§ 3. Экранизация как проблема

Под экранизацией обычно понимается 1) фильм, созданный на основе произведения другого искусства, литературы, оперы, балета, театрального спектакля; 2) процесс перевода на язык экрана произведений другого искусства. Интересующий нас вид экранизации – экранизация литературных произведений. Экранизация – очень распространенная форма взаимодействия двух искусств: кино и литературы. На всех этапах своего существования кинематограф последовательно обращается к экранизации литературы. Считается, что именно во взаимодействии с литературой происходило становление кино как искусства. Можно привести много примеров экранизации из истории кинематографа: и «Пиковая дама» Я. Протазанова, и «Шинель» Г. Козинцева и Л. Трауберга; фильм-опера по «Евгению Онегину» (Р. Тихомиров), несколько экранизаций новелл из «Героя нашего времени», «Война и мир» С. Бондарчука, «Несколько дней из жизни Обломова» Н. Михалкова и многие-многие другие.

Как мы знаем, литература существует в двух формах: она является одноосновным искусством (в виде читаемых произведений), и в качестве одного из компонентов синтетических искусств. Именно она, литература, одноосновное искусство, является основой экранизации. Кино, искусство синтетическое, сценарий – это его обязательный компонент, то есть собственно литературная основа кино. Но в экранизации этим компонентом выступает самостоятельное литературное произведение. Таким образом, одноосновное искусство становится частью многоосновного.

В литературе образы создаются с помощью слов и предложений (средства создания литературного образа – речь, описания, поступки – все это передается с помощью слов), а что касается кино, для создания кинообраза используются, в первую очередь, визуальные средства. Но ведь в экранизации основой является литературное произведение, поэтому можно предположить, что визуальный образ, созданный в экранизации оказывается перекодированием словесного образа литературы.

Кино появилось в конце девятнадцатого века, а экранизации, по сути, появились вместе с ним. То есть уже тогда литература имела влияние на кинематограф, и, авторы экранизаций задумывались над созданием кинообраза и перекодировкой образа литературного в образ кинематографический. Более того, язык кинематографа эпохи начала ХХ века (т.е., эпохи модернизма), складывался именно в поиске средств перекодирования словесного образа в визуальный.

Многие теоретики рефлексировали по поводу экранизации литературных произведений и особенностей ее языка. Мы рассмотрим некоторые из них.

З. Кракауэр писал об экранизации, как о промежуточной форме между романом и фильмом. Он даже говорит о том, что «нет такого литературного жанра, который был бы подлинно кинематографичным»⁹. Он выделил такие общие черты романа и фильма, как стремление авторов дать развернутую картину жизни, выходящую за рамки сюжета. Как путеводная нить, сюжет нужен роману, но при этом четкая последовательность событий исключает внезапные изменения реальной жизни, непредвиденные обстоятельства. «И романист, и создатель фильма при раз­работке драматической фабулы сталкиваются с трудной задачей выполнения двух разных, если не противопо­ложных, требований»¹⁰. Романисту нельзя обойтись без сюжета, но в то же время он старается представить масштабность картины жизни. Но кроме сходств существуют и различия между фильмом и романом: они различаются по своим структурным качествам, но также не совпадают те миры, которые они охватывают. Часто трудности, с которыми сталкивается автор экранизации, возникают не от того, какой мир изображает романист, а от специфики приемов изображения любого мира из романа.

Этьен Сурио в своей книге «Фильмология и сравнительная эстетика» утвержда­ет, что у романа есть четыре формальных (или структур­ных) свойства, не поддающиеся переводу на язык пластических образов: 1) время; 2) темп; 3) пространство; 4) угол зрения.

Легкость романа в обращении со всевозможными измерениями времени Сурио противопоставляет временной скованности фильма, так как то, что происходит на экране, кажется, происходит прямо сейчас. Но Кракауэр считает, что кино, не обладая такой властью над временем, все же имеет более широкие возможности, чем готов признать Сурио. Например, в фильме «Несколько дней из жизни Обломова» Н. Михалкова переплетены два времени: прошлое и настоящее, причем прошлое показано в форме сна, либо просто нахлынувших воспоминаний. Кажется, что это все происходит в одно время, но в то же время автору удается показать эти два времени, сопоставляя их.

По поводу времени в кино есть интересный пример У. Эко по поводу его романа «Имя розы»: «Я разработал план аббатства, выверил все расстояния, пересчитал ступеньки винтовой лестницы. Марко Феррери¹¹ как-то сказал, что мои диалоги кинематографичны. Еще бы! Они длятся ровно столько времени, сколько заявлено» ¹². Речь, конечно же, о том, что время в данном случае представлено реалистично, и можно говорить о влиянии кинематографа на литературу, которая как бы стремится к визуализации.

Сурио также убежден, что романист может выступать в образе любого из своих героев, и изображать мир в видении этого героя, а в фильме такая субъективная трактовка материала невозможна. Но Кракауэр, соглашаясь с тем, что автору фильма труднее отождествлять себя с любым персонажем, он все же может добиться успеха в этом направлении. Например, в картине «Кабинет доктора Калигари» (Р. Вейн), хотя персонаж, от которого ведется повествование разговаривает с другими людьми, нам они кажутся плодом фантазий. Весь мир как бы отражение внутренней жизни рассказчика.

Итак, Кракауэр делает вывод, что не совсем недоступно изображение субъективного видения персонажа. Однако он согласен с тем, что фильм и роман охватывают разные миры: 1) мир материальный, 2) мир духовно-интеллектуальный. Искусство литературного слова способно к «изображению» (называнию) и исследованию внутренней жизни человека: эмоции, психологические конфликты, идеи и интеллектуальные диспуты. Кинематограф, по его мнению, больше тяготеет к изображению материальной жизни, в «кинематографичных» фильмах для претворения всего невидимого и нематериального используется внешняя выразительность физических про­явлений. Кракауэр считает, что выразительные средства кино не позволяют отобразить внутренний мир в целом, а только события, служащие поводом для работы мысли.

Итак, экранизатор оказывается перед дилеммой: можно ли выразить кинематографическими средствами некинематографичный материал? Поскольку роман, по его мнению, может быть как экранизируемым, так и неэкранизируемым, то есть существуют и два типа экранизаций. Первый тип, кинематографические экранизации, – это такие фильмы, в которых образы при переводе с языка литературы на «пластический» язык кино словно обретают свою полную силу – на экране они превосходят ориги­нал по впечатляемости и даже эстетическому качеству. Экранизация же романов второго типа затруднена, и режиссер решает эту проблему при помощи «театрального типа». А такие экранизации, по мнению Кракауэра, не являются подлинно кинематографическими, в них изобилуют яркие словесные образы и наблюдения, неотрывные от языка, из содержания режиссер может взять только его костяк – голую фабулу и интригу.

Другой исследователь кино, А. Базен, посвящает одну из глав своей книги «Что такое кино?» экранизации и называет ее очень красноречиво: «За «нечистое» кино. (В защиту экранизации)». В противоположность Кракауэру, Базен пишет, что «писатель – лишь необычайно многословный сценарист»¹³. Автономия кино, по его мнению, невозможна. Проблема экранизации, таким образом, – это проблема взаимодействия искусств. Переложение, или адаптация, всегда существовали в истории искусства (миф и сюжеты и образы литературы и скульптуры; скульптура и живопись; живопись и литература и т.д.). Кино изначально следовало за бульварной литературой, за театром. Оно не является «чистым» (автономным) искусством. Особенность кино в том, что оно, как мы писали в § 2, обладает особыми техническими возможностями, а также является видом массового искусства.

Причиной интереса, возникшего у кинематографа к литературе, Базен объясняет тем, что кинематограф, связанный с техническим прогрессом и поиском своего собственного языка, вступил в определенное время в «век сценария», когда появилась потребность вновь обрести сюжеты литературы через посредство кино. Кино внутренне связано с психологизмом театра или классического аналитического романа. Оно не является простой фиксацией видимого изображения, фотографической копией материального мира. По всей видимости, кинематограф – не только пластические образы.

Экранизация требует фантазии творца, чтобы «перейти от рукописи к изображению. <…> Чем более значительны и глубоки литературные достоинства первоисточника, тем больше экранизация нарушает их равновесие, тем больше творческого таланта требуется для установления нового равновесия, пусть не тождественного, но равноценного прежнему»¹⁴.

Можно сказать, что Базен говорит о двух типах экранизаций. Первый тип связан с тем, что «различие в уровнях и художественный престиж» литературного произведения «просто служат фильму порукой, источником идей и ярлыком»¹⁵; второй тип с тем, что кинематографист не только вдохновляется книгой и перелагают ее, но действительно осуществляют перевод на язык экрана. Сущность этого типа экранизации в том, что кино воспроизводит «дух первоисточника», в таком случае кино – это не вид производства, а именно искусство, не вульгаризирующее произведение.

Опасность вульгаризации, видимо, связана с тем, что первый тип экранизации не становится взаимодействием искусств, опирается не на само произведение, а на мифологию (под мифами мы понимаем, конечно, стереотипы массовой культуры), с ним связанную, подвергается упрощению, стандартизации.

Таким образом, по З. Кракауэру, возможность и успешность экранизации зависит от типа романа и сюжета, в то время как кинематографический материал – это материальный мир. По А. Базену, кино внутренне связан с литературой, экранизация – результат взаимодействия кино и литературы. Поскольку экранизация по многим причинам является трудностью для режиссера, язык кино должен быть достаточно развит, а фантазия режиссера – виртуозна, чтобы экранизация как произведения искусства состоялась.