Gustav_Shpet_i_sovremennaya_filosofia_gumanitarnogo_znania_2006

логии. Последним моментом структуры слова Шпет выделяет 8) момент различения того эмоционального тона, которым сопро­ вождается передача субъектом речи понимаемого нами осмыслен­ ного содержания сообщения. Этот последний момент структуры слова, который наиболее тесно связан с эстетически-художе- ственным смыслом, Шпет считает несущественным и внешним для характеристики этой структуры. Он его характеризует как природный момент, естественный, который одинаково лежит в основании и человеческого и животного общения, т. е. к тому же не является специфически человеческим. Речь идет о «чув­ ственном впечатлении (Eindruck) в противоположность осмыс­ ленному выражению (Ausdruck)»4 и о со-чувствии на уровне его восприятия в отличие от со-мышления. Он связывает эту сторону восприятия слова с симпатическим пониманием, на­ правленным на личность говорящего, на его темперамент и ха­ рактер. В отличие от третьего момента (особого психофизи­ ческого состояния) этот момент восприятия эмоционального состояния говорящего связан с его личным отношением к экс­ прессии, которую он «вкладывает» в выражение своей мысли. На этом уровне словесной структуры Шпет оставляет субъекту, соответственно автору, единственную лазейку для его вмеша­ тельств в процесс словообразования и словотворчества, свя­ зывая с ним возможность сокрытия и подмены говорящим сво­ его истинного отношения к сообщаемому, т. е. тот случай, когда автор подавляет, маскирует, имитирует другое, играет или обма­ нывает. Шпет сравнивает это явление с наложением символи­ ческого иносказательного смысла на буквальный в сценическом искусстве, в лицедействе и характеризует его как экспрессив­ ный символизм. Этот последний аспект, как я уже сказал, не со­ ставляет, с его точки зрения, отдельного структурного момента в слове, хотя и представляет важную черту для анализа его эсте­ тических возможностей. Далее, когда он переходит к предме­ там — коррелятам перечисленных моментов восприятия сло­ весной структуры, он помещает внутренние логические фор­ мы слова, как носителя предметного смысла, между сигнифика­ тивным уровнем (уровнем сигнификации фонем и морфем) и

4 ШпетГ. Г. Эстетические фрагменты// ШпетГ. Г. Сочинения. М., 1989. С. 385.

онтическими формами именованных вещей, предметов, т. е. уровнем денотативным.

Следующий уровень — это синтагматическое одеяние языка. Он описывает его как систему складок, прямой переход от кото­ рых к логическим формам языка хотя и затруднен, но все же мо­ жет быть осуществлен в каждом конкретном случае. Собственно говоря, это означает, что в любом произведении искусства, в дан­ ном случае словесном, мы можем дойти, добраться до его смыс­ ла, причем необходимым, обязательным образом. По сути, поэти­ ческие формы являются для Шпета лишь производными от этих логических форм. И он размещает их в дифференциальном от­ ношении между синтагмами и логическими формами. Это, соб­ ственно, тропы, метафоры, метонимии и т. д. Как я уже сказал, для Шпета поэтические формы языка и слова являются лишь производными от логических форм, и они приобретают новое отношение с уровнем синтагм как выражений смысла и онтическим уровнем как уровнем названных вещей и обозначаемых смыслов. Это — отношения «к логической форме дифференциа­ ла, устанавливаемого поэтом через приращение онтического зна­ чения синтагмы к логической форме»5.

Поэтическое конципирование Шпет характеризует как ква- зи-конципирование, когда мы имеем дело не со сравнением и установлением исходного, а с сопоставлением не подобного, т. е. идеального и реального на основании усмотрения их смысло­ вого тождества. «Поэтический смысл», по Шпету, наиболее адек­ ватно выражается в структуре символа, рассматриваемого как sui generis suppositio6, т. е. в качестве знака в смысле «слова» как знака других слов, прямо или метафорически называющих вещь (про­ цесс, признак, действие).

Таким образом, Шпет помещает поэзию на уровень слов о словах, ставших вещами, способных в этом качестве быть заме­ ненными другими словами с одинаковой логической формой, но иным «поэтическим» смыслом. В качестве примера он при­ водит тождественные по логической, но различные по поэти­ ческой форме выражения: «земля в снегу», «под снежным покро­ вом», «под снежной пеленой», «в снежной ризе». Для него это

• Там же. С. 408.

•Там же. С. 358,411-414.

графических данных к анализу поэзии, художественного творче­ ства вообще. Психологию и биографию он представлял как дис­ циплины, направленные на совершенно иные, чем анализ худо­ жественного произведения, задачи. И соответствующие методы считал нерелевантными его смысловому содержанию.

Собственно говоря, психологию в искусствознании он от­ вергает на том основании, что при психологическом подходе всегда будут интерпретироваться только переживания автора, персонажей или читателей, но ни в коем случае не сам предмет — произведение искусства, целиком сводимое, по Шпету, к опреде­ ленным образом организованным словам с их герменевтически обнаруживаемыми смыслами.

Достаточно жесткое разведение социальных и естественных функций слова Шпет в «Эстетических фрагментах» переносит на всю сферу эмоционального воздействия искусства на челове­ ка. Во «Внутренней форме слова» и «Проблемах современной эстетики» он пытается синтезировать эти функции и даже отожде­ ствить их на основе утверждения по преимуществу социальной природы всех эстетических реакций человека. Таким образом, тотальной рационализации подвергается у него и чувственно­ эмоциональная сфера. Шпет не только разрывает связь фанта­ зии и чувства, на основании критики субъекта, но и заподозрива­ ет в социальной конвенциональности формы чистой экспрессии, лишая их, таким образом, естественности, спонтанности и, соот­ ветственно, субъективности происхождения. Эти особые, анало­ говые логическим формам, экспрессивные формы размещаются им между логическими и внутренними поэтическими формами слова, замыкая, таким образом, любое художественное произве­ дение на самое себя, вернее, на его умопостигаемую идею. Таким образом, Шпет окончательно отрицает возможность субъектив­ ного влияния автора на смысловую сторону произведения. Ав­ тор, в таком случае, выступает как своего рода «стрелочник», который переводит действительность в отрешенное простран­ ство художественного произведения, но не способен принци· пиально ничего изменить в его логически-смысловом строе. Отсюда понятна интерпретация им символа как сознательной со стороны художника суппозиции, который поэтому не надо рас­ сматривать генетически и психологически, а только наслаждать­ ся его внешними эффектами, держа в голове стоящее за ним хит­ роумное формальное устройство.

Эстетическое восприятие и наслаждение оказываются у Шпета лишь опосредованными (через символ-образ) способами ком­ муникации с логической идеей. Шпет не считал эстетическое наслаждение существенным для удостоверения художественнос­ ти некоего произведения, прежде всего потому, что понимал его по аналогии с интеллектуальным наслаждением от решения за­ дачи и созерцания результатов мыслительной деятельности. А, как известно, в феноменологии такое наслаждение выступает как несущественный и необязательный эффект интеллектуальной деятельности, не имеющий никакой познавательной ценности.

Правда, во «Внутренней форме слова» (в главе «Поэтичес­ кая внутренняя форма») Шпет отличал эстетическое удовольст­ вие от подлинно эстетического наслаждения, указывая, например, на сферу неинтеллектуального и неэмоционального удоволь­ ствия от восприятия простого музыкального тона, блестящей или матовой поверхности и прочих внешних форм с явными пси­ хоаналитическими коннотациями. Но он проводит это различие отнюдь не на основании оппозиции красивости и красоты. Как уже сказано, эстетическое наслаждение Шпет связывал с эмоци­ онально-чувственными моментами слова, о которых шла речь в «Эстетических фрагментах». И именно поэтому он не считал его критерием отличия художественного и поэтического языка от других видов обыденной и научной речи. Более того, оно (эсте­ тическое наслаждение), по его словам, лишь возможно, потен­ циально, но не необходимо, не актуально для признания того или иного текста художественным и поэтическим. Цитата: «В силу чистой потенциальности эстетической предметности, не следу­ ет эстетическое принимать за определение художественного и поэтического. Для поэзии таким определением остается только сама поэтическая внутренняя форма»8.

Конечно, Шпет не отрицал наличия специальных экспрес­ сивных форм, как мы это уже показали. Он даже подобрал для них специальное определение —фигуральные формы слова. Но функцию сообщения, смысловую функцию все равно считал для поэзии важнейшей и неотмысливаемой от искусства в целом. Еще цитата: «Раз фигуральные формы могут быть всюду там, где есть экспрессия, а значит, не только в поэзии, то и сопровождаю­

щее их эстетическое наслаждение, точно так же как и простое удовольствие, искомым критерием служить не может»9. Специ­ фически для него не имели художественного значения ни внеш­ ние, ни внутренние, ни логические, ни поэтические, ни экспрес­ сивные фигуральные формы слова —ни все они вместе взятые в качестве какого-то конгломерата, а лишь сложные опосредо­ ванные отношения между ними, когда язык как бы обращается на самого себя в плане становления и саморазвития. Собственно и под поэзией он понимал один из важнейших каналов и форм становления и развития языка вообще, без каких-либо прагмати­ ческих коннотаций. В таком развитии, с точки зрения Шпета, и состоит важнейшая цель поэтического творчества и специфи­ ческий смысл поэзии.

Но если в «Явлении и смысле», «Сознании и его собствен­ нике» и ряде других феноменологических текстов Шпету удалось описать инстанцию смысла как несводимую ни к чувственным, ни к интеллектуальным квалификациям сознания область соци­ альных целей человеческой деятельности, в которой выявляют­ ся первичные герменевтические интуиции, то в регионе эстети­ ческого опыта аналогон подобным «целям-назначениям» найти оказалось сложнее. Проблема состояла в том, что художествен­ ное произведение по определению лишено каких-либо прагма­ тических импликаций и функций (кроме, разве что подчеркива­ емой Шпетом общей функции «развития языка»). Но даже при осознании этого предметного несоответствия Шпет и москов­ ские феноменологи его школы не смогли отказаться от тезиса определенности идеей эстетических качеств вещи и понимания творческого процесса по аналогии с трансцендентально-фено­ менологической редукцией, одновременно выступающей в двух ипостасях — как условно-методический прием и рефлексивное самобытие сознания.

Как следствие, эстетические стороны искусства рассматри­ вались ими только как нечто декоративное, служащее целям укра­ шения идеи10, а понятие красоты и прекрасного — как горизонт в перспективе оценки конкретных художественных произведе-

* Там же. С. 163.

10 См.: ШпетГ. Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г. Г. Сочинения. М., 1989. С. 365.

ний. Тождество истины и красоты, которое, правда, рассматри­ валось Шпетом как тождество по аналогии, нежели полное со­ впадение, предполагало, что художественное произведение приносит эстетическое наслаждение только потому, что оно ис­ тинно, т. е. адекватно выражает в чувственных формах некото­ рую идею. Очевидна фундированность этих мыслительных хо­ дов традиционной гегелевской эстетикой.

Но так как красота не вмещается в самое себя, ввиду субъек­ тивности вкуса, а только через представление некоей истины, то и получается, что стремление к предметности в феноменоло­ гической эстетике (а именно она в большей степени интересо­ вала Шпета) привело его к своеобразному парадоксу — безотчет­ ному и нерефлексивному, беспредметному, как можно сказать, наслаждению идеей, сопровождающемуся молчанием по поводу его происхождения. А происхождение это, как представляется, носит в каждом конкретном случае скорее аффективный, неже­ ли интеллигибельный характер. Я, разумеется, сейчас не стану предполагать, что за «аффекты» и «травмы» здесь могут подра­ зумеваться. Эта тема выходит за рамки этого текста. Но психо­ биографический анализ соответствующих текстов Шпета и его учеников мог бы оказаться вполне уместным в контексте обо­ значенной нами проблематики. Он мог бы открыть личные, психобиографические мотивы отмеченного интеллектуализма в эстетике и причины его несоответствия непосредственным эс­ тетическим пристрастиям наших философов, связанного с теми «сердечными искажениями», о которых мы говорили вначале.

Например, в случае Шпета эта ситуация может быть проил­ люстрирована на его увлечении творчеством Андрея Белого, которому он посвятил большое место в своих «Эстетических фрагментах*. Точнее, он анализирует там поэму Блока «Двенад­ цать», противопоставляя его «ложному символизму» истинный, «реалистический» символизм А. Белого. Такой неожиданный вывод в отношении Белого может, естественно, обескуражить, потому что реалиста в Белом очень сложно увидеть. Но Шпет делает это в четком соответствии со своими теориями суппозиции и связи логических и поэтических форм. Почему это про­ исходит? Я считаю, что это происходит по простой причине (хотя и не совсем «простой», ее еще нужно выяснять) несовпа­ дения между разделяемой им эстетической доктриной и личным

взаимодействии чувственной и интеллектуальной его сторон формируем логические суждения, но в случае детской игры и эстетической иллюзии мы идем от беспредметной эмоции к не­ коему фантазматическому допущению, т. е. к образу идеи, фанта­ зии, как бы помимо связки предметного восприятия понятия, которое было фундаментальным для Шпета. А Выготский приво­ дит пример, когда мы, принимая висящее на стене пальто за че­ ловека, имеем ложное переживание (т. е. это не человек), но со­ вершенно реальную эмоцию страха. Для Шпета в этом примере, если конечно реконструировать эту ситуацию, за этим пальто находилось бы, наверное, такое же пальто, но в феноменологи­ ческих «оттенках». Тогда страх исчезал бы, и нельзя было бы го­ ворить ни о каком аффективном воздействии. Шпетовский при­ мер с негром из «Явления и смысла» здесь вполне уместен.

Следующий отсюда закон реальности чувства или психичес­ кой локальности Выготский неявно противопоставляет фено­ менологическому закону интенциональности, интенциональной природе сознания, по аналогии с актами которого Шпет, как мы помним, рассматривал акты фантазии. Напротив, у Выготского фантазия не является какой-то условной и не связанной непо­ средственно с чувством самостоятельной квази-интеллектуаль- ной деятельностью, лишь аналогом актов идеации, а выступает как центральное выражение специфической эмоциональной реакции. В вышеперечисленных необходимых признаках эсте­ тического Выготский не находит достаточного специфического отличия эстетической эмоции от обычных эмоциональных пе­ реживаний. Так же, как и Шпет, кстати. Но он относит к нему внут­ реннюю аффективную противоречивость самой эстетической реакции, сознательно закладываемую автором произведения на уровне его внутреннего устройства. А именно, смешанность, противоречивость эстетических эмоций, связанная с противо­ речивостью структуры самого эстетического предмета, являет­ ся, по Выготскому, его отличительной чертой. Этот предмет одновременно нас притягивает и несет в себе какое-то неприят­ ное чувство. Воспринимая одновременно противоположно за­ ряженные аффективные импульсы от содержания и формы произведения или его героев, мы вынужденно задерживаем их внешнее проявление ввиду различной реакции на них нашей психики. То есть мы по разному реагируем на форму и содержа­

ние произведения, пока нарастание противоположных чувств не приводит к короткому замыканию и их взаимоуничтожению. В результате возникает катарсическая энергия, которая в некото­ ром эмоциональном взрыве (уточненном аристотелевском «ка­ тарсисе») дает себе выход и служит основанием для эстетичес­ кого наслаждения.

* * *

Естественно, различия подходов Шпета и Выготского не сво­ дятся к утверждению интеллектуально-познавательной роли искусства у одного и отрицанию его у другого. Они не только сложнее, но и переплетаются с существенными сходствами в понимании природы искусства. Так, Выготский в свое время критиковал Потебню и его последователя Д. Овсянико-Кули- ковского за понимание искусства как способа познания и сен­ суализм в интерпретации художественного образа. Но и Шпет писал о компрометации понятия внутренней формы языка у гербартианцев Лацаруса, Штейнталя и Потебни, подвергая крити­ ке отождествление ими художественного образа и наглядного представления. Шпет понимал художественный образ как пред­ мет представления, располагая поэтические формы слова между представлением и понятием. Поэтому соответствующая крити­ ка Выготского может быть распространена на Шпета только с известными ограничениями.

Различие между их позициями связано, скорее, с понятием смысла художественного произведения и ролью наслаждения в эстетическом восприятии. Как я уже сказал, у Шпета наслажде­ ние связывалось с уразумением идеи произведения, отрешенной и символизированной в образе. Но Выготский, критикуя поня­ тие образа как наглядного представления, связывает эстетичес­ кое наслаждение с безобразным впечатлением, безыдейным впе­ чатлением от предмета, когда предмет не дан ни на уровне его идеи, ни его зрительного образа, а только эмоционально-чув­ ственно, аффективно переживается. Именно таково, с точки зре­ ния Выготского, воздействие поэтического текста. Автор, по Выготскому, является режиссером и драматургом этих пережи­ ваний, направляя их в противоположных сериях и сознательно смыкая их, в конце концов, в некоторой катарсической точке, что дает реципиенту эмоциональную разрядку и эстетическое