Архетипна проекція в мотивах традиційного тексту: теоретичний аспект

Більшість фольклористів, етнологів, літературознавців XX -початку XXI століття, визнаючи факт логічної своєрідності мі­фології і пізнавальний характер міфу, дають глибоке розуміння метафоричності міфу, яку неможливо повністю раціоналізувати, можна тільки перекласти іншими образними мовами. Проте це ніяк не дає підстав, як показав ще О. Лосєв у відомій праці "Діа­лектика міфу", вважати міф наукою чи мистецтвом, оскільки міф, словами російського філософа, "є реально, матеріально і чуттєво створювана дійсність, яка виявляється водночас відчу­жена від звичного перебігу явищ"¹.1 все ж таки слід додати: міф це інша особлива, вища реальність, пам'ять у формі традиції, що спирається на складові генетичного коду людства - архетип.

Еволюція традицій вивчення культури - фольклору, худож­ньої літератури - є ніби моделлю еволюції міфознавства: міфо­логічна концепція, створена фундатором структурної антропо­логії К. Леві-Стросом, психоаналіз 3. Фройда, теорія архетипів колективного несвідомого К.Ґ.Юнґа, теорія міфу як сакрального зразку для повторення в редакції М. Еліаде, символічна теорія міфу в опрацюванні Е. Кассірера, мономіф Дж.Кемпбелла, ін­терпретація Ю. Лотмана міфу як механізму формування тексту і позиціонування міфу як інтегральний елемент літератури Н. Фраєм та ін. Усі вони, пропонуючи різні підходи, проголо­шують міф конструктом синтезу життєвої та словесної реально­стей, стверджують факт загальнозначущості міфологічних сим-

¹ Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М, 1990. С. 422.

59

волів, універсальних уявлень, образів та їх генетичної єдності, визнають необхідність пошуків певних праісторичних домінант в архаїчній свідомості.

Передусім тут треба назвати засновника у аналітичній психоло­гії теорії універсальних символів, архетипів - К.Ґ. Юнґа. У своєму вченні про архетип К.Ґ. Юнг виділяє два переконання, які тісно між собою пов'язані. По-перше, розуміння спільності прагнень та ідей усього людства, а також спільності причин, що породили ці праг­нення. Такою спільною причиною, за Юнґом, є колективне несві­доме, врізьблене у етногенетичну пам'ять, історичну минувшину. "Я вибрав термін "колективне", оскільки мова йде про несвідоме, що має не індивідуальну, а всезагальну природу. Це означає, що воно включає в себе, в протилежність особистісній душі, зміст та образи поведінки, які сит §гапо заііз з'являються повсюди і у всіх індивідів одними й тими самими"¹. І по-друге, думка про те, що змістом колективного несвідомого є так звані архетипи - загальна назва отого психологічного досвіду та пам'яті про минуле, що ор­ганізовують образи та ідеї й творять культуру.

Нашим вихідним пунктом тут буде щонайперше та думка швейцарського психолога і психіатра, що неусвідомлена психі­чна діяльність людини формується тією міфологією, яка набува-ється людиною протягом життя: через виховання, спілкування, діяльність, ширше - через культуру. Це певні архетипи, які ке­рують поведінкою груп. Однак архетипи не даються від наро­дження - людина засвоює їх протягом усього життя, але котрі не визначаються, скажімо, мовною належністю текстів культури. Юнґівська теорія універсальних символів мала у подальшому розвитку науки про культуру вирішальне значення. Вона дала можливість побачити більшість суттєвих рис у змісті твору і перш за все наступність у житті людства, нерозривний зв'язок часів, збереження пам'яті про минуле, тобто архетипної пам'яті у всіх формах її прояву. Архетипність, що має міфологічну осно­ву, виявляється на різних етапах існування мистецтва дорефлек-тивного періоду, моделює міфологічну пізнавальну ситуацію творчою мовою. Відразу зауважимо: архетип не є міф. Архетип сам по собі є гіпотетичним, недоступним змісту образом

¹ Юнг К.Г. Воспоминания. Сновидения. Размьішления: Пер. с нем. К., 1994. С. 340.

60

(К.Ґ. Юнґ), але він проявляється через міфологію і в ній ми ба­чимо вияв колективного несвідомого, яке зазнало впливу свідо­мої переробки в судженнях й оцінках. Коли ж ні - поняття "мі­фологія" і "культура", як найкраше висловив цю взаємозалеж­ність Є. Мелетинський, будуть "розчинені одне в одному"¹.

Тим часом К.Ґ. Юнґ, вивчаючи психіку людини, намагається довести, що осягаючи людину, не можна брати до уваги лише її свідомість, вважаючи її єдиною формою психологічного буття². Крім того у процесі аналізу сновидінь, деяких видів діяльності (обрядів, ритуалу), художньої творчості (міф, легенда, казка) він виділяє колективне несвідоме (при цьому розрізнюють індивідуа­льне несвідоме, відкрите 3. Фройдом³), яке концентрує у собі "ре­лікти архаїчного досвіду, що живуть у несвідомому сучасної лю­дини"⁴, тобто зберігають в пам'яті психологічний досвід людини, архетипну пам'ять про минуле. Розвиваючи обидва ці твердження, Юнґ виходить із принципу, що міф як втілення первісного синкре­тизму, мислення конкретного, але з могутньою емоційною силою, відігравав, безперечно, значну роль у генезі різних ідеологічних форм. Міфологія була одвічним способом обробки архетипних образів, які одвіку супроводжують людину, трансформуються, шліфуються, переходять в універсальні символи, але однаково зберігають первісну могутню психологічну енергію. Концепція архетипного мислення неначе вивершує собою вивчення міфологі­чного мислення. Однак без відповіді залишаються ще багато конк­ретних питань, пов'язаних з природою дії логічних механізмів мі­фологічного мислення у традиційному тексті.

Ми могли б назвати цілий ряд понять, термінів, які викорис­товуються у вивченні архетипів і міфів: міфологема (зміст по­няття близький архетипу), архетипна (чи архаїчна) модель, ар-хетипні риси, архетипні формули, архетипні мотиви. Найчасті­ше архетип ототожнюється чи співвідноситься з мотивом⁵.

¹ Мелетинский Е.М. Позтика мифа. С. 159.

² ЮнгК.Г. Воспоминания. Сновидения. Размьішления. С. 341.

³ Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции: Пер с нем. 2-е изд. М., 1991. ⁴ЮнгК.Г. Воспоминания. Сновидения. Размьішления. С. 175.

⁵ Мелетинский Е.М. О литературньїх архетипах // Чтения по истории и теории культури. Вмп. 4. М., 1994. С. 50-68.

61

Йдеться про "архетипні мотиви" - мікросюжети з певною струк­турою і відносно самостійними глибинними значеннями з коре­нями в архаїчних міфологічних комплексах. Уже навіть на рівні термінологічної традиції архетипу і мотиву ми можемо відріз­нити різні стратегії (семантичну, морфологічну, дихотомічну, тематичну) втілення однієї візи" художньої діяльності у культур­ному тексті. Щонайперше мотив - одна з найзагальніших кате­горій літературознавства і фольклористики, традиційний, повто­рюваний елемент фольклорного наративу, що акумулює набір семантичних універсалій, - варто розглядати на тлі співвідно­шення головного критерію мотиву (неподільності) й співвідно­шення моментів цілісності й елементарності у самому статусі мотиву. Звичайно мотив розглядається як складова сюжету.

Як відомо, поняття мотиву було введено О. Веселовським й визначалось як "найпростіша оповідна одиниця, яка образно від­повіла на запити первісного розуму або побутового спостережен­ня"¹. На ділі, мотив, як його розумів О. Веселовський та інші представники семантичного підходу, є неподільним цілим не під оглядом своєї логічної структури, а під оглядом своєї образної, естетичної значущої семантики, що поєднує логічні компоненти мотиву. І навіть явище фабульної варіативності мотиву аж ніяк не відступає від сукупності його семантики. Конкретні значення фабульних варіантів мотиву утворюють певну систему, котра, навпаки, тільки сприяє збереженню семантичної монолітності мотиву². При цьому семантика мотиву має образний характер. З одного боку, це означає, що мотив не підлягає поділові й цим виразно вказує на образний характер. А з іншого, переконливо доводить, що образ, покладений в основу мотиву, співвідносить мотив з парадигмою значень естетичної "мови" епохи.

Складнішими завданням залишається спроба остаточного з'я­сування як, за допомогою яких механізмів, модусів і прийомів у кожному традиційному тексті виявити здатність мотиву розви­ватися у сюжет і, навпаки, здатність сюжету скорочуватися до рамок мотиву. Втім, мусимо визнати: між найпростішим і най-

¹ Веселовский А.Н. Историческая позтика. С. 500.

² Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольк- лористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999.

62

коротшим сюжетом і мотивом дистанція відчутно скорочується. Наприклад, цей перехід від мотиву до сюжету легко проектуєть­ся на реальний текст народної пісні.

Уже О. Веселовський розумів мотив то як основну тему, яка загалом реалізується в сюжеті, то як уявлення, що породжує сюжет, або як схему чи елемент сюжету. Сучасний російський учений-міфолог Є. Мелетинський вважає, що під архетипним мотивом слід "розуміти якийсь мікросюжет, який містить дію, агенса, пацієнса й несе більш-менш самостійний і досить гли­бинний смисл"¹, і пропонує визнавати осердям мотиву дію, по­стійну величину сюжету, знов занотовуючи про парність або полярність мотивів, яку відображає полярність розумових опе-рацій-узагальнень.

Морфологічний підхід, запропонований В. Проппом, спрямо­ваний не на семантичну одноцілість і до елементарності мотиву, а до встановлення формальної межі елементарності мотиву. У центрі його осмислення мотиву стала "деконструкція цілого" і в результаті - мотив обмежується комплектом елементарних логі-ко-граматичних складових. Нарешті, В.Пропп, запропонувавши виводити від міфу казку, мав на увазі не постійну величину казки, якою виступає послідовність функцій дійових осіб, а змінні еле­менти, які відносяться до персонажа - вчинки персонажа. Сполу­чною ланкою між мотивом і функцією є їх спільна динамічна складова. Через те їх аналіз, розвиває В. Пропп ідею в іншому форматі, повинен був обгрунтувати ті "абстрактні уявлення", які лежать в основі оповіді у казці і є її семантичною, "внутрішньою формою"², яку вчений традиційно називає мотивом.

Але якщо О. Веселовський вважав мотив схемою чи елемен­том сюжету, формулою, але одиницею, елементарною всіма сторонами, то В.Пропп у "Морфології казки" показав, що функ­ція (а вона на рівні аналізу структури тексту відповідає мотиву) не односкладна. Втім, В.Пропп не заперечує ключову думку О. Веселовського, затим що нерозкладність мотиву автор "Істо­ричної поетики" розумів тільки як кінцевий етап оповіді. Як бачимо, теоретики фольклору в загальній дискусії поділяли дві

¹ Мелетинский Е.М. О литературних архетипах. С. 50.

² Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 81-82.

63

центральні позиції: критерієм нерозкладності мотиву служить його "образний одночленний схематизм" (О. Веселовський) та логічна залежність (В. Пропп).

У структурно-семантичних дослідженнях культурного знака при виявленні наративних інваріантів культурних форм після функцій Проппа пропонувалися й інші аналогічні одиниці. На­приклад, міфеми Леві-Строса, архемотиви Бремона, елементарні структури Кербліте та ін., які повинні були замінити мотив. Американський послідовник В. Проппа, фольклорист А. Дандес зробив принципове розмежування мотиву і функції. У нього мотив як узагальнена тематична конфігурація, що займає певне місце в класичній системі, і функція - інваріантна форма моти­ву, мотифема як елемент синтагматичний виступають на двох рівнях: етичному та емічному, а конкретна реалізація мотиву в тексті називається аломотивом¹. Трьохчленну класифікацію мотиву (мотифема, мотив, аломотив) пропонують сучасні фоль­клористи (Л. Парпулова, Н. Черняєва)².

Своєю чергою Б. Путілов виділяє два плани розгляду мотиву - парадигматичний і синтагматичний - і уподібнює його (мотив) слову, яке існує одночасно в "мовленні" (сюжет) і в "мові" (вся жанрова система)³. За цією аналогією, мотив - це слово, якому дається визначення як частини мови. Натомість мотифема (фун­кція), за термінологією А. Дандеса, - це слово, якому дається визначення як члена речення. Конкретну ж реалізацію мотиву в тексті він назвав аломотивом. Відмінність і паралельність назв, які застосували Путілов і Дандес щодо мотиву, не випадкові. Значення аломотиву може бути відкрито, вважає Б. Путілов, лише на рівні мотиву, тобто коли відомі аломотиви будуть зі­брані, то створять парадигму і між ними буде встановлений се­мантичний і генетичний (типологічний) зв'язок⁴, тоді як мотиви

¹ Дандес А. Фольклор: Семиотика и/или психоанализ. М., 2003.

² Парпулова Л. За еьдьржанието термина мотив вь фольклористика // Бьлгарс- ки фолклор. София, 1976. Кн. 3-4. С. 69; Черняєва Н.Г. Опьгг изучения зпичес- кой памяти (на материале бмлин) // Типология и взаимосвязи фольклора наро- дов СССР: Позтика и стилистика. М., 1980. С. 109-110.

³ Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий злемент // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С.145.

⁴ Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. С. 174.

64

(так само найпростіші елементи сюжету) прямо пов'язані з арха­їчними уявленнями, інститутами і обрядами.

Безперечно, мотив, як потрактовує його С. Томпсон, повинен бути визнаний традицією і мати ту силу, здатну зберегти його в традиції¹. Але навіть коли взаємозв'язок мотиву з традицією, як у пісенності, виявляється під впливом етичних та естетичних запитів життя якісно трансформованим, а аломотиви сприймаються як засоби художньої експресії, - закономірність їх появи та стереоти­пність засвідчують семантичний резерв, структурну заданість та естетичну функцію через пов'язану з нею образність, що і мав на увазі О. Веселовський, коли писав: "Вся суть в ємності, застосов­ності формули: вона збереглася, як збереглось слово, але уявлення і відчуття, котрі вона викликає, були іншими, - проте, продовжує учений, - новоутворення в цій ділянці часто є переживанням ста­рого, але у нових поєднаннях"². Однак мотив належить не окремо­му фольклорному тексту, а всій традиції загалом.

Отже, фонд мотивів - це "словник традиції" (С. Неклюдов), і якщо функція належить виключно науці, фігуруючи як ідеаль­ний умоглядний конструктор, то мотив - це властива даність фольклорного твору, саме та одиниця, якою оперує усна тради­ція, є елементом художнього мислення у фольклорі. Тобто, оди­ниці мотивного фонду не що інше, як одиниці семантичного плану і як змістові елементи порівняні з темами, однак в сюжеті повністю не вербалізовані, хоча і мають свої відповідники в сфері мислення і порівнювані, по-перше, з давніми уявленнями міфологічного типу або архетипами міфологічної свідомості й співзалежать з картиною світу відповідної національної культу­ри, по-друге - з вселюдськими світоглядними універсаліями. Ці мотивоутворення мають формульне, стереотипне втілення, бага­тозначні, функціонують на різних рівнях, гуртуючись на основі морфологічної чи функціональної однорідності в міфологічні класи, межі між якими, у зв'язку з неповною синонімією, розми­ті й "міфологічний фонд постає у певному значенні не дискрет­ним, а континуальним"³.

¹ ТИотрзоп 8. Тле Гоїкіаіе. Ме\у Уогк, 1951. Р. 415-416.

² Веселовский А.Н. Историческая позтика. С. 493.

³ Неклюдов СЮ. О некотормх аспектах исследования фольклорних мотивов // Фольклор и зтнография: У зтнографических истоков фольклорних сюжетов и образов. Л., 1984. С. 227.

65

Прикладом єдності і повторюваності фольклорних стереоти­пів може бути усна поезія. Навряд чи необхідно тут зайвий раз доводити, що пісня - найбільш екзистенційний жанр традицій­ної культури. В ідеалі фольклорний пісенний текст містить по­вну парадигму міфологічних понять і фабул, обирає архетипні мотиви, образи для створення позатекстової картини світу не тільки як найбільш універсальні за своїм змістом, а й як ті, зу­стріч з якими завжди викликає сильні емоції (у тому числі есте­тичні), здатні найперше встановити внутрішню гармонію, хоч вони фактично погубили первісний смисл і згадуються у зовсім інших ситуаціях. Отже, мотив як образна оповідна формула, закріплена в традиції, наділена властивостями естетичної зна­чущості. Ця теза виразно засвідчує зміщення акцентів у науко­вому дискурсі від вузького потрактування мотиву як теми, еле­менту сюжету до питань генези естетичних джерел традиційної словесності. Саме образність мотиву визначає остаточно його стабільність і релевантність у фольклорній традиції.

Недарма уже в поглядах О. Афанасьєва ("Позтические воззре-ния славян на природу", 1865-1869), О. Бодянського ("О народ-ной поззии славянских племен", 1837) на міфологію, в їх підходах до вивчення усної поетичної творчості неодмінно відбуваються зближення міфології з поезією, підкреслюється естетичний хара­ктер міфології в "художественной естественности", як писав О. Афанасьєв, фольклорних творів. Навіть романтичні тверджен­ня О. Афанасьєва про те, що "релігія була поезією", "міф є найда­вніша поезія", про "чарівну силу людського слова"¹ і сакральний характер поетичної творчості з деякими перестереженнями мо­жуть бути застосовані як характеристика традиційної пісні у ролі культурної форми символічної трансляції історичного, психоло­гічного, естетичного досвіду етносу подібно магії, ритуалу, міфу. Адже міф, будучи чи не єдиною формою світогляду, не тільки відображає стан епохи, що його створила, але активно впливає на неї, тобто виступає як засіб змінення дійсності через діяльність людей, котрі живуть в міфі, як в дійсності, і сприймають дійс-

ність, як міф. Проте міф виступає не тільки як процес відобра­ження, результат розвитку людства, а й як самий процес розвит­ку. Тому, за формулою К.Ґ. Юнґа, архетипи - це не статичні пат-терни, застиглі структури чи нейтральні одиниці.

У діалектиці міфу й архетипу для міфологічної свідомості несвідоме не існувало, визнають міфологи, воно виникає через віддалення і пояснюється через архетипний його зміст, як сама "міфологія є архетип"¹. Отже, архетипи реалізуються і проявля­ються у різних формах духовної діяльності, але з найбільшою силою виявляються в ритуалі й міфі - це раз. А ще серед зна­чень поняття архетипу у К.Ґ. Юнґа називаються інстинктивні форми, що знаходяться апріорі в основі індивідуальної психіки, які виявляються тоді, коли входять у свідомість і проявляються в ній як образи, картини, фантазії - це два. Недарма швейцарсь­кий психолог дає різні дефініції поняття архетип, які доповню­вали й уточнювали одна одну, та й сам учений зізнавався в тому, що "слід відмовитись від думки, що архетип можна пояснити. Будь-яка спроба пояснити виявиться ні чим іншим, як більш чи менш вдалим перекладом на іншу мову"².

У контексті з проблематикою міфологічних культурних струк­тур можна було б не вдаватися до аналізу поглядів учених-фольклористів XIX - початку XX століття - М. Костомарова, О. Потебні, М. Драгоманова, І.Франка, В. Гнатюка, але в їх працях (часом несподівано для себе) ми знаходимо не тільки поняття пер-шообразу (О. Потебня), який розумівся як міф, міфологічне уяв­лення, міфологічний образ, але й аналіз, приміром, питання різно-стороннього "статико-динамічного досліду" (за визначенням М. Драгоманова) прочитання мотивів, образів, вірувань від гли­бинних міфопоетичних первообразів до поетики й естетики нового часу, пізнання світогляду, характеру і психології народу³, саме ті питання, осмислення яких знайшло в теорії К.Ґ. Юнґа вираження в понятті архетип. До речі, зауважимо, що у відомій своїй праці "Із секретів поетичної творчості" І.Франко висловлює свої міркування

Афаиасьев А.Н. Позтические воззрения славян на природу: Опьіт сравните-льного изучения славянских проданий и верований в связи с мифическими сказаннями других родственньїх народов. М., 1865-1869. Т. 1-З.Т.2.С. 11-12.

66

¹ Евзлин М. Космогония и ритуал. С. 100-101.

² Юнг К.Г. Воспоминания. Сновидения. Размншления. С. 166.

³ Потебня А.А. Обьяснения малорусских и сродннх песен: В 2 т. Варшава, 1883-1887. С. 227; Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С.553.

67

також про роль підсвідомості (чи як він називає "нижньої свідомо­сті") та навіть про сугестію. І. Франко ніколи не був схильний над­мірно розширювати сфери застосування тайлорівської теорії пере­житків, однак у його осмисленні поняття, образи, мотиви фолькло­ру, "ті останки давнього первісного світогляду"¹ органічно розви­ваються із загальної психології народу і його поглядів, вони міс­тять у собі показ своїх первообразів, проте не обмежуються ними цілком, постаючи в оригінальних асоціаціях народу. Ще М. Мак­симович справедливо відзначав, що минуле для традиційної свідо­мості - це сфера вічних ідей і найвища релігійна та моральна цін­ність, воно і передує теперішності, і визначає майбутнє, й існує ніби поза часом².

Лишається заторкнути ще один момент. Семантика мотивів пов'язана з генетичними витоками, за переконаннями О. Потебні, О. Веселовського, В.Проппа, Б. Путілова, але і з образним пере­осмисленням згідно з "філософією" жанрів та міжжанровою реа­лізацією, що висновують М.Драгоманов, М. Сумцов, І. Франко, Ф. Колесса, М. Грушевський, Д.Зеленін та згодом продовжують дослідження мотиву в історичному аспекті О. Фрейденберг, Є. Мелетинський, О. Дей, В. Єрьоміна, Г. Мальцев та ін. Незва­жаючи на дуже широке використання терміну, що спричинило на кінець деяку його розмитість, а мотив час від часу виступає у різних значеннях (центральна фабульна ситуація й колізія, окре­мі сюжетні блоки, що мають завершений характер, функції й ат­рибути персонажів, окремі стійкі стилістичні теми й конструкції), слід визнати, що до мотиву зверталися щонайперше для виявлен­ня давніх символів, скритих у творі. У літературознавчих науках семантична основа мотиву як образної одиниці сюжету належить саме до системного виміру. Зокрема О. Фрейденберг у праці "Си­стема літературного сюжету", обґрунтовуючи принцип системно­сті мотиву, пише: "Усі мотиви перебувають в одному конструк­тивному ряді, що ідентичний основному ряду сюжету"³. Усі її

¹ Франко І. Останки первісного світогляду в руських і польських загадках народних. С.ЗЗЗ.

² Максимович М. Обьяснения некотормх украинских песен // Собрание сочи- нений М.А.Максимовича: В 3-хт. К, 1876. Т.1. С.619.

³ Фрейденберг ОМ. Система литературного сюжета. М., 1988. С. 222.

68

книги, зокрема "Поетика сюжету і жанру", є своєрідною спробою відповісти на питання: як у міфі, в обряді конструюється систем­ність, що відтворює систему мислення і систему семантизації через метафору і мотив як образні одиниці сюжету.

Якщо ми вже почали розмову про співвідношення мотиву з міфом і ритуалом, то тим легше нам побачити його не на загаль­ному структурному рівні, а у формотворчій і змістотворчій пер­спективі та креативній динаміці стійких смисловообразних значень, що визначали буттєві, просторові, часові, соціальні та інші характеристики міфологічної моделі світу, у консервації в поетичних формулах ідеї архаїчного ритуалу творення "іншої" дійсності. Не викладаючи головні міркування наукових проблем і теорій співвідношення міфу, релігії та ритуалу, які сьогодні глибоко й всебічно проаналізовані у низці праць (Є. Мелетинсь­кий, М. Стеблін-Каменський, В.Топоров, Я. Голосовкер), лише торкнемося деяких положень цих теорій, які важливі в загальній формі для дослідження нашої проблеми.

З погляду ритуалістичної перспективи, давні риторичні фор­мули пояснюють систему загальнокультурних конвенцій і взає-модоповнень у новій поетиці. Формула як вияв міфологічного рівня у архаїчних сюжетах, структурах, мотивах, які у смисло­вому значенні тяжіють до архетипів, не тільки передає картину світу, але й передає соціальні й біологічні критерії людської спільноти, ритуальні ситуації, зумовлені міфологічним сценарі­єм. Глибинні смислові значення збереглися і відтворюються в етнокультурній традиції не шляхом спонтанного пригадування того чи іншого знаку, а підкорюються певній системності, упо­рядкування в парадигматичних та синтагматичних відношеннях, адже, наприклад, народна пісня поєднується з творами усної словесності не тільки своїм змістом, але також формою, поетич­ним висловом, стилем, про що писав ще академік Ф. Колесса¹. Акцентуючи увагу на концептуальному значенні формул у сис­тематизації і типології фольклорних жанрів, дум зокрема, Ф. Колесса робить висновки, що властивий думам імпровізацій­ний стиль "спирається на усталених схемах епічного оповідання,

¹ Колесса Ф. Українські народні думи: Перше повне видання з розвідкою, поясненнями, нотами і знімками кобзарів. Львів, 1920. С. 157.

69

епічних повтореннях і традиційних формулах епічного стилю" . Відсутність сталих формул учений визнавав найважливішим аргументом штучного створення зразків у жанрі дум.

Цей висновок ученого важливий у зв'язку з питанням тексту-алізації мотиву - тут традиція нібито підказує одне з прагматич­них вирішень цієї проблеми. Тобто вибір формули-знаку у тра­диційному тексті - скажімо, в ліричній пісні - або може означа­ти ту чи іншу ситуацію, або вибір певного знаку здатний спри­чинити певною мірою обов'язковий підбір послідовності інших знаків. Тому на мову ритуалу, в основі якого лежить саме ситуа­ція неодмінного повторення, безперервності, можна перевести не тільки різні фрагменти життя людини, соціальні факти, а й духовне життя людини, творчу енергію як поетичну картину світу, яку людина уявляє і відтворює в пісні, виходячи з відчуття самого себе в цьому світі - це раз. А друге, класифікуючи на­вколишній світ та відтворюючи його в пісні, автор-виконавець використовує різні критерії, серед яких ритуал, система ритуалів покликана була підтримувати сталість ідей, моделей, цінностей, мотивів, бути гарантом їх значимості, правильності вибору і відповідності взірцеві.

Взагалі проблема формульності у фольклорі досить складна і потребує свого вивчення. І першим питанням, на яке треба від­повісти, - що ж означає "формула"? Про формульність народної словесної культури писали численні дослідники (О. Потебня, П. Житецький, І. Франко, Ф. Міклошич, О.Веселовський, Ф. Ко-лесса, А. Лорд, Б. Путилов, Б. Соколов, О. Дей, В.Єрьоміна, Г. Мальцев), і сьогодні цей факт не потребує доказів. Традицій­на формула є найбільш загальним, широковживаним і містким поняттям для найменування різного роду стійких, повторюваних елементів. Охоплюючи різні компоненти традиційного тексту (від постійних епітетів, стійких порівнянь, тропів до повторення епізодів, описів, ситуацій, образів), ці повторювальні елементи по-різному дослідниками називаються. Зокрема, говорили про сталі фрази, формули, теми, мотиви, Іосі соттипез, топоси, тра-

¹ Колесса Ф. Формули закінчення в українських народних думах // Записки Наукового товариства імені Шевченка. Львів, 1937. Т. 155. Праці філологічної секції. С. 32.

70

диційні епітети, порівняння, метафори, паралелізми, фразеологі­зми, усталені словесні комплекси, блоки тощо. Але всі визна­чення відзначують формульність однією з типологічних універ-салій різних жанрів фольклору.

Тримаючись думки А. Лорда, що "формула - це засоби вира­ження поетичної теми у різних співців протягом багатьох поко­лінь"¹, то "формульний аналіз" - це конститутивний засіб визна­чення природи фольклорного тексту і жанрової типології. Лишає­ться сказати, що ця ж позиція обрана багатьма дослідниками (П. Гринцер, Є. Мелетинський), котрі у механізмі дії формульної системи в епічному матеріалі різних народів бачать загальну сти­лістичну модель епосу².1 тут до діла згадати, що колективна сві­домість, фіксуючи у своїй пам'яті не виключні події, поодинокі, малоймовірні або ті, що не повинні були відбутися, підкорюється дії іншої орієнтації культури народної у порівнянні з професій­ною та іншим законам. З одного боку, основним критерієм колек­тивної свідомості у відборі матеріалу дослідниками обирається саме його спільність, всезагальне значення для спільноти та "пе-редвіщеність" (В. Тернер), з іншого - підкреслюється прагнення водночас зберегти відомості про певний порядок, закони, ритуал, які допомагають зафіксувати всю багату інформацію в колектив­ній пам'яті для майбутнього відтворення³, як правило, у мислене-вих і емоційних схемах, у смислових та стильових пріоритетах, у стабільному наборі образів і мотивів, мотивів і ситуацій, об'єдна­них за змістом і словесним вираженням.

Прикладів тактики циклічності формульних мотивів у реаль­них текстах традиційна культура криє в собі чимало. Зокрема пам'ять ліричної пісні найяскравіше постає в стійких мотивах, алюзіях. Щобільше, вона орієнтована не стільки на створення нової інформації, скільки на її збереження, відтворення зразків та їх трансляцію й інтерпретацію у прозорих вербальних засо­бах, що, власне, і поповнює постійно інформативне поле пісні і

¹ ЛордА.Б. Сказитель: Пер. с англ. М, 1994. С. 63.

Памятники книжного зпоса: Стиль и типологические особенности: Сб. ста­тей. М., 1978. С. 16-48,68-83.

³ Тзрнер В. Символ и ритуал. Пер. с англ. М, 1983. С. 58; Лопшан Ю.М. Не-сколько мислей о типологии культур // Язьїки культури и проблеми перево-димости. М., 1987. С.5.

71

визначає феномен традиції в народній пісенності. У цьому дія традиції в мотивах народної пісні, її орієнтація на повторне по­відомлення передбачає таку ж схему, яку А. Байбурін виявляє в ритуалі¹. Ідентифікація традиційних пісенних формул у сюжет­ному, образному еквівалентах, що часом видаються віддаленими від першообразу, зовсім не провокує до заміни чи стирання ар-хетипних мотивів з пам'яті колективу, а саме стверджуює у но­вій поетиці семантичну незмінність системи глибинних значень у космогонічній картині світу, яка залишилась найважливішим складником міфологічного світогляду давніх слов'ян.

Визнавши за формульним мотивом його стійкість, стереоти­пність та закономірність, які не доступні випадку, окресливши його ключову роль у фольклорі як однієї з типологічних універ-салій семантичної, художньої, світоглядної системи народної культури, ми тим самим підкреслили не лише стильовий та морфологічний аспект мотиву в контексті художньої традиції, а й визначили традиційні механізми, норми функціонування в окремому традиційному тексті (іншими словами, у відношенні до різноманіття текстів), так і загалом у фольклорі як типі риту-алізованої культури. Традиційність, канон чи норма (не ототож­нюючи ці поняття) народної культури, носієм яких виступає формульний мотив як стійкий та незмінний елемент, слід розу­міти не тільки як повторюваність й інтерпретацію змістовних, естетичних, етичних категорій, а як міру й оцінку дійсності, світоглядну категорію фольклорної свідомості, ритуалізованого міфологічного мислення, реальними рисами якого, Б. Путілов називає традиційність художнього бачення світу, наявність пев­ного набору стереотипів, формульний спосіб опису взаємин, ситуацій, поведінки людей, неможливість переступити відомі естетичні межі, норми й принципи, певна системна замкне­ність², що цілком може бути домінантною ознакою й окремого фольклорного жанру.

З одного боку, відсутність постійного тексту в культурі тра­диційного типу визначила її варіативність та установку на кон-тинуальність відтворення уже відомих текстів і постійну віднов-

¹ Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. С. 12

² ПутиловБ.Н. Методологи* сравнительного изучения фольклора. Л., 1976. С. 1.83.

72

люваність основних подій мотивів, образів (у їхньому архетип-ному значенні), що знову нагадує про ритуалізований характер усної культури. З іншого - ритуальність, обрядовість утверди­лась у житті, побуті архаїчного суспільства, приймає усі сторони життя колективу, заволодіваючи світоглядом та мисленням лю­дини. Ритуал виступає головним механізмом пам'яті (інформа­ційної, емоційної, програми поведінки)¹, тому творча поетична думка швидко реагувала на цитати з ритуалу. У такому розумін­ні ритуал можна вважати своєрідною "рамкою", яку народна пісня наповнює та збагачує поетичним матеріалом, що не прос­то спроможний передати щирі, глибокі, інтимні почуття люди­ни, а й відповідає лірико-емоційній структурі жанру

Проте ці аналогії, які передбачають прелімінарну наявність шаблону ритуалу в усній словесності, зовсім не поверхово тор­каються того, що виявилось конститутивною теоретичною про­блемою цього підходу, а саме: як формули співвідносяться з традиційністю фольклору і специфікою окремих фольклорних жанрів. Якщо прийняти до уваги оцінку формули, дану В. Про-ппом: формули - це не "засоби", а показники певного ставлення до дійсності, то легко прийти до висновку, що формульність у необрядовій ліричній пісні виникає не відразу, але зберігається значно довше за ті причини, що її породили, і становить собою дуже суттєве явище народнопоетичної творчості. Тут нам дове­деться ще раз наголосити на тій особливості, що поетичні фор­мули ліричної пісні є матеріалом для пояснення моментів архаї­чного міфологічного мислення, які трансформувалися під дією метафоризації, але "всюди вони були вираженням одних і тих самих вражень"². При вивченні постійних формул традиційної ліричної пісні виявляється той факт, що вони не є специфікою тільки цього жанру фольклору, а, виступаючи своєрідним усві­домленим стереотипом, об'єднують різні жанри фольклору (об­рядову пісенність, баладу, замовляння, казку, легенду) в одну систему. Проте абсолютно стабільних формул у фольклорі не-

¹ Топоров В.Н. Об одном способе сохранения традиции во времени: Имя собс- твенное в мифологическом аспекте // Проблемьі славянской зтнографии. Л., 1979. С. 5-11; ПроппВ.Я. Русская сказка. С. 141-149.

² Веселовский А.Н. Историческая позтика. С. 493-494.

73

має, кожний елемент фольклору первісно заданий у нескінченно нових варіантах формул.

Оскільки набір основних одиниць міфологічного універсуму (мотивів) фіксується всіма жанрами фольклору, то фрагмент моделі світу, що аналізується, може бути реконструйований всередині будь-якого корпусу споріднених текстів. При цьому ступінь вірогідності й повноти опису визначається тим, наскіль­ки обраний клас текстів "пристосований" для збереження шука­ної інформації. Дійсно, якщо підійти до жанру пісні з такого зовнішнього боку, як її мотивно-сюжетний склад, визнаючи, звичайно, ту складність визначення точної кількості ліричних сюжетів, то виявляється, поетичний арсенал народного співця містить не більше 20 - 30 основних пісенних сюжетів, які варі­юються у нових редакціях. Не можна не припустити, що деталь­ний аналіз основних мотивів народної лірики дозволить виявити елементи, які складають систему уявлень про світ, хоча вони скорочені або трансформовані в цьому жанрі фольклору. А ви­явлення позатекстових зв'язків словесної народної культури видається одним з найбільш продуктивних методів розшифров-ки знаків-мотивів, міфологем, символів фольклорної ліричної пісні - одного з найбільш "молодих" жанрів фольклору.

Семантика міфу, як відомо, менше змінюється, якщо переда­ється як сакральне знання, вплетене в ритуал. Національний міфопоетичний текст, текст-основа - це не якась окрема опо­відь, а швидше за все схема, яка ідеалізується під час конкрети­зації в фольклорному творі. Він не лише явище народнопоетич­ної творчості, він орієнтує свідомість нового творця в націона­льній культурі, передає йому у спадок традиційні уявлення про єдність людини та природи, про такі категорії, як любов, смерть, доля. У більшості випадків цілісний текст-субстрат розпадається на елементи або групи елементів. Це можуть бути мотиви - си­туації, мотиви - ідеї і навіть мотиви - стійкі фразеологічні спо­лучення. Цей текст-основа, текст-потенціал легко міг бути змо-дельований у сотнях реалізацій, передусім - у народній пісні. Втім, традиційна словесність повинна вивчатися на рівні свідо­мості, а не сюжету. Як у ліричному творі маємо справу не з ула­мками сюжету, а з особливим типом мислення, в якому мотив

74

виступає часткою поетичної думки, адже поетичний твір - це сув'язь мотивів, настроїв, а не лише ситуацій, так і в масштабах культури у варіюванні сюжетно-мотивного фонду стикаємося не з національно специфічною редакцією, а з національним типом рефлексії та творчою динамікою універсальних структур, бачи­мо в реальному тексті не статичні "загальні місця", а спромож­ність усного слова розгортати замкнений цикл у послідовність.

Лірична пісня про кохання.

Сутність жанру та критерії класифікації

Складність класифікації народної необрядової пісні обумов­лена багатьма обставинами. З одного боку, вона пояснюється своєрідністю самого матеріалу, його великим обсягом навіть у порівнянні з іншими жанрами фольклору. Крім цього, пісенні тексти нестійкі, а в результаті варіативності, здатності до конта­мінації, перебувають у постійному русі і змінюються. "Народная песня имеет преимущество перед всеми сочинениями; песня вьіражает чувства не вьіученньїе, движения души не притвор-ньіе, понятия не занятьіе. Народ в ней является таким, каков єсть: песня - истина"¹, - таке визначення народної пісні дав у середині позаминулого століття М. Костомаров.

Фольклорний жанр аж ніяк не тільки формальна категорія. Принагідно нагадаємо, що жанр взагалі є поняттям не фолькло­ру, а фольклористики². Жанр - це основна естетична категорія в класифікації творів мистецтва, найбільш значуща категорія у фольклорі, більш самостійна, ніж у художній літературі. За пра­вдивим зауваженням В. Базанова, в жанрі народної поезії "реалі-

Костомаров М. Об историческом значений русской народной песни // Кос­томаров М.І. Слов'янська міфологія: Вибрані праці з 'фольклористики й літературознавства. К., 1994. С. 48. ² Шумада Н. С. Сучасна пісенність слов'янських народів. К., 1981. С. 192.

75

зується певна концепція дійсності" . Відсутність сьогодні до­сконалого наукового вивчення пісні перебуває у прямій залеж­ності від потреби осмислення сутності жанру пісні і його систе­матизації. Це упередження - дуже реальне. Усі існуючі в україн­ській фольклористиці класифікації народної поезії, починаючи з найвидатніших збірок ХІХ-ХХ століть і до сучасності, свідчать про величезний різнобій у класифікації пісенного матеріалу, в основу якої найчастіше покладалося практично-інтуїтивне осво­єння матеріалу. Переважна більшість фольклористів надає пере­вагу систематизації пісенного матеріалу за змістом, тематикою та життєвими функціями. Таким принципом керуються упоряд­ники найвидатніших збірок ХІХ-ХХ століть. М. Максимович (1827) групує пісенний матеріал за розділами: жіночі пісні, свя­ткові або обрядові, заклинальні. Вацлав Залеський (1833) скла­дає пісні під заголовками: при заручинах, весільні, на хрестинах, гаївки, хліборобські й обжинкові, пісні пастухів, вояцькі, пісні опришків, бенкетні, до танців, пісні про кохання, історичні пісні та ін. Систематизація пісень збірки А. Метлинського (1854) ви­ходила з життєвої функції пісні або з її тематики. Якщо у кра­щих збірниках пісень XIX століття подається досить послідовна систематизація обрядової пісенності, то позаобрядова пісенність систематизувалась за найрізноманітнішими схемами, які можуть виступати у різних комбінаціях компонентів. Пісні про кохання у Я. Головацького (1876) входять до групи сімейних і житейсь­ких, жартівливих, танцювальних. Окремо пісні про кохання ви­діляють А. Рубець (1872), Д. Яворницький (1906). Функціональ­ний та тематичний критерій покладений в основу класифікації пісень М. Лисенком. У різних збірниках пісенний матеріал він групує під заголовками: пісні про горе й кохання, пісні дівочі весільні, вуличні парубочі, про жіноче горе, любощі і зраду. У спробі Ф. Колесси більш-менш чіткого жанрового поділу і розміщення жанрів у історичній послідовності ліричні пісні про кохання входять в групу лірично-побутових пісень (приколис-кові, парубоцькі й дівоцькі). Отже, щонайперше тематичний

¹Базанов В.Г. Заметай фольклориста. (Об историко-сравнительном изучении и его издержках. Судьба жанра и мнимое новаторство) // Вопросьі литературн. 1966. №2. С. 220-237.

76

критерій та життєві функції пісні покладені в основу системати­зацій та дослідження пісенної творчості.

Втім, при спробах вмістити в рамки однієї схеми необрядову пісенність доводиться передусім враховувати принцип полікрите-ріальності (визначення Н. Шумади), за яким фольклорний жанр складає група творів з подібною тематикою, аналогічними спосо­бами художнього вираження і однаковими функціями¹. В міжчасі, за глибоким переконанням О.Фрейденберг, лірика повинна вивча­тися на рівні свідомості, а не сюжету². У поетичному творі (усному чи писемному) ми стикаємося не з уламками сюжету, а з особли­вим типом мислення, в якому мотив виступає ланкою, частиною поетичної думки. Або, як зазначає М. Поляков, поетичний твір - це сплетення мотивів, настроїв, а не ситуацій³.

Невиразність чисто тематичних критеріїв класифікації жанрів фольклору неодноразово відзначалась у фольклористиці. Пи­танню класифікації фольклору були присвячені окремі виступи на V Міжнародному з'їзді славістів, воно було в центрі уваги наукової фольклористичної конференції російських вчених з проблем специфіки жанрів російського фольклору (1961)⁴. На VII Міжнародному конгресі антропологів та етнографів (Моск­ва, 1964) працював спеціальний симпозіум "Класифікація жан­рів фольклору". Тоді ж з'явилися у російській фольклористиці відомі сьогодні класифікації В. Проппа та Н. Колпакової, прин­ципи класифікації українських народних пісень О. Дея, естетич­на класифікація В. Гусєва та ін. Усі ці класифікації, як показали відгуки на них і нові осмислення специфіки пісенного матеріа­лу, мають свої сильні й слабкі сторони.

Не претендуючи на створення класифікації народної ліричної пісні чи визначення поняття жанру, яке б задовольнило всіх дослідників і врахувало б різні підходи до вивчення різних фо­льклорних жанрів, треба все ж згадати і тим самим перевірити ряд найбільш авторитетних гіпотез. Такий етап у висвітленні

Шумада Н.С. Сучасна пісенність слов'янських народів.С. 125-126

² Фрейденберг О.М. Позтика сюжета и жанра. С. 41.

³ Поляков М. Вопросьі позтики и художественной семантики. М., 1978. С. 230.

⁴ Специфика жанров русского фольклора. Научная конференцій: Тезиси док- ладов. Горький, 1961.

77

даної наукової проблеми абсолютно необхідний, сказати б, тра­диційний, щоб претендувати на окреме, спеціальне досліджен­ня¹. Можна сказати, що спроби прочитати будь-який фольклор­ний текст, легковажуючи його жанровою належністю, приречені на неуспіх. Ми можемо повністю задовольнитися загальним поділом корпусу фольклорних текстів за жанрами, але, коли справа доходить до проникнення в структуру, до виявлення ос­новних структуроутворюючих елементів, до осягнення глибин ліричної пісні, виникають свої труднощі. Досвід показує, що вади всіх класифікацій народних пісень, які вироблені в зарубі­жній фольклористиці чи у вітчизняній, криються у використанні цілого ряду критеріїв (етнографічного, тематичного, функціона­льного, соціального та ін.), крім "критеріїв, адекватних самому матеріалу"². Коли ж зважити на всі обставини, то жанрові ознаки узагальнюються в універсаліях, які усі разом складають зведення постійних і обов'язкових принципів, правил, приписів, що діють в усіх сферах жанрової естетики, граматики, семантики, змісту і виконання, а жанри можуть бути співставленні за наявністю або відсутністю тих чи інших універсалій, за, словами Б. Путілова, "ансамблем" універсалій³, за характером дії універсалій.

Сьогодні найбільш авторитетною філологічною (та, що осно­вана на уявленні про фольклор як мистецтво слова і, як наслі­док, можливе пристосування літературознавчих - родо-видових - класифікаційних рубрик до фольклорного матеріалу) класифі­кацією фольклору є класифікація В.Проппа. її основи закладені

¹ Колпакова Н.П. Русская народная бьгговая песня. М.; Л., 1962; Акимова Т.М. О позтической природе народной лирической песни. Саратов, 1966; Акимова Т.М. Русская народная песня. Саратов, 1987; Еремина В.И. Классификация народной лирической песни в советской фольклористике // Русский фольклор. Т. XVII. Л., 1977. С. 107-119; Мальцев Г.И. Проблема систематизации народ­ной лирики в зарубежной фольклористике (Обзор материалов) // Русский фольклор. Т. XVII. Л., 1977. С. 120-130; Гусев В.Е. Зстетика фольклора. Л., 1967; Грица С.Й., Дей О.І. Принципи класифікації і наукового видання української словесно-музичної народної творчості на сучасному етапі // Доповіді радянської делегації на VI Міжнародному з'їзді славістів (Прага, серпень 1968). К., 1968. ²Мальцев Г.И. Проблема систематизации народной лирики в зарубежной

9

ольклористике (Обзор материалов). С. 121.

Пушило* Б.Н. Фольклор и народная культура. С. 164-165.

78

у двох класичних статтях В. Проппа "Жанровий склад російсь­кого фольклору" та "Принципи класифікації фольклорних жан­рів"¹. В основу класифікаційного поділу вчений поклав поетику у зв'язку з вторинними критеріями - формою виконання та від­ношенням словесного тексту до музики. В. Пропп показав, що основною помилкою класифікацій, особливо необрядової ліри­ки, є змішання роду й виду. У класифікації народних ліричних пісень, запропонованій вченим, лірика усвідомлюється як рід поетичної творчості, різні форми якого він визначав як жанри². Уже самі дефініції фольклорного жанру (хай яке умовне це по­няття) не дають, говорить В. Пропп, повного уявлення.

Перегляд підходів до визначення фольклорного жанру ціл­ком можна почати із спроби аналітичного розрізнення родових жанротворчих критеріїїв. Один із найкращих способів відповіді на це питання - визнати відсутність єдиного принципу визна­чення жанру. А покликаючись на америкднського дослідника А. Дантеса, зауважимо, що відомий знавець міфа і казки С. То-мпсон навіть стверджував, що відсутність чітких визначень жа­нру вигідно, оскільки дає можливість уникнути необхідності розв'язання й дискусій про належність твору до певного жанру³. В. Пропп схильний був вважати, що для всього фольклору єди­ного принципу визначення жанру немає і воно залежить від ро­дових критеріїв жанрової диференціації⁴. Пропп конкретно ви­значає спільні жанротворчі критерії: форма виконання цих фо­льклорних творів (як вербальна, так і синкретична), відношення їх до музики, їх побутове використання і власне поетична струк­тура, одним словом, поетична самобутність фольклорного жан­ру. За формулою російського ученого, жанр - це "сукупність творів, об'єднаних спільністю поетичної системи, побутового

¹ Пропп В.Я. Жанровий состав русского фольклора // Русская литература. 1964. № 4; Пропп В.Я. Принципи классификации фольклорньїх жанров // Советская зтнография. 1964. № 4.

¹ Народнме лирические песни: Библиотека позта. Большая серия / Вступ, ста-тья, подгот. текста и примеч. В.Я. Проппа. Л., 1961.

³ Бипа'ез Л.Теїхаїге, Техі аші Сопіехі // Зоийіегп Роїкіоге Соїагіегіу. 1964. VXXVIII. № 4. С. 253-254.

⁴ Пропп В.Я. Принципи классификации фольклорньїх жанров. С. 149.

79

призначення, форм виконання та музичного ладу"¹, проте пере­лічені ознаки, зауважує він, не у всіх випадках необхідні для визначення жанру, за виключенням пісенно-віршового фолькло­ру². Відмовившись від принципу поділу жанрів за якоюсь одні­єю ознакою, В. Пропп визнає необхідність враховувати сукуп­ність багатьох ознак та виявлення головних ознак. І нарешті, на численних прикладах учений показує, що з погляду творчої іс­торії жанрів, їх генетичних властивостей, класифікація охоплює як архаїчні жанри, так і молоді.

Проппівську методологію вивчення специфіки фольклорного жанру поділяють багато дослідників³, а її показовим підсумко­вим вираженням можна вважати думку М. Кравцова: "Оскільки усна поетична творчість відрізняється пануванням мистецтва слова внаслідок того, що не в усіх жанрах є і слово і наспів, що зазвичай наспів підлеглий словесній стороні твору, доцільно обрати для класифікації фольклорних жанрів літературознавчу класифікацію, тобто розподіл на роди, види і жанри"⁴.

Визначення жанру, яке дала російська дослідниця Н. Колпа-кова, поповнює суттєвий момент, відсутній у формулюванні поняття В. Проппа. "Жанр є тип художньої форми, який істори­чно склався, обумовлений певною суспільною функцією даного виду мистецтва і відповідним характером змісту <...>. Основні ознаки жанру є результатом тривалого історичного розвитку -цим і пояснюється їх стабільність, їх спільність у творах різних епох"⁵. Але й це визначення жанру має узагальнений характер, а тому його не можна вважати точним, адже суспільна функція не є єдиним критерієм жанру, що і відзначали фольклористи⁶.

До речі, О. Дей у визначенні поняття жанру у фольклорі, орієн­туючись більше на визначення жанру літературного твору, вважає,

що "при жанровому визначенні твору вирішальною мусить бути його суть. Якщо йдеться про фольклорні твори, то це - такий ком­плекс: тематика, функціональна природа (участь твору у певному побутовому чи етнографічному традиційному явищі), емоційний характер ставлення до зображуваної дійсності і специфіка музич­но-поетичних засобів. Стійка спільність суттєвого комплексу пев­них творів дає підстави зарахувати їх до одного й того ж жанру; саме ця спільність відображає їх жанрову специфіку"¹.

У сучасній фольклористиці представлені різні принципи ви­ділення жанру: тематичний, формальний, функціональний, соці­ологічний та ін. Російський фольклорист В. Анікін запропону­вав визначення фольклорного жанру як категорії не формальної, а змістовної, що історично розвивається. Фольклористична нау­ка в основу диференціації жанрів народної словесності пропонує покласти функціональність фольклору. Відсутність у фолькло­ристиці єдиного загальноприйнятого визначення терміну "жанр" є наслідком, на думку В. Гусєва, розбіжностей між дослідника­ми у визначенні обсягу самого поняття "фольклор"². Сьогодні все більшого поширення набуває погляд на фольклор як на вид синтетичної культури³, до вивчення якого слід підходити з ура­хуванням складності художніх і нехудожніх утворень всього синкретичного комплексу. Тож функціональний синкретизм, вважає С. Азбелєв, можна було б назвати однією із споконвіч­них ознак фольклору⁴.

Ця проблема - далеко не схоластична. Відповідно до синкрети­чної природи самих народних традицій, національні науки і Євро­пи, і Америки розуміють її по-різному, віддаючи перевагу широ­кому чи вузькому, але переважно філологічному аспекту вивчення, по-різному ставлять і питання методології та прийомів досліджен-

Пропп В.Я. Жанровий состав русского фольклора. С. 58.

² Пропп В.Я. Принципи классификации фольклорних жанров. С. 149.

³ Гусев В.Е. Зстетика фольклора. С. 98-163.

⁴ Русское народное позтическое творчество / Под ред. профессора Н.И. Крав­ цова. М., 1971. С. 26.

⁵ КолпаковаН.П. Русская народная бьітовая песня. С. 25.

⁶ Еремина В.И. Классификация народной лирической песни в советской фольклористике. С. 108; Дей 0.1. Принципи класифікації народних пісень // Народна творчість та етнографія. К., 1966. № 2. С. 7.

80

' Дей 0.1. Принципи класифікації народних пісень. С. 6.

²Гусев В.Е. Жанр // Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народ­ной терминологии. Минск, 1993. С. 71. ³ Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. С. 150.

Азбелєв С.Н. Критерии исследовательского отграничения фольклора от смежних областей народной культури // Славянские литературн: Культура и фольклор славянских народов: XII Международннй сьезд славистов (Краков, 1998). Доклади российской делегации. М, 1998. С. 372.

81

ня¹. Як приклад, Р. Якобсон, підтримуючи позиції формалізму у структуральному аналізі фольклору і пропонуючи, власне, на лінг­вістичному рівні підхід до усного твору як до твору мистецтва, бачить мету аналізу поетичного тексту у виявленні подібностей і відмінностей компонентів структури, увільнених від змісту, з яких "добувається" зміст². А, скажімо, американський дослідник фольк­лору АДантес пропонує упровадити об'єктивні критерії структу­рального аналізу у вирішенні жанрової специфіки³.

Не будемо наводити всі відомі дефініції поняття "фольклор". Це, врешті-решт, завдання довідкової літератури⁴. Професор Лодзинсь­кого університету В. Кравчик-Василевська, підсумувавши найбільш авторитетні сучасні визначення фольклору і підходи до нього, неза­лежно від того, як він трактується, але вбачаючи у фольклорі явище багатопланове, пропонує розглядати фольклор у трьох аспектах: суб'єктивному, об'єктивному та комунікативному, вибираючи лише адекватні методи для вирішення поставленого завдання, які пропо­нують фольклористиці філологія, або звертатися до антропологіч­них, соціологічних, психологічних та історичних методів, методів, відомих в семіотиці та теорії інформації. Тож у вирішальному випа­дку, а саме - у вирішенні проблеми жанру, В. Кравчик-Василевська пропонує вибір спершу того чи іншого аспекту дослідження фольк­лору. "Якщо ми підходимо до жанру в категоріях поетики (тобто з точки зору взаємин між людиною й навколишнім світом), - пише польська дослідниця, - то ми підходимо до дослідження цієї про­блеми в антропологічному плані, якщо ж звертаємося до проппівсь-кої моделі - наш підхід буде структурно-типологічним"⁵.

¹ Чистов К.В. Фольклор в культурологическом аспекте // Гуматарий: Ежегод- ник /Академия гуманитарнмх наук. СПб. 1995. № 1.

² ЗасоЬвоп Я. Сіозіпц Віаіетепіз: Ілгщішііс апі Роегіс, іп-8гу1е іп Ьапяиаце / Есі. Ьу ТЬ. 8еЬеок. Ке\у Уогк - Ьошіоп, 1960. Р. 369.

³ Иагкіев А. ТЬе МогрЬоІояу оі" КогіЬ Атегісап Ішііап Роїкіаіек. "Р.Р.СоттипісаІктз". №195. Неїзіпкі, 1964. Оипсіех АТеІхШге, Техі апй Соп- Іехі // ЗоиЙіегп Роїкіоге (5иаг1ег1у. 1964. УХХУІІІ. № 4. Р. 253-254.

⁴ Фольклор // Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии. Минск, 1993. С. 376-378.

⁵ Кравчик-Васипевска В. В защиту фольклора, или диалог между традицией и современностью// Живая старина. 1996. № 4. С. 43; ВагітіткіЗ. Роїкіог -.і'егук -роегука. \Угос1а\у, 1990. С. 15-16.

82

Отже, здавалось би знайдений підхід у визначенні жанру, а за цим - і спосіб вирішення більш дрібних питань. Але чи можемо ми, вивчаючи жанр фольклору не просто як окремий факт, а як частину культурної спадщини, обмежитись змістом фольклор­ного твору, формою передачі інформації всередині культури та за її межами або пізнанням через культуру механізмів свідомос­ті етносу? Завжди ознаки другорядні при одному підході вияв­ляються основними для матеріалу при зміні аспекту наукового дослідження. Тоді виникає необхідність синхронічного та діах­ронічного підходу до будь-якого факту фольклору в трьохаспек-тному плані.

Стосовно складних, синтетичних жанрів фольклору, одним з яких можна вважати народні ліричні пісні, то тут доцільнішим буде застосування системного або комплексного підходу, з ура­хуванням поліелементарності жанрової структури і виявленням різноманітних ознак жанрової диференціації¹, "більш дрібних та роздроблених категорій"² жанру. Так, О.Дей підкреслює у ліриці багатство її пісенних жанрів, пропонуючи поняття "пісня" хара­ктеризувати не як жанр, а як ділянку фольклору³. Дослідник справедливо зауважує, що принцип класифікації пісенного ма­теріалу повинен базуватися на основі певного критерію, на сис­тематизації творів за сукупністю певних ознак, а не, скажімо, обмежуватись виключно тематичним принципом, регіональним, за віршовим розміром або мелодією.

Близька цій позиції думка російської дослідниці народної пі­сні Т.Акимової, котра вважає неможливим визнати народну ліричну пісню єдиним жанром, зауважуючи, що у сукупності своїх різновидів вона (пісня) утворює поетичний рід, який скла­дається з жанрів пісень обрядових і необрядових - чоловічих, жіночих та дитячих, а також голосіння зі своїми жанровими підгрупами⁴, які фольклористка пропонує розрізняти за змістом й відповідним йому поетичним стилем. Отже, дослідники праг-

Гусев В.Е. Жанр // Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народ­ной терминологии. С. 71.

² Пропп В.Я. Принципи кпассификации фольклорних жанров. С. 150.

³ Дей 0.1. Принципи класифікації народних пісень. С. 6.

⁴ Акимова Т.М. Русская народная песня. С. 3.

83

нуть перш за все знайти єдиний універсальний критерій класи­фікації пісенного матеріалу.

Ознака, яка може бути покладена в основу класифікації, за теорією В.Проппа, повинна бути суттєвою, постійною й вимага­ти можливість різного розуміння. Але Н. Колпакова, обравши критерієм класифікації народної ліричної пісні суспільну функ­цію пісні, призначення пісні, фактично абстрагуючись від змісту та інших ознак, звела російську народну побутову пісню до чо­тирьох жанрів: заклинальні, ігрові, величальні й ліричні, розпо­діливши кожен цей жанр на кілька типів пісень. Для того, щоб виділити названі чотири жанри народних пісень, дослідниці довелось штучно роз'єднати етнографічні комплекси, які скла­лися історично, замінивши їх мистецтвознавчими, що, на її дум­ку, "не позбавляє можливості вивчати пісню як елемент етно­графії, - варто лише поставити її в той чи інший етнографічний комплекс певної місцевості, і в той же час ніяк не є формальним, оскільки розглядає явище художнього стилю народної пісні у тісному зв'язку й обумовленості з соціальною роллю пісні"¹. Але такий підхід не тільки порушує єдність етнографічних комплек­сів, але й призводить до невиправданого об'єднання в межах одного жанру пісень історично й поетично різного типу, як, приміром, жанр пісня-заклинання, об'єднав аграрно-календарні й весільні пісні, а до обрядових і позаобрядових пісень, штучно об'єднаних одним жанром, використані одні методи досліджен­ня. Дослідники відзначали штучність і вразливість такої класи­фікації, справедливо зауважуючи, що в такому випадку до жан­ру величальних пісень можна віднести, скажімо, колядки, а ве­сільні пісні "будуть розсипані по всіх чотирьох жанрових руб­риках, хоч головна їх функція єдина - супроводити весілля"². Власне, зауваження фольклористів, зокрема О. Дея, щодо об­рання Н. Колпаковою головним критерієм визначення жанру його суспільну функцію викликане вживанням терміну "суспі­льна", який український вчений схильний замінити на соціаль­но-побутову. Одначе дослідники все ж визнають функціональ­ний підхід у класифікаційній системі цілком закономірним,

' Колпакова Н.П, Русская народная бьгтовая песня. С. 26. ² Дей 0.1. Принципи класифікації народних пісень. С. 7.

84

адже велика частина народної пісенності є невід'ємною від об­рядів, звичаїв та традицій.

У оригінальній концепції В. Гусєва в справі класифікації пі­сенності в основу класифікації ліричних жанрів покладено голо­вну родову ознаку пісень - ліризм, "емоційний заряд пісні". То­ді, за естетичною класифікацією, народна лірика зводиться до основних жанрів: пісні трудові, пісні заклинальні, пісні-гімни, пісні героїчні, пісні елегійні, пісні жартівливі і пісні сатиричні¹. Одначе, акцентуючи не на історичній визначеності самих жан­рів, а на історичному розвитку кожного жанру всередині, есте­тична класифікація народної лірики розуміє жанр не як історич­ну категорію, у чому переконує історія фольклору. А коли так, то, справедливо зауважують опоненти естетичної класифікації народної лірики, перебільшення суто емоційної сторони відно­шення до дійсності в ліризмі приводить до помилкового розу­міння природи пізнання дійсності, глибина якого на різних істо­ричних етапах суспільного розвитку залежить від рівня колек­тивної свідомості², а отже виходить, що пізнавальне освоєння дійсності через ліризм - це кінцевий результат. Ліризм як озна­ка, за якою здійснюється систематизація текстів, може бути по­біжним індикатором тільки початкового аналізу.

Взагалі художньо-естетична роль фольклору сьогодні деяки­ми дослідниками не визнається³. Сліди функціонального синк­ретизму фольклору проглядають у тому, що і на сучасному етапі для ряду фольклорних жанрів естетична функція не найголов­ніша, і то саме існування багатьох жанрів (наприклад, обрядо­вий фольклор, легенди) у сучасному репертуарі визначається їх побутовими або пізнавальними функціями⁴. Так, дослідниця музичного фольклору С. Грица говорить про наявність законо­мірності у фольклорі, за якою у традиційній культурі виявляєть­ся видова диференціація народнопоетичної творчості на базі її

ГусевВ.Е. Зстетика фольклора. С. 145. ² Грица С.Й., Дей 0.1. Принципи класифікації і наукового видання української словесно-музичної народної творчості на сучасному етапі. С. 11. ' Витіа IV. Регуреііе Гоїкіогузіукі // їдкі. Т.74. 1991. 8. 216. *

\іі/"<ішшн ОМ. Народнопісенна традиція околиці Звенигорода на Львівщині. Аятореф. дис.... канд. філол. наук: 10.01.07 /Київ. нац. ун-т. К., 1999.

85

функціональної пристосованості і разом з тим інтеграція на базі мови¹. Тому вирішальне значення у визначенні якісних характе­ристик стилю фольклорного твору має більше не функціональ­ність твору, а певний тип мислення, "модус мислення" (поняття С. Грици), який формується на основі постійних метапонятійних моделей та їх варіантів. Але надання пріоритету у диференціації головної ознаки жанру ліричної пісні ліричному началу, лірич­ному настрою, безпосередньому вираженню "почуттів, думок, спогадів, інтимних висловлювань й переживань"² значно звужує поняття лірики як вираження тільки індивідуальних, інтимних почуттів. Нарешті, В.Пропп вважав таке розуміння лірики неза­стосовне для фольклору, зауважуючи, що: "Лірика поряд з епі­кою й драматикою є родом поетичної творчості, який виражає не лише особисті почуття смутку, кохання й т. ін., але загально­народні почуття радості, журби, гніву, обурення, проте виражає його в найрізноманітніших формах. Ці форми й складають жан­ри, тоді як "лірика" не є жанром"³.

Класифікувавши ліричну пісню як жанр, проблематичним за­лишається визначення її характерних жанрових ознак. Фактично її можна виділити лише на підставі однієї ознаки: в ній більше виявляється ліричне начало, прагнення до узагальнення ліричної ситуації, узагальненість теми, пісня під час свого виконання повинна відповідати ліричному настрою й своєрідностям "біо­графічних обставин" виконавця. Однак автор однієї з класифі­кацій народної пісні Н. Колпакова зауважує, що в різних тема­тичних групах ліричних пісень (любовних, родинних, рекрутсь­ких, солдатських, тюремних та ін.) констатується лише факт того чи іншого ліричного настрою, їх теми, мотиви й настрій несуть узагальнений характер⁴. Тому, можливо, ліричну пісню до діла аналізувати не як жанр, а як багатожанровий тематичний цикл, в якому конкретно чи опосередковано виявлена віднесе-ність сюжету ліричної пісні до дійсності у момент виконання,

¹ Грица С.И. Функциональнмй многоуровневьш анализ народного творчества // Методи изучения фольклора: Сб. науч. трудов. Л., 1983. С. 49.

² Колпакова Н.П. Русская народная бнтовая песня. С. 112.

³ Пропп В.Я. Жанровий состав русского фольклора. С. 67.

⁴ Колпакова Н.П. Русская народная бнтовая песня. С. 175-176.

86

порівняння ліричного героя з виконавцем та здатність ліричної пісні до повторюваності, яку академік Д. Лихачов пов'язує із замкнутістю часу народної ліричної пісні¹.

Історія вивчення народної ліричної пісні показує, що можли­вість різних точок зору у її вивченні диктувала і вибір основного критерію класифікації. Так, народну ліричну пісню вивчали за тематичною, географічною, соціальною ознакою, за різними фо­рмами побутування, за місцем й манерою виконання, за специфі­кою відображення світу, за темпом і характером музичного вико­нання. І кожна з цих ознак, взята за основу, диктує свій поділ матеріалу, який не може показати жанрові відмінності. Скажімо, в основі сучасних американських концепцій жанрової диференці­ації покладена думка, що жанрові ознаки виявляють себе не прос­то на рівні тексту, але на рівні виконання і контексту. Так, амери­канський фольклорист Д. Бен-Амос в огляді основних напрямів у вивчення жанрів фольклору наполягає на думці, що жанр - це і тип виконання, і словник, і участь аудиторії, отже, концептуальна категорія комунікації і загалом комунікативний процес².

Російська дослідниця В. Єрьоміна основою поділу у класифі­кації народних необрядових пісень обирає форму побутування й виконання цих пісень³. Вона пропонує поділ необрядової лірики на дві групи: історично не пов'язані з рухом та історично пов'я­зані з рухом, відкидаючи повністю тематику як можливу ознаку у визначенні жанру, нерівномірно виділяючи групи пісень (на­приклад, пісні трудові, маршові, з одного боку, й одну групу -класичну селянську лірику, з іншого), порушуючи, власне, принцип виділення основної ознаки жанру, чим пояснюється й присутність у запропонованій нею класифікації фольклорної лірики пісень літературного віршування.

З іншого боку, у народній ліричній пісні присутній елемент гри. Сказати б інакше, виконавець пісні ніби виконує свою роль (відома ідея О.Фрейденберг - метафора статі створює канон "її"

¹ Лихачев Д.С. Историческая позтика русской литературьі. Смех как мировоз- зрение и другие работьі. С. 19.

² Роїкіоге яепге8 / Есі.Ьу Б. Веп-Ашоз. Аизгіп; Ьоікіоп, 1976. Р.ХХХІХ. Реферат праці Д.Бен-Амоса даний в монографії Б.М. Путілова "Фольклор и народная культура". СПб., 1994. С. 167-172.

Еремина В.И. Классификация народной лирической песни в советской фоль-клористике. СІЮ.

87

та "його"¹). Звідси - ліричні пісні, чоловічі і жіночі. Такі функ­ціональні детермінанти пісні сягають одвічної давньої традиції форм розподілу праці між чоловіком і жінкою, що утвердилась у традиційній культурі у пов'язаності одних обрядів або видів фольклору до жіночої сфери (родильний обряд і заколисування дитини, оплакування нареченої), інших - до характерних чоло­вічих занять (пісні військові, мисливські, рибальські)². Не без рації зупинитися на статевовіковій моделі жанру пісні. Класифі­кація згідно з статевовіковими характеристиками пропонувалася ще М. Маркевичем, О.Потебнею, Ф. Колессою. Сучасна дослід­ниця С. Грица вважає такий критерій не просто не випадковим, а найприроднішою мірою функціонального поділу фольклору³. Т. Акимова у праці "Російська народна пісня", розвиваючи за­уваження В. Проппа про можливість дрібного поділу жанрів необрядової лірики, так само пропонує її поділ не тільки за соці­альним принципом, але й за статевовіковим. Під впливом праць О.Потебні й посилаючись, зокрема, на спостереження вченого про тематичну й художньо-поетичну відмінність чоловічих і жіночих пісень, дослідниця вважає найбільш доцільним поділ необрядової пісні (не враховуючи дитячих) на чоловічі й жіно­чі⁴. У болгарській фольклористиці теж використовується, прав­да, запозичений у сербів, поділ на ліричні (або жіночі) пісні. Незважаючи на визначальні перевороти у сфері сучаної трудової діяльності та послідовну нівеляцію меж поміж жіночою і чоло­вічою працею, відзначений критерій і до сьогодні закарбований у свідомості людей та у народній творчості.

Усі ці принципи начебто мало пов'язані із семантичною сфе­рою, метапонятійними моделями та їх варіантами, що формують тип мислення необрядової ліричної пісні. Проте у фольклористиці добре відомі структурно-семіотичні підходи до вивчення фолькло­рного жанру (П.Богатирьов, Б. Путілов, Г. Перм'яков, Д. Сегал, І. Смирнов), які передбачають наявність системи, що відрізняється не зовнішньо-структурними, а внутрішньо-смисловими концепта­ми - ідентифікаційними кодами фольклору. Найважливішим нас-

¹ Фрейденберг ОМ. Позтика сюжета и жанра. С. 219.

² Бернштам ТА. Молодежь в обрядовой жизни русской общини XIX - начала XX в.: Половозрастной аспект традиционной культури. Л., 1988.

³ Грща С.И. Функциональньш многоуровневнй анализ народного творчества. С. 47.

⁴ Акимова Т.М. Русская народная песня. С. 76-92.

88

умовах їх побутування, тобто в обрядово-ритуальних коренях народної поезії, що підводить до думки про існування й дію у фольклорі, окремих його жанрах законів певного типу мислен­ня, ментальних корелят і мотивних типів.

Більшість мотивів не обов'язково специфічні для лірики. То­му тематичний елемент необрядової ліричної пісні, взятий поза зв'язків з формою його вираження, знаходиться, по суті, поза межами твору, а навіть і жанру та сам по собі, має рацію росій­ський фольклорист Г. Мальцев, не може виконувати роль яко­гось критерію¹. Здавалось би, це повертає нас до думки про не­можливість класифікувати народну пісенність за мірою якоїсь спільної риси, наскрізної для всієї пісенності, на підставі різного її походження, соціально-побутової функції і характеру вико­нання. Але для кожної цієї групи повинна бути своя диференці­ююча ознака, яка в органічному комплексі з іншими, вторинни­ми, виступатиме провідною й визначатиме жанрову природу творів, але вона має бути стійкішою від конкретного соціально­го й побутового змісту фольклорного твору. Виходячи з таких прикмет та ознак фольклорного твору пропонуються основні принципи і критерії жанрової класифікації: функціональний, тематичний, композиційно-стильовий і ритмо-мелодичний.

Висловлюючи свої теоретичні міркування щодо жанрової класифікації творів народної поезії і застосовуючи їх практично в багатотомній серії "Українська народна творчість", О. Дей підкреслює, що народну необрядову лірику нелегко піддати класифікації і, можливо, варто прислухатись до поради відомого польського фольклориста Ю.Кжижановського відмовитись від систематизації там, де її не вдається запровадити. Втім, темати­чний критерій жанрової атрибуції пісень кохання і родинного життя, пише український учений, може бути головним. "При цьому слід мати на увазі, - наголошує О. Дей, - що тема кожної пісні з розвиненим сюжетом визначається за провідним її моти­вом і емоційним звучанням"², тим самим увиразнюючи мотив і ліричний пафос, які у загальному комплексі переживань, вчин-

^[Мальцев Г.И. Проблема систематизации народной лириіси в зарубежной

фольклористике (Обзор материалов). С. 123.

² Дей О.І. Принципи класифікації народних пісень. С. 14.

91

кш і відносин, викликаних коханням - цим загальнолюдським почуттям, беруть на себе й функціональні ознаки жанру.

Отже, інформативно-смисловий рівень обумовлює також і функцію жанрових форм. Дослідники різних національних нау­кових шкіл уже давно прийшли до висновку, що жанр як струк­тура у фольклорі більш "стереотипний" і статичний, в літературі ж він рясноликий, оскільки проступає в суто індивідуальних втіленнях¹. На думку болгарського дослідника Б. Нічева, "фоль­клор не відчуває потреби в інституті жанру. В структурі фольк­лорного словесного мистецтва формула займає те ж місце, грає ту ж основну структуроутворюючу роль, яка в художній літера­турі належить жанру. Або, висловлюючись мовою парадоксів, формула є жанр фольклору, жанр є формула літератури"². Поки принагідно, слід зазначити, що такими ключовими аналітични­ми і класифікаційними одиницями, жанровими універсаліями для простеження "подібностей і різниць", як пише Ф. Колесса³, або "стабільності і змінності", як пише А. Лорд⁴, фольклорних жанрів є сталі фрази, формули, мотиви (Ф. Колесса) чи теми (А. Лорд). Коли Ф. Колесса до Іосі соттипез відносив цілий ряд поетичних зворотів, що "справді влекшує народному співцеві імпровізувати нові пісні, які він складає, неначе мозаїку з гото­вих кісточок і за готовими зразками"⁵, то І. Франко процес ви­никнення народної пісні уявляв так, що зразу співець "...черпає з тієї одвічної скарбниці зміст і форму своєї пісні, складає її з готових почасти матеріалів на готовій канві"⁶.

Як відомо, підхід до мотиву як чисто тематичної одиниці був сформульований С. Томпсоном, але виділення мотивів було здійснено ученим тільки на основі змісту. Італійський фолькло-

¹ Кулагина А.В. Вопросм позтики фольклора ьі трудах болгарских учених // Фольклор. Позтическая система. М., 1977. С. 325.

² Ничев Б. Увод в южнославянския реализм (от фолклор кьм литература в остети- ческая развой на южните славяни през XVIII и ХТХ век). София, 1971. С. 285.

³ Колесса Ф. Формули закінчення в українських народних думах // Записки Наукового товариства імені Шевченка. Львів, 1937. Т. 155. Праці філологічної секції. С. 32-33.

⁴ ЛордА.Б. Сказитель. С. 14.

⁵ Колеса Ф. Українська усна словесність. Львів, 1938. С. 29.

⁶ Франко І. Як виникають народні пісні. С. 64.

92

рист Д. д'Аронко запропонував на основі тематичних мотивів класифікацію народної лірики. Поняття ядро тексту - власне, знову мотив з урахуванням рівня варіювання - як інформативну одиницю систематизації фольклорних творів обрала угорська фольклористка І. Мона. І це не поодинокі випадки звертання до мотиву в практиці систематизації фольклорних творів. Скажі­мо, румунська фольклористика дала кілька систематизацій на основі мотиву: базовий мотив, мотив-знак, характерний мотив, основний мотив¹. Але дослідниками (С. Томпсон, К. Ранка) було показано, що один і той же мотив у різних жанрах набирає й іншого змісту, тобто мотив може розвиватися, змінюватися за­лежно від художньої форми². Отже, у питанні класифікації на­родної пісенності можна зупинитись на виборі мотиву як вихід­ної одиниці у ліриці, але із застереженням, що буде врахована відповідність між тематикою (мотивом) і художньою специфі­кою ліричної пісні. Адже, як наголошував О. Веселовський (йо­го відоме визначення мотиву як "образна відповідь" на потреби розуму), а тепер інтерпретував до ситуації це класичне визна­чення російського вченого сучасний дослідник Г. Мальцев, те­матичні мотиви - це швидше за все "запити розуму", не постав­лені у відповідності з "образними відповідями"³.

Можна стверджувати, що сучасні фольклористи опрацювали багато які аспекти жанрової класифікації й диференціації. Ці опрацьовання підвели науку до усвідомлення того, що реальні результати дослідження дають у тих випадках, коли для вивчен­ня системи жанру, його розвитку і функціонування, усвідомлен­ня його своєрідності залучається історико-генетичний аналіз мотивів та інших сюжетних компонентів, установлення худож­ньої природи фольклорної символіки, психологічної дії естетич­ного рівня. Такий підхід характерний для ряду сучасних фолі.к-

¹ Детальніше про це див.: Мальцев Г.И. Проблема систематизации народной лирики в зарубежной фольклористике (Обзор материалов). С. 122.

ТНотрвоп 8. Каггаїіуе МопТ-Апа1у8І8 аз а Роїкіого МеіЬосі // Р.Р.СоттшіісаІіопз. Неїзіпкі, 1955. № 161.

^ Мальцев Г.И. Проблема систематизации народной лирики в зарубежной фо­льклористике (Обзор материалов). С. 123.

93

лідком вивчення фольклорної системи семіотиками, підсумовує наукові принципи семіотичної класифікації О. Киченко, стали спо­стереження над внутрішніми механізмами еволюції окремого жан­ру, які рухалися не від ідеї безумовної діалектичної рухливості фольклорного фонду, а від оцінки фольклорних явищ метафізично-розрізнено, у розумінні як внутрішньо-смислової неповторності, так і знакової замкненості жанру¹.

Академік Д. Лихачов ніяк не випадково підкреслює, що ви­конання ліричної пісні - це завжди "театр для себе", адже в лі­ричній пісні присутні іноді елементи зображення, коли викона­вець уявляє себе у певній життєвій ситуації - пораненим, розлу­ченим тощо - і грає, але не для глядача - для себе². Ця особли­вість ліричної пісні близька народній драмі, як справедливо за­уважує вчений, однак, раніше ми вже не раз переконувалися в тому, що вона аналогічна атмосфері ритуального дійства.

Модель світу у фольклорному творі і ліричній пісні зокрема безпосередньо пов'язана з моделюванням поетичного тексту і проблемою жанрової природи пісні. Не будемо зайвий раз зупи­нятися на описі відомої ситуації у сучасній фольклористичній науці - питання про жанрову класифікацію і жанровий склад фольклорних традицій до сьогодні залишається дуже далеким від вирішення. Одначе ця проблема містить два аспекти, які пропонують і два різні рівні дослідження. Передусім - це зага­льна класифікація фольклорних текстів, яка дасть універсальну ієрархічну систему видів і різновидів творів. Другий аспект до­слідження полягає у виробленні жанрової класифікації за озна­ками, які виділяє сама фольклорна традиція. Ці аспекти дослі­дження жанрового складу фольклорних традицій, звичайно, взаємозв'язані і передбачають комплексне вивчення питання. Але за вирішенням загальної проблеми стоять питання, які на перший погляд видаються самозрозумілими, але так і не вирі­шеними або й навіть ніколи не досліджуваними. До таких відо­мих (але від цього вони не стали вирішеними) питань належить

Киченко О. Фольклор як художня система (проблеми теорії). Дрогобич, 2002. С. 176-177.

Лихачев Д.С. Историческая позтика русской литературн. Смех как мировоз-ірекие и другие работьі. С. 20.

89

передусім визначення "пісні" як наукового терміну, адже відпо­відь, на думку І. Земцовського, може привести до перегляду багатьох взаємозв'язаних уявлень, що мають фундаментальне значення¹. Можна виділити видові розрізняльні ознаки, за якими групи фольклорних текстів протистоять одна одній, на чому основана вся жанрова теорія європейської традиції. Але є зако­номірності, як показав В. Пропп, які характерні якщо не для всіх, то для багатьох жанрів фольклору, проте є закономірності, притаманні лише окремим жанрам².

Коли ми повернемося до міжжанрових закономірностей, то побачимо, що не застереженням розкривається взаємозв'язок жанрів, а суттєвою рисою їх існування і навіть розгадкою бага­тьох явищ фольклору, що виходять далеко за межі самих жан­рів³. З іншого боку, широкий фактичний матеріал і наукові ре­зультати свідчать про те, що будь-яка фольклорна традиція, не­зважаючи на стадію суспільно-історичного й культурного роз­витку, за своїм складом не аморфна синкретична маса⁴, а твори цієї традиції завжди об'єднані в групи, які різняться домінантні-стю або рецесивністю ознак: функціонально-прагматичними, сюжетно-тематичними та формально-стилістичними.

Здається, що обравши певний аспект чи підхід вивчення жа­нрової природи фольклорної традиції за домінантою ознаки, можна виявити якщо і не глобальні, то, в усякому разі, не випа­дкові ознаки жанру. Так, визнаючи головними рисами відмінно­сті пісенних жанрів від допісенних стабільність взаємозв'язку мелодії, словесного тексту та їх функцій у фольклорній практи­ці, припустимо, що характерні ознаки, за якими можна виділити своєрідні "силові центри" фольклорної традиції, щонайперше лежать не тільки в самому тексті, його поетиці, структурі, музи­чній характеристиці пісні, а і в контекстуально-ситуативних

Земцовский И.К Песня как исторический феномен // Народная песня: Про­блеми изучения: Сб.научнмх трудов. Л., 1983. С. 4.

² Пропп 5Л7.Фольклор и действительность // Русская литература. 1963. № 3. С. 63.

³ Земцовский И. О системном исследовании фольклорних жанров в свете мар- ксистско-лєнинской методологам // Проблеми музнкальной науки: Сб. статей. М., 1970. Вьш. 1.С.173.

⁴ Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре. С. 66.

90

лористичних досліджень: української народної прози , родинно­го обряду², календарно-обрядової пісенності³, усної лірики⁴.

Підхід як до систематизації народної лірики на основі визна­чальної одиниці - мотиву, так і дефініції жанру ліричної пісні про кохання може бути дуже плідним. Як зауважив В. Пропп, "у фольклористиці панує якийсь страх перед роздрібненими кате­горіями <...>, необхідність підлягання чи підпорядкування про­сто не усвідомлюється"⁵. Сьогодні на дослідження мотиву на­трапляє цілий ряд нерозв'язаних фольклористичних проблем: історичних, семантичних, проте й класифікаційних.

Існуюча методика каталогізації народної лірики стверджує мотив основним елементом тексту. Важко уявити собі дослідження тради­ційної пісні, яке обминуло би звертання до мотиву. Звичайно, оперу­вати в аналізі тексту пісні про кохання лише одним його сегментом - мотивом виявляється недостатнім. У зв'язку з тим, що один і той же мотив може виражати різну семантику, різний смисл, виникне ситуація, коли потрібно буде визначати межі між мотивом і його варіантами, чи виявляти різну семантику мотиву. Але силою своєї полісемії мотив має формульне, трафаретне втілення, яке, має рацію С. Неклюдов, пов'язано з колективною свідомістю⁶, отже можна порівняти з окремими психологічними феноменами, з архаїчними уявленнями міфологічного типу. Аналогічно мотив як одиниця се­мантична здатний бути найбільш доступним способом ідентифікації необрядової ліричної пісні як жанру. Немає ж бо ніякої такої антите­зи поміж множинністю семантики мотиву і тим типом ментальних структур, що інтегрує субстанціонально різні форми культури.

¹ Дунаєвська Л.Ф. Українська народна проза (легенда, казка): Еволюція

епічних традицій. К., 1997.

²Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л., 1991; Байбурш А.К. Ритуал в традици-

онной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обря-

дов. СПб., 1993.

³ Пашина О.А. Календарно-песенньш цикл у восточньїх славян. М., 1998.

^А Копаниця Любов. Метапонятійна модель української ліричної пісні. К., 2000.

⁵ Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избр. ст. М., 1976. С. 40.

⁶ Неклюдов СЮ. О некоторьгх аспектах исследования фольклорньгх мотивов // Фольклор и зтнография: У зтнографических истоков фольклорньгх сюжетов и образов. Л., 1984. С.225.

94

Отже, мотив, обраний на основі змісту, може бути проаналі­зований як основний, домінуючий елемент жанру. Однак, по суті, передбачається через одиниці мотивного фонду як форми символічної трансляції історичного, психологічного, естетично­го досвіду етносу подібно магії, ритуалу, міфу, через елементар­ні сюжети, що близькі до поняття концепту, показати не лише особливе в жанрі традиційної ліричної пісні про кохання, але і метод її осягання. Адже в мотиві, гадаємо, інтуїтивно закладена ідея жанру. А якщо жанр - це реалізація певної концепції дійс­ності, то мотив - не тільки структуроутворюючий елемент сю-жетобудови у фольклорі, а метапонятійна модель, яка формує етнопоетичну свідомість.