§ 2. Язык кино

Говоря о кино мы часто имеем в виду одно из средств развлечения, относя его к массовой культуре. Конечно, кроме этого существуют и научные программы, обучающие фильмы, которые несут пользу человеку. Однако зритель часто смотря кино, просто не задумывается о его смысле, не вдумывается в суть происходящего, а просто смотрит чтобы «убить время».

Кино – одно из самых распространенных видов искусств ХХ века, причем не просто для него характерное, а даже создавшее сам образ ХХ века. Оно является не только видом развлечения, но также способом познания мира, предметом для рассуждений, для некоторых это способ выразить себя (через творчество в кинематографе). С точки зрения науки его можно рассматривать как быстрое движение кадров, поочередно сменяющих друг друга, но в то же время они что-то рассказывают. В этом есть одно из противоречий кино: подвижный рассказ с помощью неподвижных изображений. Но ведь смотря кино, мы об этом не задумываемся. Нам важнее смысл, которые передают эти картинки.

«То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих» (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов».⁷ Подвижность кино реализуется с помощью движения картин, но это не обязательно. Важно последовательное соединение отдельных сегментов, соединенных по какому-либо принципу.

Таким образом, кинематографическое произведение передает различную информацию, то есть является способом коммуникации. Коммуникативная функция возможна благодаря тому, что кино – это знаковая система. Изучением знаковых систем занимается семиотика. Некоторые семиологи вышли за рамки лингвистики в своих исследованиях. У. Эко приходит к выводу о том, что «нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться по модели языка».

С точки зрения семиотики, язык – это «упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система»⁸. Родоначальником семиотики кино считается С. М. Эйзенштейн, работавший над созданием киноязыка, основанного на знаках-изображениях, имеющих постоянные значения, как в обычном языке. В послевоенное время семиотика кино получает широкое распространение, особенно во Франции (К. Метц) и в Италии (У. Эко, П. Пазолини). В ней имеются две тенденции, одна из которых максимально сближает фильм и язык, а сторонники второй признают не только сходства, но и важные различия между кино и языком. К ней принадлежит и К. Метц. Свою точку зрения он сводит к дилемме: кино есть язык; кино бесконечно отличается от языка, а кино есть скорее «речь без языка». «Говорить на языке – это просто использовать его, а говорить на «кинематографическом языке» – это в значительной мере заново изобретать его». Другой исследователь, М. Колен, считает, что кино является речью, а не языком, то есть термин «язык» может применяться к кино лишь условно, обозначая «совокупность приемов, используемых в фильме для построения кинематографической речи».

Отечественный исследователь семиотики кино и проблем эстетики и культуры Ю. М. Лотман в своих работах («Природа киноповествования», «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»), рассматривая язык кино, выделяет несколько уровней киноповествования. «Низшим уровнем» он назвал соединение двух кадров: монтажный эффект и рифма, когда в двух соседних кадрах повторяется одна и та же деталь, включенная, однако, в другой контекст (например крик женщины, увидевшей труп переходит в свисток паровоза, увозящего убийцу). Следующим уровнем киноповествования по Ю. М. Лотману является сверхфразовый уровень, т.е. определенные куски кинотекста – кинофразы – вступают в структурные отношения параллелизма, противопоставления, контраста, отождествления, в результате чего возникают дополнительные смыслы. Итак, Ю. М. Лотман выделяет две равноценные возможности повествования в кино. Любую историю можно передать двумя способами – прерывистой цепью изображений и одним непрерывным, но изменяющимся внутри себя кадром.

Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение. Вместе с тем, у кино есть и лексика, и, например, кадры с фотографиями людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию лексических единиц. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и прочее – все это единицы киноязыка, благодаря которым создается кино. (Для сравнения: в обычном языке, как известно, такими единицами являются звуки (фонемы), морфемы, лексемы, синтаксические единицы и т.д.). Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением. Ю. М. Лотман в своей фундаментальной работе по киноповествованию приводит такой пример: старая, истрепанная лента, конечно, имеет не большее отношение к художественной структуре фильма, чем порванный переплет и засаленные страницы к эстетической природе «Дон-Кихота». Но стоит построить фильм как чередование старых, истертых кусков ленты и новых (которые будут восприниматься как нейтральные, то есть как «нелента») и сделать это чередование повторяющимся в определенном уловимом порядке, как плохая сохранность ленты из дефекта станет элементом кино-языка. Также Лотман, рассматривая кинематограф с точки зрения семиотики, говорит о такой ситуации: система, к которой применено классическое определение языка, должна обладать замкнутым количеством повторяющихся знаков. Утверждение, что знаки киноязыка могут образовываться противоречит этому правилу.

Итак, судя по исследованиям семиотики кино, этот вид средств массовой коммуникации и вид искусства можно рассматривать как язык, а точнее – особый код, т.е. знаковую систему, служащую передачи определенной (прежде всего эстетической) информации при помощи единиц киноязыка, обладающих собственным значением и составляющих уровни повествования.