как решительное разрушение лжи, самоуспокоения, «пелены на глазах» зрителя.

«Созданная А.Арто театральная эстетика и практика, трактующая театр как тотальное зрелище, приобщающее творцов и зрителей к первоначалам — космическим стихиям жизненности — посредством жеста, ритуала, знака-иероглифа; это своего рода ритуальное святилище с занавесом. По мысли Арго, метафизику можно внедрить в души лишь через кожу, поэтому театр невозможен без определенного момента жестокости, лежащего в основе спектакля»⁵⁶. Профилирующей для крюотического театра является физическая, а не словесная идея театра. «Основной аспект жестокости в крюотическом театре — осо­знание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, траги­чен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и твор­ческий акт. Осознание жестокости переводит как персонаж, так и актера в ситуацию трагическую. При этом осознается ее не­отвратимость и повседневность. На этом строятся все челове­ческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают возможно­сти подлинной жизни»⁵⁷.

Когда Фассбиндер поставил свой первый спектакль – «Леонс и Лена» Г. Бюхнера (1967 г.), он сам сыграл роль Валерио: «Я играл своего Валерио с открытой, переходящей границы дозволенного агрессивностью к публике»⁵⁸. «Никогда не следует угождать публике, надо быть агрессивным», - заключает он. Агрессия для него как способ воздействия, физическое вмешательство в жизнь, рассчитанное на переворот в психике, сознании зрителей. Позже, в предисловии к пьесе «Анархия в Баварии», Фассбиндер напишет, что он «стремится разбудить сознание граждан». Режиссер хотел устроить «революцию в головах», в сознании людей. Спектакли в Action-театре как нельзя точно соответствовали названию театра - являясь, по сути, реакцией, отзывом Фассбиндера на происходящее в обществе, по своей форме были ближе к акциям.

Выбор комедии Георга Бюхнера «Леонс и Лена» для своей первой работы Фассбиндер объяснял так: «…Ее можно было сделать без всякой натуги актуальной и, при всей серьезности, сыграть легко, весело, радостно во всей ее печали»⁵⁹. В понятие актуальности, нужно думать, он вкладывал следующее: на стенах были размещены огромные фотографии, размером с рекламные щиты, из иллюстрированных журналов – о приезде в Западный Берлин персидского короля с семьей. Подборка задавала контекст, напоминая об убитом студенте Бенно Онезорге, который участвовал в демонстрации против этого визита. Трагические события реальности должны были оттенять реальность полусказочной комедии.

В буфете продавали пиво, домашнее вино, в зале разрешалось курить. Вместе со зрителями в зал входила группа босоногих хиппи с цветами и занимала места в зале или на полу.

Один из лежащих на полу людей вставал, доставал из кармана джинсов рекламный проспект и читал: «Леонс и Леона, комедия Георга Бюхнера».

Актуальность читалась не только в политических аллюзиях. Так в сцене свадьбы Леонса и Лены звучала музыка «Beatles», строчки песен вплетались в бюхнеровский текст и выкрикивались в громкоговорители. Рефреном звучал вопрос: «Will you still need me – will you still feed me – when I’m sixty four?» (Будешь ли ты нуждаться во мне, когда мне будет шестьдесят четыре?)⁶⁰.

«Экстремальные художественные уроки» - вот чем занимался Фассбиндер в Action-театре, который местная пресса иронически называла «living theatre на Мюллерштрассе». Используя резкие, грубые средства, чаще совсем не театрального происхождения, он добивался одного – противостояния привычному, по его мнению, буржуазному театру.

Меньше, чем за месяц, Фассбиндер стал значительной фигурой мюнхенского театрального авангарда. Группа Рабена – Фассбиндера следила за общественными событиями, они жили этой жизнью, откликаясь на происходящие события «сценическими образами»⁶¹. После покушения на Руди Дучке, лидера студенческого движения, а также введения закона о чрезвычайном положении, Action-театр представил коллективную работу «Аксель Цезарь Хаарманн» (1968). Заголовок отсылал к фигуре массового убийцы Хаарманну, который в 1926 году был обвинен в гибели 26 молодых людей.

Программка гласила, что зрители увидят спектакль «о загнивающей демократии»; дальше следовало: «Средства от представления будут переданы в фонд помощи Социалистической немецкой студенческой партии»⁶².

История, разыгранная на сцене, представляла картины из истории студенческого движения. Фассбиндер использовал, как уже было замечено, не нарративный принцип, не просто повествование. Зрителя погружали в соответствующую атмосферу: использовались форма демонстраций, транспаранты с лозунгами, речи из громкоговорителей, раскидывались листовки. В финале Фассбиндер выходил на сцену со шлангом в руке, трижды предупреждал зрителей, что необходимо освободить помещение, после чего направлял шланг, из которого действительно лилась вода, в сторону зрительного зала.

М. Браунек в своей книге «Театр 20 века» в ряду значительных событий 1968 года – “Apocalypsys cum Figuris” Е. Гротовского, образование «Новой сцены» Д. Фо, приезд Living-театра в Авиньон, пьеса П. Хандке «Каспар», - называет и образование anti-театра, и спектакль «Катцельмахер»⁶³.

Фассбиндер постоянно экспериментирует с театральной формой. Делая спектакль «Катцельмахер» (1968), не пугаясь статичности представления, он поставил спектакль продолжительностью сорок минут, потому что он «хотел поставить так в театре, как снимает фильм». «Компания молодых актеров […] одинаково непринужденно располагалась на театральной сцене и съемочной площадке⁶⁴, разрабатывая в этом «шатком равновесии» пограничную эстетику, ускользающую от попыток фиксации или определения», - так объясняет А. Деменок эксперимент режиссера в этом спектакле⁶⁵.

Начиная с первых постановок Фассбиндера, можно говорить об актерском ансамбле, но актеров и ансамбль нужно рассматривать в фассбиндеровских параметрах. По сути, это была группа, которая образовывала так называемый ансамбль на основаниях (опять-таки) не столько театральных, сколько человеческих и / или идейных. Тем более что многие были непрофессиональными актерами. Так в спектакле «Леонс и Лена», кроме актеров Action-театра – Кристин Петерсон (Лена), Пир Рабен (Леонс), участвовали Урсула Штрец (Гувернантка), которая была директором театра, и сам Фассбиндер (Валерио).

Принадлежа к политически активному поколению, Фассбиндер все же «среди левых был консерватором»⁶⁶. В отличие от уличных театров, агрессивных в прямом смысле слова, «члены театра-коммуны не били стекла, не поджигали в знак протеста автомобили, даже не раздевались публично догола во имя раскрепощения индивидуума и, главное, не призывали к изменению государственного строя ФРГ»⁶⁷. Зато на спектаклях, которые с оговорками можно назвать спектаклями, поскольку, вслед за Living-театром, «всякое «начало театра» исключалось самым радикальным образом», – скорее это акции, хеппенинги, - зрителям сильно доставалось: на представлении «Аксель Цезарь Хаарманн» их поливали водой из шланга. Фассбиндер шокировал публику своими переделками классиков – от Софокла до Лопе де Вега, которые служили не основой, а, скорее, поводом для его самовыражения.

В семидесятых годах в ФРГ произошел настоящий бум в области переделок классики. Это была не просто переоценка или новое прочтение. Пьеса становилась материалом, поводом к высказыванию. Так рубежной принято считать постановку Петера Цадека «Мера за меру» (1967) «художественный и политический манифест новых левых»⁶⁸. Суть его в протесте против бездуховности «общества потребления», обезличенности массовой культуры, унификации человеческой личности и выступлении за «прямую демократию», свободу самовыражения, нонконформизм.  В программке этого спектакля было написано: «Мера за меру» Вильяма Шекспира в переводе и обработке Мартина Шперра совместно с Петером Цадеком и Буркхардом Мауером». На пустой сцене, без декораций, актеры в джинсах и майках «играли самих себя», они играли про себя, про свое время.

В книге Г. Макаровой «Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ» говорится о нескольких путях развития немецкого театра: «Движение за обновление театральной эстетики […] развивалось в трех направлениях: сторонники одного из них изучали труды Антонена Арто, ритуальные обычаи древних цивилизаций, либо обращались в еще более далекое прошлое, когда культура только формировалась; другие намеревались оживить современный театр, возрождая формы и жанры политических обозрений, - они читали не Арто, а Брехта, Пискатора и Мейерхольда, разыскивали в старых журналах сценарии агитпредставлений времен Веймарской республики […]; третьи, времени и всем вопреки, вспомнили, как когда-то их предшественники на рубеже веков, об эпохах подлинно театральных, заинтересовались средневековыми мистериями и ренессансным искусством, античным театром и концом 18 века, обратились не просто к традиции, а к истории сцены»⁶⁹. Конечно, в такую систему театр Фассбиндера не укладывается. Поскольку его можно отнести сразу к нескольким или даже всем путям, предложенным исследователем.

Итак, первое направление развитие немецкого театра – идеи А. Арто и Living-театр – уже названы. Что касается Брехта и Пискатора, то они повлияли на весь немецкий театр ХХ века, в том числе и на Фассбиндера. Отголоски просветительской эстетики с ее жизнестроительным пафосом, стремление к пробуждению публики, постановка перед ней задач на преодоление – не привычное переживание, а апеллирование к разуму, характерно для спектаклей-акций Фассбиндера.

Выше мы назвали черты театра Фассбиндера: «шоковое», провокационное воздействие на зрителя, нонконформизм, агрессивность. Кроме того, в качестве отдельной черты следует выделить форму спектаклей Фассбиндера, которые строились по коллажному принципу, то есть по принципу соединения разнородных элементов. Автор создает мозаичные постановки, по-разному компонуя материал, разрушая привычную форму в поисках новой. Коллажный принцип в искусстве, то есть соединение несоединимого, часто имеет в виду хаос, удивление, иррациональность, разрушение бытового сознания (например, одним из первых коллажей ХХ века был писсуар, выставленный в музее Марселем Дюшаном).

Театр Фассбиндера также обращался к истории театра, но истории не столь далекой. Цитатный принцип его постановок отражал многие современные ему течения и направления. Так, спектакли П. Цадека, П. Штайна и других то и дело возникают в спектаклях Фассбиндера как объект насмешек и нападок. Недаром он приглашает к сотрудничеству Вильфрида Минкса – сценографа (и режиссера), работающего с названными режиссерами.

Он существовал в диалоге со всей культурой, со всем, что он знал, видел. Его спектакли отсылают и к культуре Веймарской республики, к авангарду начала века – он обращается к драматургии Альфреда Жарри, его пьеса и спектакль «Преддверие рая, простите, сейчас» (спектакль поставлен совместно с П. Рабеном) – ответ на постановку Living-театра «Рай сейчас». Он смело брался за классику, и произведения Софокла, Лопе де Веги, Гете изменялись до такой степени, что это считалось кощунством.

Влияния Living-театра можно увидеть и в организационном устройстве театра Фассбиндера. Такое «искусство - строение жизни», «стремление найти новую форму сотрудничества и совместной жизни», когда стираются границы между искусством и жизнью. Anti-театр был коммуной (10 человек), в которой царил антиавторитарный дух, и которая основывалась на равноправии. Пьесы для постановок выбирались голосованием, как и люди, выступавшие в качестве режиссера (в своих воспоминаниях Фассбиндер пишет о режиссере, как о «жертве»⁷⁰). Необходима была «солидарность» – «каждый член труппы обязывался участвовать в постановке, даже в самых крошечных ролях»⁷¹. Все вместе писали пьесы (подобно сюрреалистам, Фассбиндер и Г. Бэр практикуются в написании совместных пьес – «Оборотень», «Кровь на шее кошки», когда один пишет, не видя текста другого), ставили спектакли, снимали фильмы. Позже Пир Рабен вспоминал: «Иногда нас было десять, иногда двадцать, мы казались устроенными, но все же беспокойными. Мы ставили и разрушали, мы играли в театре и любили деньги»⁷².

Несмотря на попытки коллективного творчества, Аnti-театр доказал утопичность «идеи совместной жизни и производства красивых мечтаний», просуществовав как целое фактически два-три года. И в творчестве Фассбиндера вместо пьес без главных персонажей появляются пьесы не просто с главными лицами, но с личностями. Например, уже нет пьес, подобных «многолюдному» «Катцельмахеру», появляются «Горькие слезы Петры фон Кант», «Бременская свобода». Ранние театральные работы были «черновиком», поиском собственного стиля. Если ранние пьесы можно назвать работой с театральной формой, когда герои отходили на второй план, то в дальнейшем режиссер внедряет принцип «антропоцентричности», показывая человека в предложенных обстоятельствах, в узнаваемых ситуациях, часто нарочито схематичных. Именно человек, личность, борется за свободу, страдает, подчиняет себе других, подчиняется сам, гибнет. Ранняя пьеса Фассбиндера «Капли дождя на раскаленных скалах» поставлена кинорежиссером Франсуа Озоном, чей фильм представляет собой «своеобразный конспект его [Фассбиндера. – Е.Ш.] тем и приемов»⁷³. Озон заявляет о стремлении «работать по-фассбиндеровски» - «быстро и по наитию»⁷⁴. «Но самое существенное, что сближает двух авторов, - заведомая дегероизация персонажей, отказ от возвышенной романтизации, вето на изображение незаурядных личностей. Оба, и Фассбиндер, и Озон, предпочитают заселять свои [...] миры не титанами, а разноликими, но узнаваемыми посредственностями», - заключает автор статьи.

Средства, с помощью которых происходит эта «дегероизация» персонажа, беспощадны. Они включают в себя физическое уродство героев, умственную неполноценность, обыденную обстановку, внешнюю бессобытийность сюжета, отказ от классических канонов меры, гармонии, «мимезиса», красоты. О них мы будем говорить ниже.

Выбрав «творческий» образ и способ жизни, Фассбиндер стремился к «налаживанию особых контактов с людьми»⁷⁵, к чему он будет стремиться и в театре.