Зовнішнє і внутрішнє "я" українця: фольклорна інтерпретація образу-стереотипу

Чи не найцікавішим напрямом гуманітарних наук є вивчення характерних рис тієї чи іншої культури або субкультури, іншими словами, детермінування "модальної індивідуальності" етносу- Але безсумнівно: людство протягом віків, пильно вивчаючи національ­ні характери, завжди охоплено було потягом до стереотипів. Складні динамічні процеси ідентифікування та самоідентифіку-вання, ототожнювання і самоототожнювання, про які говорили М. Гайдеґґер та Ґ.-Ґ. Ґадамер, були переконливо аргументовані В. Ізером, автором фундаментальної теорії "імшііцитного читача", як стратегія кроскультурного аналізу. Він вважає, що "у процесі читання існують два рівні: чуже "я" і реальне "я", які ніколи не відокремлюються одне від одного. Кожний текст, який ми читаємо, окреслює різні кордони нашої індивідуальності, так що дійсний

242

вимір (реальне "я") набуватиме різних форм відповідно до теми того чи іншого тексту. І це виникатиме обов'язково, якщо тільки взаємозв'язок між чужою темою і дійсним досвідом є таким, що відкриває можливість зрозуміти ще не пізнаний світ"¹.

Тож, коли ми говоримо про ідентифікацію, про "етнічні", або "національні", образи у фольклорі, треба пам'ятати, що це радше функціональна, ніж родова категорія, і що не один з "етнічних стереотипів" не має відношення до етнічних проблем, як і будь-яке "привласнення інакшості", встановлення подібності між со­бою та іншими не спричиняє асиміляцію тотожного та іншого. Нас у цьому випадку найбільше цікавить, по-перше, які саме риси і комплекси культурних символів вирізняє народна традиція, а друге - якими є логіка і механізми вибудови моделі "семантичної структури" культурних символів з позиції прагматики. Коло цих питань допоможе виявити не формальні правила, яких носій тра­диції додержується в своєму повсякденні або що він на ділі вва­жає правилами, а саме існування в культурі універсальних смис­лів, як вони утворюються й ужиті, моделюючи повсякденне, реа­льне життя носія традиції у фантазії та уяві, в асоціаціях і анало­гіях, зіставляючи досвід "інших" із собою, зі своїм "я", забезпе­чуючи, зрештою, динамічність і вітальність культури. І тут на­вряд чи необхідно зайвий раз доводити, що фольклор перш за все засіб традиційної комунікації між людьми. Тому вихідною тезою для наших концепцій зовнішнього і внутрішнього "я" в традицій­ній культурі було: "не довільні витвори уяви, на кшталт фантазій чи мрій, які з'являються і зникають, <.. .> а реалізовані відповіді, через які людське буття постійно розуміє себе"², а також реакція представників культури і носіїв традиції, котрі опинились в тій чи іншій ситуації, різноманітні шляхи вирішення завдань (психоло­гічних, емоційних) і є індикатором, ймовірно, національних і сте­реотипних моделей поведінки.

А якщо взяти до уваги, що текстів, вільних від впливу куль­тури, не існує, то можна припустити: ті тексти, що зберігаються

Ізер В. Процес читання: феноменологічне наближення // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. Львів, 2002. С. 365. ² Ґадамер Ґ.-Ґ. Різноманітність мов і розуміння світу // Ґадамер Г.-Ґ. Герменев­тика і поетика. К., 2001. С. 105.

243

традицією, стверджують особливе їх значення для носіїв цієї традиції, для психіки індивідуумів. Та й справді, поділяючи ду­мку американського фольклориста А. Дандеса¹, можемо навіть стверджувати, що якби конкретний, національний фольклор не мав би універсальні, якісь загальні форми фольклору, він, на певність, припинив би своє існування. Таким чином, ідею від­критості й розімкненості фольклорного комунікування допов­нює ідея динамічності фольклорного процесу. Досвід минулих поколінь живе у новій культурі і стає функціональною частиною людської спільноти, розвиваючи інтуїтивне відчуття усної куль­тури. Відтворюючись за внутрішніми законами міфології, "небі-ологічна пам'ять колективу", за влучним визначенням Ю. Лот-мана, у живому трансформованому вигляді актуалізується у новому художньому мисленні.

Усі ці принципи набувають особливого значення у процесі інтерпретації народної пісенності. Пам'ять традиційної ліричної пісні найяскравіше постає в стійких мотивах, алюзіях, універса­льних константах, образах. Вона орієнтована не стільки на ство­рення нової інформації, скільки на її збереження, відтворення спільного фольклорного коду (зразків) та його трансляцію й інтерпретацію, що, власне, і поповнює постійно інформативне поле пісні і визначає феномен традиції в народній пісенності. Загалом, коли ми говоримо про психологічну роль пам'яті у фо­льклорному процесі та народній поезії зокрема, то тут треба визнати, що це питання не можна обмежити лише проблемою усного побутування фольклорного твору та його формульністю чи смисловою упорядкованістю матеріалу в пісні. Йдеться про таке поетичне мислення в образах, перекладених на рівень мі­фологічної мови і керованих ритуалом як певною знаковою сис­темою, що править функціонуванням народної культури, відбір, уточнення і переосмислення мінімальних елементів, котрі за­безпечували функціонування своєрідного "словника" традиції як основного виду соціальної пам'яті людства, найголовніше - пе­редавання людського досвіду у його екзистенційному вимирі.

Дандес Алан. Проекция в фольклоре: в защиту психоаналитической семиоти-ки //Фольклор: семиотика и/или психоанализ. М., 2003. С. 103.

Звичайно, міфологічна чи ритуальна семантика сюжетів, мо­тивів чи образів не усвідомлюється творцями фольклору, як більшість значень фольклорної фантазії зі сфери безсвідомого. Тобто вибір формули-знаку в тому чи тому пісенному тексті або може вказувати ту чи іншу ситуацію, або вибір певного знаку зумовлює певною мірою неминучий підбір послідовності інших знаків, підкреслюючи не стільки логічні, скільки психологічні критерії вибору мотиву, символу, образу. Якщо, скажімо, в епі­чному сюжеті відбувається безперервне чергування мотивів-ситуацій, мотивів-епізодів і мотивів-розмов, а мотив виступає оповідним елементом, то в необрядовій ліричній пісні ми може­мо говорити про мотив, що слугує засобом самовираження ліри­чного героя й ідентифікування шляхом ототожнення, "зживан­ня" з культурним текстом-зразком у процесі кожного нового виконання будь-якого пісенного твору. З усього видно, що, на­приклад, у пісні про кохання мотив як фактор оповідний відсту­пає назад, поступаючись місцем найбільш універсальним за своїм змістом образам, зустріч з якими завжди викликає сильні емоції (у тому числі естетичні), які здатні встановити найперше внутрішню гармонію, по-сартрівськи, екзистенційно проектую­чи людину, хоч ці значення, коди, символи тощо й погубили первісний смисл і згадуються у зовсім інших ситуаціях. Іншими словами, сюжетна ситуація, яка дає уявлення про події, вчинки і стосунки героїв народної пісні, хоч і дуже важлива і посутня, але не вона головна і визначає увесь художній смисл твору. На­родна пісенність використовує конкретні мотиви, образи-символи і трансформує їх у залежності до її структури, одначе, як і кожний жанр традиційної культури, в той же час значною мірою сприяє ідентифікації символу, консервації його глибин­ного смислу, оскільки відокремлює його від основного обряду, основного жанру або від початкового уявлення.

Окремі міркування про специфіку художнього мислення мо­жна віднайти в різних теоріях, що так чи інакше зосереджують увагу на процесі фольклорного мислення. У філософському ас­пекті уся проблема предковічної свідомості через специфіку просторово-часової орієнтації первісного мислення згола вира­жена в основних принципах архаїчного мислення, якими є:

244

245

принцип подібності, принцип містичної партиципації. Тому що звичнішими були ті чи інші об'єкти, дійства для первісної люди­ни, то вони видавались для неї й істотнішими, а що унікальні­шою була подія або річ, то вона видавалася менш реальною, вірогідно існуючою. У психології механізми фольклорного мис­лення наближуються до поняття проекції як позначки прагнень людини приписати іншій людині чи оточенню те, що властиво їй самій¹. Правда, фольклористи не дуже часто вдаються до про­ективної техніки інтерпретації тексту², хоча тут можемо згадати підходи і 3. Фройда³, і юнґіанське розуміння проекції в докуль-турних архетипах⁴. У рецептивній естетиці, скажімо, в рікерів-ській і ґадамерівській феноменологічній та герменевтичній ін­терпретації проблеми тексту і дійсності відома категорія Іншого, чужого "я" артикулює "злиття горизонтів тотожного та іншого", "скорочення дистанції" між світом реципієнта і світом тексту, "привласнення інакшості"⁵, що найперше пов'язується з герме-невтичним досвідом минулих поколінь і з екзистенційним до­свідом історичної людини і є модифікованим варіантом фольк­лорної "спонтанної логіки уявлень" (Я. Голосовкер).

Принцип міфологічної свідомості - існування за прототипом -відтворює, до прикладу, лірична пісня, яка переносить елементар­ні семантичні опозиції найпростішої просторової та чуттєвої орієн­тації людини через мотиви і міфологічні символи-знаки в план "особистості" ліричного героя, вносить із собою певне емоційне поле. Однак треба зауважити, що коди і структури, за якими ство­рювалась етноментальна картина світу, котра пояснювала і упоря­дковувала його, були мнемотехнічними засобами. Річ у тім, що і міфологічна, і фольклорна традиція дбають не про просте пояснен­ня світу, а про збереження людського досвіду, попри це все часова дистанція поглиблює та розширює межі його реінтерпретації. Ця

¹ ЕпсусІоресііаоГРїусЬоапаїувів. КУ., 1968. С. 331.

² Дандес Алан. Проекция в фольклоре: в защиту психоаналитической семиоти- ки //Фольклор: семиотика и/или психоанализ. М., 2003.

³ РгеисіЗ. ТЬе Вавіс \Угпіп£з оГ8і§типс1 Ргеиі НУ., 1938.

⁴ Юнг К.-Г. Архетап и символ. М., 1991; Юнг К.-Г. Человек и его символи. М., 1996.

⁵ Рікер ТІ. Сам як Інший. К., 1995; Ґадамер Ґ.-Ґ. Істина і метод. Основи філо­ софської герменевтики: У 2-х томах. Т. 1. К., 2000.

246

повторюваність, з одного боку, спирається на властиві людині за­кони асоціативного мислення, при цьому поетична уява найчасті­ше відштовхується від зорової уяви, а з другого - на спільні коди національної культури. Бо, зрештою, кожна культура - це ком­плекс узвичаєних значень, символів, які неможливо дешифрувати звичайною силою розуму, а необхідно "ужитися" з багатозначніс­тю справжніх символів, проективних метафор, оскільки через ці смислові зчепності кожен з них співвідноситься за кожним разом з ідеєю світової цілокупності.

Тут покладена близькість між символом та міфом, тут вияв­ляються й успадковані від міфу соціальні та комунікативні функ­ції й діалогічна форма витлумачення символів. Тоді і міф, і різні види фольклору співвідносяться ідеологічно із світом цієї спіль­ноти не тільки через функціональні зв'язки, тобто через ті, що є обов'язковими і матеріалізуються в текстах. Адже ідеологічне наповнення міфу передбачає його психологічні функції, які за висновками Б. Маліновського, стверджують у міфі не одне-єдине інтелектуальне пояснення або художні фантазії, але прагматичні закони примітивної віри¹, що і дає можливість людині порятува­тися у фантазії. Втім, таку інтерпретацію можна дати не тільки міфу, а й передусім практикувати до інших знакових утворень, які необхідні для згуртування культури і спільноти. Кожний фо­льклорний текст містить у собі систему таких маркерів. Тому варто, насамперед, виокремити глибинні смислові значення, ре­презентовані в усній поезії (життя, смерть, воля, кохання, доля, душа), оскільки неможливо долучитися до процесів комунікатив­ної взаємодії без використання знаків-медіаторів. Насправді вони збереглися і відтворюються в етнокультурній традиції, в народній пісенності зокрема, не шляхом спонтанного пригадування того чи іншого знаку, а підкорюються певній системності, упорядкування в прагматичних та синтагматичних відношеннях, адже традицій­на лірична пісня поєднується з творами усної словесності не тіль­ки своїм змістом, але також формою та поетичним висловом і стилем, про що писав ще академік Ф. Колесса².

¹ Малиновский Б. Магия. Наука. Религия. М, 1998. С. 105.

² Колесса Ф. Українські народні думи: Перше повне видання з розвідкою, поясненнями, нотами і знімками кобзарів. Львів, 1920. С. 157.

247

Але не будемо забувати, що якими б знаками стереотипності, універсальності не окреслювався фольклор, у народній культурі не так багато знаків-символів, котрі мали б універсальне поши­рення. До того ж, фольклор - систематичний і шаблонний, однак не обмежений механічним процесом фольклорної комунікації -має елементи свободи і не застрахований від випадковостей. Іс­торія фольклору має чимало прикладів універсалій, які, з одного боку, розрізняють жанри. А з іншого боку, хоча фольклор на диво стабільний, кожний фольклорний текст - неоднозначний і схильний до мінливості, динамічності, одним словом, він має різні кордони своєї індивідуальності, враховуючи, звичайно, його варіативність, що присутня у кожному акті виконання і сприйнят­тя тексту. Так і автор-виконавець пісні, хоча він і творить у межах традиції або певної послідовності, абсолютно вільний у виборі особистих засобів, персонажів та навіть мотивів, що так само може бути культурно узалежнено типом аудиторії.

Прагнення відтворити уявлення про долю можна віднайти практично в усіх жанрах усної народної творчості, реконструю-чи за цим культурним концептом не тільки "тканину духовного життя народу"¹, а й психологічний портрет українця. Але коли ми говоримо про певні світоглядні уявлення й універсальні по­няття людини, в яких вона знаходить свій вияв розуміння світу та свого місця в ньому, і один з-поміж них - концепт долі, то маємо на увазі не тільки окремі конкретні номінації чи семанти­чні еквіваленти долі, скажімо, в народній пісні (дорога, щастя, шлюб, воля, життя, майбутнє, стихії, небесний вогонь, сонце, зірка, море, любов, сім'я, рідні, сімейне вогнище, суджений, чоловік або дружина), або метафоричну трансформацію буква­льного значення, а сам спосіб їх виникнення і поєднання, їх міс­це і структурно-функціональне навантаження у загальній систе­мі культури, дію універсальних внутрішніх механізмів моделю­ючої діяльності людської підсвідомості. Тож самі визнанчення поняття долі без встановлення основ, на яких вони побудовані, передають лише основну ідею долі, залишаються тільки невира­зним зібранням мовної "метафоричності", яка виступає не біль-

Грушевський М. Історія української літератури: У 6-ти т., 9-ти кн. К., 1994. Т.4. Кн.І.С.7.

248

ше як стертий від повсякчасного застосування зворот, а слово "доля" стає малозрозумілим топосом. Це тільки підтверджує, що основні концепти культури, ключові "слова" культури, як пише історик культури і філософ О.Лосєв¹, виявляються міцнішими за ту конкретну картину світу, яку окреслює людина в них.

Інший приклад стратегій феномену традиції в культурі - зда­тність носія традиції сприймати психічний, емоційний, свідомий і несвідомий зв'язок з історичним минулим, прототекстом, іден­тифікуючи себе лише завдяки Іншому. Такий підхід в "Істині і методі" коментує Ґ.Ґ. Ґадамер: "історична свідомість - це не стільки самозабуття, скільки підвищене самовладання, що відрі­зняє його від усіх інших формотворень духу. Так, історична свідомість, бувши якнайтісніше пов'язаною з грунтом історич­ного життя, на якій вона зростає, тут набуває власної можливос­ті історично ставитися, історично розуміти <...>. Історична сві­домість більше не розглядає традицію, в рамках якої вона міс­титься, як межі для власного розуміння життя, продовжуючи традицію таким простим та наївним засвоєнням всьго успадко­ваного. Навпаки, вона усвідомлює себе у рефлективному стосу­нку до самої себе та до традиції, в якій вона перебуває. Вона розуміє себе, виходячи з власної історії. Історична свідомість є способом самопізнання"².

Перетинання культурного тексту-зразка як потенційної дійс­ності і дійсного світу в процесі фольклорного комунікування дає неповторний синтез в ліричній пісні. Нагадаємо: концепт долі у слов'янському фольклорі складається з понять: доля як вища сила над людьми, як деяка приреченість життя людини і приймалась нею від народження до смерті, доля як надана людині Богом та приділена, призначена Богом, що формувалися з початкової ситу­ації в бутті людини - свобода - неминучість. Втім, смисл концеп­ту припускав можливість багаторазового вибору між щастям та нещастям, що купується, зокрема, жертвоприношенням. Ще бі­льше як півстоліття тому О. Лосєв, поривався зняти протиріччя між фактом існування феномену долі як явища життя і запере­ченням ідеї долі тогочасною наукою, стверджував реальність

¹ Лосєв А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М, 1930. С. 88. ¹ Ґадамер Ґ.Ґ. Істина і метод: Основи філософської герменевтики: Т. 1. С. 220.

249

долі, називав її "жорстоким образом самого життя" , ототожнюю­чи владу долі із смертю. Дійсно, людина уявляє життя як певну спрямовану реалізацію своїх намірів, задумів, бажань, Але доля призначена, провидіння вносять у цю послідовність хаос. Ця тема розвивається у ліричній пісні про кохання. Герой, що потрапив у пастку долі, змушений шукати порятунку, звільнення від влади долі, щоб реалізувати свою волю, прагнення, мрії про щасливе життя, добру волю (наприклад, в піснях "Калиночко, малиночко", "На битой дороженьци білий камінь лежить", "Повій, вітру, відки тя жадаю", "Ой час-пора до куреня, вже хмарки надвисли", "Горе ж мені, горе, що я уродився", "Ой, вийду я на могилу"). Отже, одним з головних моментів детермінації долі є життя людини, окремі його моменти: вчинки, події, етапи.

За українськими народними віруваннями, доля дається кожній людині або тільки при народженні, або ж тричі: при народженні, шлюбі, смерті. Саме фундаментальна опозиція міфологічної свідо­мості життя - смерть пояснює різноманітні психологічні та соціо­логічні аспекти уявлень про долю і не виключає можливість бага­тьох реалізацій у залежності від різних сфер. На це вказують що­найменше два факти. Перший з них стосується потрактування в культурах різних народів існуючих універсалій поняття смерті дією міфологічного механізму, що корелює й конструює денотати явищ, і дію цього механізму можна поширити на ряд інших ірреа­льних абстрактних понять, які у первісній свідомості ототожнюва­лися з реально значущим, з дією. Особливо виразно ця тенденція простежується в пісенності. Так, семантичні паралелі денотатів долі в ліричній пісні про кохання переростають рамки свого конк­ретного значення (запрошення парубка на обід чи вечерю, мотив приготування дівчиною приворотного напою, магічні дії, які вико­нували над слідом, аби приворожити, причарувати людину, навро­чити кохання), а от функціональні зв'язки, що визначають семан­тику, структуру, образність пісень, можуть стати вихідним матері­алом не тільки для реконструкції концепту долі в ліричних жанрах, а й для осягнення фольклорного мислення. Таке розвивання украї­нського культурного коду долі в народній пісні про кохання вияв­ляється, зокрема, на рівні реконструювання основних міфологем

¹ ЛосевА.Ф. Диалектика мифа. М., 1930. С. 148.

250

(каменя, сліду), субстанцій (душа), феноменів (горе) та констант­них мотивів (приготування приворотного напою, причарування, спільна трапеза та ін.), бо саме на цьому рівні знаходяться конкре­тні архаїчні знання.

Семантична модель смерть - життя реалізована в різних сис­темах фольклорного комплексу. У поетичному тексті вона про­понує нову дійсність - семантичну модель смерть - доля, хоч не в широкому охопленні конкретного семантичного матеріалу, а в контексті уявлення смерть -відродження. Поряд з тим новий смисл - саме смерть надає долі людини завершеності - знову відсилає до головної опозиції міфологічної свідомості життя -смерть. Відшукавши цю універсальну опозицію у фольклорному тексті, ми досить легко можемо побачити послідовність її проек­ції. Адже в усіх міфологічних, релігійних, теологічних та філо­софських системах присутнє не звичайне протиставлення життя та смерті, а важлива межова ситуація, яка ототожнювала смерть з новим народженням в один цикл, а тому "смерть, - на думку М. Бахтіна, - входить у цілість життя як його необхідний момент, як умова постійного оновлення й омолодження. Смерть включена у життя і нарівні з народженням визначає його вічний рух"¹.

Другий факт не менш важливий для розуміння логіки сюжет­них, а в першу чергу - світоглядних, колізій. Так чи так, у біль­шості традицій смерть та ще народження - неодмінна й органіч­на складова концепту долі. Ця думка не чужа фольклорній пісні про кохання, яка поряд з традиційним потрактуванням долі дає її в образі уявної смерті як завершення певного життєвого етапу, визначеного долею, і початок "нового" життя. Модель смерть (уявна смерть) - доля посідає центральне місце в ритуалах пере­ходу (народження, ініціація, шлюб, похорон), в яких смерть уявляється кінцем певного життєвого етапу - соціального, ста-тевовікового, біологічного - і "експліцитно виражає глибинне спрямування будь-якого ритуалу життєвого циклу на "підправ­лення" природного бутя індивіда"², а звідси - упізнавання, ви­правлення та завершальне виділення долі людини. Або ж відро-

¹ Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 59.

² Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. С. 102.

251

дження людини в новій іпостасі, тобто народження "нової" лю­дини і "нової" долі, здійснюється через сакральні за своїм харак­тером ворожіння, причарування, магічні дії, що безпосередньо можуть вплинути на життя, а значить, і на долю людини.

У всіх цих випадаках у ліричній пісні ми маємо справу з мо­тивом причарування, який взагалі надзвичайно показовий для народної пісенності. І тут не так важливо, як саме герой лірич-ной пісні користується магією і чарами: готуючи приворотний напій, заворожуючи пристрасним словом, карими очима тощо. Важливо те, що в народній свідомості існує уявлення про обо­в'язок людини подолати свою долю, змінити її так само, як ри­туально-магічне руйнування в архаїчному міфологічному світо­гляді мало відновити гармонію, рівновагу в соціально-культурному й психологічному космосі. Адже у фольклорі (прямо чи опосередковано) сприйняте міфологічне поділення історії світу на період "хаосу" та період "творення". Ритуально-магічне руйнування в міфологічних системах і в конструкціях, що зберігають виразні зв'язки з міфом, як одна з основних ідей творення культури виражається в багатьох параметрах і явищах, у тому числі у значенні можливості вибору долі. Цю думку до­сить добре віддають прислів'я: "Була б доля, та нема волі", "Долі скаргами не власкаєш", "Доживай долі, то не матимеш і льолі", "Лихої долі не вгадаєш". Мотив вибору долі продовжує свою проекцію в художньо-поетичній символіці ліричної пісні. Тут, як і на одному з головних, "порогових" (народження, шлюб, смерть) етапах життя людини, здійснюється "ритуальне усунен­ня часової плинності", тотальне усунення часів (минулого й прийдешнього) в абсолютній "теперішньості"¹, відбувається те ж умовне, що йде від міфологічної системи, подолання стану між "цим" та "іншим" світом - вибір долі та її завершальне виді­лення, але, звичайно, за разунок активізації реально-побутової та соціальної дійсності. Правда, семантичні зв'язки еквівалентів концепту "доля" не завжди прозорі у пісенному тексті та й на­віть у найближчому контексті, але за уявною ясністю і реальніс­тю образів криються архаїчні уявлення.

Тому цілком очевидним є те, що навіть на рівні символічних формул та взаємозв'язаних з ними понятійних систем ми знахо­димо у фольклорній пісні різноманітні вираження поняття долі на рівні інших значень та проекцій, численні моделі семантичної мотивації, насичені значущим смислом, котрі певним чином ор­ганізують смислове поле "доля", зберігаючи в духовній пам'яті народу сліди різних тлумачень світу людиною (дух предків, ду­ша, частина, добро і зло, щастя або нещастя). У ліричній пісні за кожною назвою абстрактного поняття (доля, фатум, суд, випадок, воля богів, духів та різних надприродних сил) стоять найсмили-віші метафори. Вони у всій множинності значень описують сто­сунки людини і долі, залежність людини від долі, діалектику долі.

Тим часом треба зазначити, створюючи в духовній культурі картину світу, людство давало її елементам ту постановку і те значення, яке воно бажало, але керуючись традицією і закономі­рностями. Тому ті збіжності, подібності, якими б вражаючими за значеннями вони нам не видавались, нехтувати не слід. Вони творчо осмислюються в свідомості людини і можуть використо­вуватись у текстах різних типів, незалежно від того, включаєть­ся концепт у конкретну ситуацію, контекст чи семіотично не пов'язаний з ними. Такий підхід виправданий тим, що контину­ум народної культури складає цілісну систему, в якій фольклор виступає одним з її елементів. Проте більшість універсальних понять чи культурних символів, їх "змістова заряженість" по-різному осмислюється не тільки в різних культурах, а може на­бувати різних відтінків значущості в різних дискурсах: міфоло­гічному, ритуальному, поетичному. Більшість із згаданих моти­вів, концептів, універсальних етнічних кодів у пісенному фоль­клорі функціонувала й сприймалась як художній образ, худож­ній засіб, виникала ж як узагальнення типових для свого часу життєвих явищ і уявлень про світ, як концепція дійсності у сві­домості, по суті, ніколи не повторюючись. Можна сказати, що з міфу усна поезія бере слово як привід, основу, притчу, як ядерну частину комплексу знань про світ, яку можна вважати певною мірою універсальною для менталітету людини взагалі, для са­моусвідомлення особистості з екзистенційних позицій.

¹ Кісь Р. Коваріації уявлень про смерть як індикатор типу культури (спроба кроскультурного бачення). С. 20.

252

253

Розділ II

Діалог культур як форма літературної комунікації

Традиція - автор - текст.

Роль канону у художньому творі

Українська інтимна поезія середини ХУП-ХУШ століть не володіє для сучасного нашого прямого сприйняття тією худож­ньою чарівністю, що властива, скажімо, класичній ліриці XIX століття Природно, про розвинену книжну любовну лірику в східнослов'янській поезії цієї доби говорити важко, і пояснен­ня цьому слід шукати не лише в тому, що потреба в любовній темі вдовольнялась фольклором, а в тій обставині, що "любовна лірика, - як слушно зауважує російський медієвіст Л. Сазонова, - розвивалась успішно в літературах, що мали необхідні для цього передумови у вигляді творчості трубадурів, мінезингерів, вагантів у Західній Європі, а також у країнах з сильними тради­ціями національного Ренесансу"¹. Водночас усю українську лі­тературу цієї доби сучасний читач не сприймає з якоїсь історич­ної дистанції, яка, за влучним висловом Ю.Лотмана, вже сама по собі перетворюється на естетичний феномен. Вісімнадцяте сто­ліття не створило видатних віршових творів, але, користаючи зі слів найкращого знавця культури цієї доби М. Грушевського, "нова народна лірика, котрої XVIII в. треба вважати мабуть зені-

Сазонова Л.И. Поззия русского барокко (вторая половина XVII - начало XVIII в.). М., 1991. С. 28.

254

том" , під дією стильових особливостей бароко, яке сприймаєть­ся сьогодні справді як "центральна епоха в духовній історії України" (Д. Чижевський), розкрила себе і накреслила ті прин­ципи ліризму, які розроблялись українськими поетами надалі.

Вірш-пісня любовного змісту побутував загалом у рукописних збірниках чи так званих співаниках, які укладались із записів ама­торів літературних пісень, і був книжкою для пересічних читачів, найбільш невибагливої публіки. Переважно анонімні тексти, що їхнє виникнення, на думку сучасних дослідників, десь певно мо­жна віднести до XVII - середини XVIII століття², відомі з публі­кацій О. Брюкнера, М. Возняка, В. Гнатюка, М.Грушевського, Г. Нудьги, В. Перетца, І. Франка, Ю. Яворського. За спостере­женнями В. Перетца, у збірниках та й згола у рукописах початку XVIII століття, що містили у своєму складі пісні й вірші, посту­пово зменшується число записів політичних чи історичних пі­сень, але протилежно цьому збільшується і чим далі зростає кіль­кість записів любовних пісень, які наприкінці цього століття утворюють ніби певне коло улюблених творів цього роду³.

Без сумніву, любовна лірика рукописних збірників XVII-XVIII століть як своєрідне явище літературної історії має свої аналогії в літературі Європи, творчості вагантів і особливо в польській культурі XVII століття, у хорватській під назвою на­родної словесності. Мається передусім на увазі та літературна течія в польській культурі бароко, яка мала виразні прикмети популярної, званої "масової літератури", а текст - не індивідуа­льного, а колективного характеру⁴. Уже перші дослідники і ко­ментатори українських рукописних збірників пісень другої по­ловини ХУП-ХУШ століття (В.Перетц, М. Возняк, Ф. Колесса) відзначали певний вплив саме польської популярної пісні і за-

¹ Грушевський М. Історія української літератури. Т. 1. С. 115-116.

² Крекотень В.І. Українська книжна поезія середини XVII ст. // Українська поезія: Середина XVII ст. /Упоряд., вступ, ст. та примітки В.І. Крекотня, М.М. Сулими. К, 1992; Мишанич О. Українська література другої половини XVIII ст. і усна народна творчість. К., 1980.

³ Перетц В.Н. Очерки старинной малорусской поззии // Известия отделения русского язнка и словесности Императорской АН. 1903. Т. 8. Кн. 1. С. 82.

Мочалоеа В.В. Мир наизнанку: Народно-городская культура Польши XVI-XVII вв. М., 1985.

255

галом польської поезії бароко на становлення і розвиток лірич­них жанрів української літератури цієї доби. Скажімо, В. Перетц особливо підкреслював, що історична цінність української шту­чної любовної пісні правильно може бути визначена саме в кон­тексті з західноєвропейською, зокрема польською лірикою XVII століття¹. Причому, як зазначають сучасні дослідження польськомовної української поезії кінця XVI - початку XVIII сто­ліття, вже з XVII століття в Україні були популярними ренесанс­но-барокові мотиви рицарства, а також любовна тематика, які прийшли в українську літературу за польським посередництвом, як і у випадку з новелами Боккаччо, а зародження деяких з цих польськомовних, українськомовних рукописних та й друкованих зразків поезії слід шукати в поезії західноєвропейській, поезії трубадурів, вагантів а також в італійських мадригалах і канцо-нах². Відомий історик польської літератури Ю. Кшижановський вважає, що з погляду версифікаційної техніки та форми навіть така "барокова перлина", як пісня "Кулина" (1622), могла мати в основі якийсь італійський танок, схрещений з мотивами українсь­ких народних пісень³.1 з другого боку, та обставина, що основні мотиви, котрі комбінуються і обігруються у найрізноманітніших формах середньовічної любовної поезії Франції і Провансу, - це, ще за спостереженнями В. Шишмарьова, слід сприймати тільки як останню ланку у загальній еволюції пісенних форм, закоріне-них саме у первісному синкретизмі⁴.

Без уваги на всі впливи чи запозичення, які цілком природні для постренесансної європейської культури, суттєві зміни соціа­льного обличчя авторів тих часів і поділ літератури на "високу" і "низову", демократизація літератури не лише в соціальному, але і в художньо-естетичному аспекті пов'язані з динамічним стилем бароко, який був не байдужим до всього національного, до по-

пулярної, часто натуралістичної, емоційної інтерпретації як віч­них ідей, так і нових поглядів на світ і людину в ньому.

Дослідження української літератури XVII-XVIII століть, зда­ється, неминуче повинно торкнутися проблеми бароко, і такий підхід можна вже вважати традиційним у сучасному літературо­знавстві. Безперечно, слушним залишається зауваження Ю. Ло-тмана, котрий пише, що дослідники, приділяючи часом перебі­льшену увагу поняттям літературного напряму чи стилю, рідко обговорюють питання про те, чи були ці літературні напрями й стилі реальністю для письменників цієї епохи та їх аудиторії, чи до них необхідно підходити як до елементів наукової мови су­часного літературознавства¹. Одначе вивчення вірша-пісні лю­бовного змісту природно повертає дослідника до провідних сві­тоглядних і стильових тенденцій цієї епохи, які потрібні не для надання культурному явищу якоїсь цінності чи авторитетності, бо воно і не потребує цього, а для більш глибокого осягнення його своєрідності та місця у загальній літературній історії.

Мистецтво епохи - це не лише теоретичні факти, естетичні теорії та напрями, хоч і відтворює їх, а, за вдалим висловлюван­ням Б. Ейхенбаума, це - дійсність свого часу². Цю дійсність один з найавторитетніших дослідників українського бароко Д. Чижевський розумів так: "Це був новий розквіт - після довго­го підупаду - мистецтва та культури загалом. В історії народів епохи розквіту мають не лише суто історичне значення; вони накладають певний відбиток на всю дальшу історію народу, формуючи національний тип або залишаючи на довгий час певні риси в духовній фізіономії народу. Так, здається було і з епохою барокко на Україні. <...> Культура барокко немало спричинила­ся до сформування української "історичної долі"³.

Але смисл дослідження любовного вірша-пісні рукописних співаників середини ХУІІ-ХУІИ століть полягає зовсім не у ви-

¹ Перетц В.Н. Новне данньїе для истории старинной украинской лирики. СПб., 1907. С.23.

² Кафяіе^акуі К. Роїзксдегусгпа роегіа икгаіпвка ой копса XVI до росгаїки XVII луіеки. Кгако\у, 1996. 8. 32, 34.

³ Кггу±апом/8кі X Рагаїеіе. Зпкііа рого\упа\усге 2 ро§гапісга Шегаїигу і Гоїгіоги. \¥аг82а\уа, 1961.8.208.

⁴ Шишмарев В. Зтюдьі по истории позтического стиля и форме // Известия Стде- ления русского язьпса и словесности АН. СПб., 1907. Т. XII. Кн. 3. С. 257 - 296.

256

¹ Лотман Ю.М. Очерки истории русской культури XVIII - начала XIX века // Из истории русской культури. ТЛУ. (XVIII - начало XIX века). М., 1996. С. 83.

² Сборник ответов на вопросн по литературоведению: IV Международньїй сьезд славистов. М., 1958. С. 153.

³ Чижевський Д. Історія української літератури: Від початків до доби реалізму. Тернопіль, 1994. С. 241.

257

значенні літературного напряму, стилю чи якогось явища, а у вивченні, у більш глибокому пізнанні законів мистецтва, адже, як слушно зауважував Д. Чижевський, підкреслюючи складність, багатомірність і неоднозначність стилю бароко, "кожен дослідник підходить до характеристики "барокового стилю" з якогось іншо­го боку, - від якогось іншого мистецтва, <...> від іншого жанру поетичних творів (епосу, лірики, драми)"¹. Одне, що саме надзви­чайна "асиміляційна енергія" цієї літературно-стильової течії ро­бить бароко, словами Д. Чижевського, "останнім мистецьким стилем, що міг накласти свою печатку на цілу культуру"², котра, визнається, належить до такого типу національних культур, що в історії свого розвитку так чи інакше тяжіє до бароко³.

Отже, про бароко як історичний стиль української культури XVII- XVIII століть можна говорити, маючи на увазі поетику літератури, систему образів, засоби художньої умовності, тема­тику творів, сукупність риторичних фігур, систему літературних жанрів, авторське ставлення до слова і тексту, які сучасні дослі­дники виносять як домінанти історичного стилю. Але внутрішнє авторське світовідчуття, що виявляється у художньому творі, як і інтерпретація окремих тем та мотивів, творча й інтелектуальна інтуїція письменників виникають і поза загальнокультурним контекстом. Творча спонтанність та художня інтуїція авторів і собі обумовили панування в українській ліричній поезії тих ба­рокових світоглядних ідей та стилістичних тенденцій, які сього­дні літературознавці інтерпретують як так званий "діонісійсь-кий" архетип української суспільної свідомості й культури⁴.

Українська література XVIII століття спирається як на свою ос­нову на літературну стихію бароко, яку ретельно очищує і усклад-

¹ Чижевський Д. Український літературний барок // Праці Українського Історично-філологічного Товариства в Празі. Прага, 1941. Т. 3. С. 48.

² Чижевський Д. До проблем барокко // Сучасність, 1974. № 4. С. 43.

³ Степовик Д.В. Леонтій Тарасевич і українське мистецтво барокко. К., 1986; Ушкалов Л. Світ українського барокко: Філологічні етюди. Харків, 1994; Ма­ каров А. Світло українського Бароко. К., 1994; Криса Б. Пересотворення світу: Українська поезія XVII - XVIII століть. Львів, 1997.

⁴ Окара А.Н. Автохтонное и заимствованное барокко в русской и украинской литературах // Научная конференція "Древняя Русь и Запад": Книга резюме. М., 1996. С. 213-214.

258

нює. Тут доречно згадати, що бароко на європейському сході у ХУІІ-ХУШ століттях було напрямом і стилем переважно худож­ньої практики, що, врешті, визначило його національний характер¹. Нарешті, навряд чи необхідно зайвий раз доводити, що українське письменство у XVIII столітті явно віддало свої позиції культурного лідера у східнослов'янському світі, поступаючись позиціями Росії. Але в любовній поезії рукописних співаників ми виразно бачимо відтворення тих же процесів, які відбувалися в літературі, скажімо, Франції чи Німеччини XVIII століття. Літературна опозиція бароко тут хоча й дається взнаки ще у XVII столітті, але бароко продов­жувало жити у побуті, витіснене з самого центру літературної тво­рчості, призвичаїлось до життя в дещо інших і спрощених формах аж до кінця XVIII століття².

Таким чином, розвиток української любовної пісні під впли­вом естетики бароко не випадковість, яка вкладається чи пояс­нюється хронологічним протіканням стилю в межах майже двох століть. Українське літературне бароко XVIII сторіччя, розви­ваючись переважно на "середньому" стильовому рівні, головно у шкільному середовищі (на міському, дрібношляхетському, козацькому і церковно-монастирському соціальному грунті), у більшості своїх виявів не доходить до формалістичних крайно­щів, характерних "високому", аристократичному бароко. Воно майже ніколи не втрачає зв'язків з реальним життєвим змістом історичної дійсності. Ми можемо впевнено додати: інтимна лі­рика рукописних збірників несе в собі ті риси літератури, що обумовлюють органічне входження подібних культурних явищ у контекст бароко, який визначається дослідниками як чуттєвий тип культури³ з відчутним тяжінням його до натуралістичності, цікавості та розважальності, емоційного впливу на читача. Саме "чуттєвістю" бароко пояснюється його рухливість і динамізм, що в літературі виявились у кончетизмі, у пошані до всього ста-

Наливайко Д. Спільність і своєрідність: Українська література в контексті європейського літературного процесу. К., 1988. С. 140.

² Михайлов А.В. Диалектика литературной зпохи // Контекст. 1982: Литератур- но-теоретические исследования. М., 1983. С. 124.

³ Мочалова В.В. Мир наизнанку: Народно-городская культура Польши XVI- XVII в». СІ 1.

259

рого, до традиції і канонів. Але це не виключає і другого. "Чут­тєвість" бароко поєднувалась водночас із прагненням до всього нового і оригінального, до сполучування віддалених або й про­тилежних понять та явищ, виявлялась у націленості на вироб­лення нової художньої мови, у намаганні проникнути у внутрі­шній світ людини і вразити, зворушити її, заволодіти почуттями і свідомістю читача або глядача¹. Для нас важливе тут те, що будучи системою відкритою, динамічною, що вмістила у собі ряд навіть суперечливих тенденцій, напрямків та відступів від якоїсь нормативності, бароко передбачало зближення з народ­ним, "низовим" началом, фольклоризацію мистецтва. Не випад­ково Ю. Лотман, визначаючи в стилі бароко схильність до фо-льклоризації ідей і націоналізації занесених ззовні художніх принципів, називає бароко однією з форм "масової культури"².

Ці кілька побіжних міркувань певною мірою підготували нас до думки, що епоха бароко була надзвичайно сприятливою для появи поліфункціональних видів мистецтва, одним з яких мож­на вважати вірш-пісню рукописних збірників. А тривалість збе­реження барокових світоглядних ідей та стилістичних тенденцій в українській культурі протягом майже двох століть привела до особливого поширення цих багатофункціональних явищ в "се­редніх" і "низових" сферах літературного життя, бо ніде саме бароко не стояло так близько до народного мистецтва, постійно отримуючи потужну підтримку від нього.

Традиційним давнім літературам характерні підпорядкова­ність усталеним канонам, панування принципів наслідування й уподібнення, так звана естетика тотожності, яка орієнтує автора і читача переважно на уже відоме, а не щось нове. Поетичний канон, який сягає своїми коріннями у первісне суспільство з його ритуалізованими, суворо регламентованими формами ма­теріального й духовного життя, постає у вигляді сукупності пе­вних і досить твердих, регламентованих правил побудови худо­жнього твору як однієї з основних естетичних категорій худож-

¹ Наливайко Д. Спільність і своєрідність: Українська література в контексті європейського літературного процесу. С. 118.

² Лотман Ю. О содержании и структуре понятия "художественная литература" // Проблеми позтики и истории литературм: Сб. статей. Саранск, 1973. С. 31.

260

ньої свідомості, що базується на колективному досвіді. У дослі­дженнях канону в літературі (передусім в літературах середніх віків) таких видатних літературознавців та істориків літератури, як Д. Лихачов, Ю. Лотман, А. Гуревич, С. Аверінцев, П. Грин-цер, О. Лосєв, В.Шишмарьов, В. Жирмунський, Г. Сивокінь, Е. Курціус, Е. Вінавер, М. Павлишин та ін. визначаються основні положення естетики, заснованої на каноні. Це її підпорядкова­ність канону як певній сумі правил, положень, за межами яких феномен мистецтва виникнути не може, та функціональна двоєд-ність канону: канон творчого акту - канон сприйняття. Якщо чіт­ко визначені правила побудови художнього тексту передбачають певні правила його сприйняття читацькою аудиторією, то, розви­ваючи думку Ю. Лотмана про те, що "правила автора і правила аудиторії виступають не як одне явище, а як два явища в стано­вищі обопільної тотожності"¹, досягнення естетичного ефекту у літературному творі може бути здійснене не шляхом засвоювання читачем нових знань, сприйняття нових образів, мотивів, компо­зиційних структур, а через упізнавання традиційного, вже відо­мого, чим обумовлений момент набуття естетичної насолоди і в чому полягає один з основних законів мистецтва.

Що стосується питання про співвідношення формульного стилю та усного чи неусного характеру текстів популярної ін­тимної лірики рукописних співаників другої половини XVII-XVIII століть, то ми бачимо кілька альтернативних підходів у його розв'язанні. Можна обмежитись загальним твердженням, що формули властиві не тільки усній поезії, але й деяким видам писемної поезії, авторській. Однак така заява не дає ніяких пер­спектив для дослідження. Буде значно продуктивніше припус­тити за А.Лордом, що існують суттєві відмінності між форму­лами у справжньому усному тексті та формулами у текстах пи­семних, причому категорія писемних текстів має кілька ступенів - від творів, які безпосередньо наслідують фольклорну тради­цію, до творів поетів нового часу, що сповнені бажання бути індивідуальністю, яку годі повторити. Однак як не є, це питання пропонує компаративістські підходи у його вивченні.

¹ Лотман Ю.М. Лекции по структуральної позтике. Тарту. (Уч. зап./ Тартус. ун-т. Вьш. 160. Трудм по знаковим системам. № 1). Вьш. 1. Введение, теория стиха. 1964. С. 173.

261

Різного роду стереотипи, що складають рівень поетичної традиції в аспекті їх художньої реалізації і взаємозв'язку, висту­пають як певна естетична норма, як система правил, що і є ка­нон як у професійному мистецтві, так і в народній творчості. З одного боку, канон ми вважаємо більш широкою категорією по відношенню до формули, а з другого - канон виступає як один з критеріїв традиції, хоч не ототожнюється з традицією. Рівень співвіднесеності формули і канону в народній культурі полягає у тому, що формули - елементи канону - це конгломерат різно­манітних форм, але якесь "фігурне ціле, певним чином упоряд­коване"¹, що має глибинний смисл творення.

Давня українська поезія була пов'язана літературним кано­ном, більше того, навіть називається часом "поезією кліше". Творчий метод середньовічного лірика визначався естетикою "відповідності", етикету, що передбачала дотримання канонів літературної традиції. І вибір топосів - тематичних і стилістич­них формул, і самий творчий метод давніх поетів можна співс­тавити з фольклорною канонічною традицією та формулами фольклору, з якими виявляється генетичний зв'язок літератур­них формул як з первообразами чи архетипами (за К. Ґ. Юнгом). Дарма, що традиція літературного канону передбачала існуван­ня певного реєстру поетичних місць, заданість теми художнього твору, але вона не виключала при цьому неоднозначність у ви­борі тих чи інших стилістичних і тематичних фігур, творчу фан­тазію і свободу автора у виборі сюжетів, мотивів, художніх за­собів, на що, власне, і націлював "риторичний ліризм" мистецт­ва канонічного типу. Це давало те, що кожний ліричний твір, наприклад, у рукописних збірниках XVIII століття, попри всю традиційність тематичну, постійність і навіть деяку безликість героїв творів, запас постійних формул, слів, має свою оригіна­льність залежно, правда, від таланту і майстерності автора, ту художню форму, яка, як поняття історично змінне, виникає ли­ше з появою авторства.

Втім, при зовнішній подібності фольклорного типу канону і канону в літературі є між ними суттєва відмінність, яка проявля-

Мальцев Г.И. Традиционнме формули русской необрядовой лирики. Иссле-дования по зстетике устно-позтического канона. С. 27.

262

ється у самій системі традиція - автор - текст. Якщо авторство літературного твору виявляється у прагненні поета продемонст­рувати свою досконалість і вправність у вишуканому варіюванні тем, мотивів, художніх прийомів і досягти артистизму у формі, то саме відсутність автора у пісні народній "передбачає певне співвідношення форми і змісту твору, а саме - їх невідмежуван-ні один від одного, їх абсолютну злитість"¹. По тому, як автори популярної любовної пісні рукописних співаників XVIII століт­тя варіювали постійні теми, сюжети, образи і слова, за співвід­несеністю топосів з літературною традицією епохи можемо уявити собі поетичний універсум, тому що топоси виступають формантами тексту, змісту й форми.

Література і фольклор не лише неоднаково бачили світ, а різ­но мислили і по-різному викладали свої думки. Літературний етикет, який детально охарактеризував академік Д. Лихачов, -це і є канон літератури, про який учений говорить: "Мова літе­ратури і фольклору, стилістична система були різко відмінні одне від одного. Певно, здавалось неможливим просто записати усний твір, зробивши його писемним, не змінюючи його форми. Цього не міг допустити літературний етикет, усний твір можна було лише перевисловити"². Лишається питання, наскільки по­дібне усвідомлення відмінності двох типів культур може бути пов'язане з дією риторичних закономірностей, виступати експлі­кацією вірша-пісні рукописних співаників.

Література залежала від канону, але у "своїх найскладніших проявах канон тяжіє до традиції, і можна навіть гадати, що він -її, традиції, функціонер", - вважає Г. Сивокінь³. Отже, канон є водночас показником умовного в літературі для сучасного чита­ча, але і цілком природного для авторів і читачів того ж XVIII століття певного літературного схематизму, який основа­ний на глибоких явищах світоглядного характеру, і вказує на існування певних естетичних запитів у читацькому і авторсько-

¹ Стеблин-Каменский М.И. Историческая позтика. Л., 1978. С. 140.

² Лихачев Д.С. Развитие русской литературм X - XVII веков: Зпохи и етили // Лихачев Д.С. Избр. Работм: В 3 т. Л., 1987. Т. 1. С. 71.

³ Сивокінь Г. Методологічне значення канону в самосвідомості літературознавства // Ш Міжнародний конгрес україністів: Літературознавство. К., 1996. С. 42.

263

му середовищі. З іншого боку, явище "художньої повторювано­сті" у літературі (поняття А. Робінсона), творчої рефлексії ви­ступає як форма літературної пам'яті. Та значна кількість класи­чних (О. Веселовський, О. Фрейденберг, Ю. Тинянов, М. Бахтін) та сучасних (Р. Варт, С. Аверінцев, С. Бочаров, Л.Гінзбург, Ю. Лотман, О. Михайлов, Г. Сивокінь та ін.) досліджень, в яких ставиться проблема самосвідомості словесного мистецтва, фе­номен рефлексії розуміє і досліджує досить різноманітно. Реф­лексія в літературному творі звичайно трактується як одна з моделей оповіді, нарації, що пов'язана або з формально-риторичною функцією, або з існуванням тексту в тексті (за дум­кою представників сучасної структуральної естетики).

Рефлексія в рукописній інтимній ліриці XVIII століття, яка має ознаки як риторичного дискурсу, так і впливу законів інтер-текстуальних зв'язків, носить активний, реформуючий характер. Відстань між текстом та інтертекстом не залежить від обліку цитат. Домонтовування фрагментів тексту-основи, тексту-субстрату до новотвору засвідчує його живучість і актуальність. Подібний контакт багаторазово множить зміст та орнаментацію свіжого тексту, презентуючи обізнаному читачеві перспективу і простір творчої ревізії. Саме момент систематичної рефлексії, "оглядання на себе", на думку С. Аверінцева, відділяє літерату­ру, яка перебуває під дією риторичної теорії, від словесного мистецтва взагалі, і визнається правильною та, котра виступає як метод пізнання або метод творчості, як принципове перетво­рення основ культури, а не просте досягнення культурою яко­гось "рівня" у кількісному розумінні¹. З цією проблемою стика­лася доба "нового розквіту" української культури. Творче й активне засвоєння художнього досвіду в епоху рефлективного традиціоналізму перетворилося в поезії XVIII століття на сти­мул створення нової традиції на новому етапі літературної істо­рії. Поети найпаче ставлять перед собою естетичні завдання вироблення нової художньої мови. І хоча епоха рефлективного традиціоналізму зберігає багато рис синкретичної поетики, але все більшу роль у цю епоху виконує образна рефлексія та умов-

Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 8-9.

264

но-поетичні форми, які нерозривно пов'язані з нею. Відома ан­титеза "холодної - гарячої" традиції (поняття К. Леві-Строса), архаїки - класики, що стала основою і для типології європейсь­ких традицій, проймає барокову культуру, яка поклала принцип рефлективного підходу на нову традицію поетичного мистецтва. Своєрідність поетичного твору не завжди знаходиться в од­нозначному відношенні до особистості автора. А в епоху баро­ко, коли своєрідність поетичного твору не підкреслювалась у творчому процесі і не висувалась як вимога при оцінці, своєрід­ність навіть стримувалась. Хоча тут треба зауважити, що понят­тя своєрідності поетичного твору не було незмінним. "Коли за нею бачили сюжетну оригінальність, - робить спробу дати від­повідь на це питання Я. Мукаржовський, - а коли - унікальність художньої побудови тексту"¹. Своєрідність твору мистецтва епохи бароко - це, нагадаємо, вміння майстерно варіювати і сюжет, і топоси, і поетичні засоби, шукати у знайомому нові варіанти. Інтерпретація авторами популярної любовної пісні фольклорного чи літературного тексту, сюжету, образу - це ре­флексія, за допомогою якої відновлюються зв'язки між автором і культурною пам'яттю читача. Автор любовного вірша-пісні одночасно може звертатися до матеріалу для рефлексії, скажімо, з народної пісні, який знаходиться у сфері розумової діяльності, що репрезентує світ предметних уявлень, і до матеріалу сфери абстрактних уявлень (любов, душа, серце тощо). У обох випад­ках матеріал рефлексії викликає переживання змісту, відбудову змісту за допомогою образів зрозумілих і близьких читачеві. Щоб зрозуміти текст читачеві не потрібно вигадувати смисл, йому досить семантизувати відповідні слова, і цей уривок тексту та й сам текст твору "працює" на побудову смислу і метасмислу, причому значення надають лише допомогу у розумінні вислов­лювання. Але у будь-якому випадку відбудова смислу тексту, переживання твору за метасмислами, художніми ідеями можли­ві за умови, що читач володіє рефлексією. Ідеї про літературний етикет (Д. Лихачов) та про поетику тотожності (Ю. Лотман) дозволять, на наш погляд, по-новому підійти і до проблеми фо-рмульності у художньому тексті.

¹ Мукаржовський Я. Структурная позтика. М., 1996. С. 258.

265

Так, відомий український культурний діяч, філософ, учений і письменник XVIII століття Феофан Прокопович радив молодим поетам "взяти зі спільних місць крилаті вислови, дотепи і жар­ти"¹, а у своєму курсі риторики (1706) наводить деякі вступні та фінальні топоси для жанрів ораторського мистецтва. Митрофан Довгалевський, письменник і викладач поетики у Києво-Могилянській академії, у трактаті "Ноітиз роеіісиз" подає широ­кі добірки топіки, якою поет у разі необхідності міг би користу­ватися, моделюючи ту чи іншу тему. Взагалі, українські поетики та риторики ХУІІ-ХУШ століть, як відзначають їх дослідники, часто мають у своєму складі так звані "хранилища" різноманіт­них конструктивних матеріалів². На допомогу поетам було ство­рено чимало посібників, списків слів, епітетів, цитат і сентенцій, які надавали авторам багатий, безмежно різноманітний матеріал для прикрашення стилю, були джерелом для відображення. Укладалися і всілякі словники "спільних місць" літературного, морально-філософського та теологічного змісту, які збереглися переважно у рукописній версії, як, наприклад, рукописний збір­ник із бібліотеки Юхима Хрептовича "Г1оге8 уігєпїєз уагіогшп огагіопит", описаний дослідницею О.Савчук³. Подібні словники були популярні серед широкого кола читачів різного рівня осві­ченості і літературних інтересів. Скажімо, своєрідні антології топосів, інвентарі культурного досвіду були в бібліотеці відомо­го російського поета XVII століття Симеона Полоцького⁴.

Отже, риторики кола Києво-Могилянської академії підтвер­джують, що широке використання топіки в українській поезії ХУІІ-ХУШ століть пов'язане з нормами тогочасної теоретичної думки, визначеними ще у XVII столітті. Але вже лірична поезія

¹ Прокопович Феофан. Філософські твори: В 3 т. К., 1979. Т. 1. Про поетичне мистецтво: Різні сентенції. С. 395.

² Стратий Я.М., Литвинов В.Д., Андрушко В.А. Описание курсов философии и риторики профессоров Киево-Могилянской академии. К., 1982. С. 15, 17, 25; УшкаловЛ. Світ українського барокко: Філософські етюди. С. 15.

Савчук О. Рецепція українською барокковою літературою окремих елементів новолатинської поезії // Україна XVII ст. між Заходом та Сходом Європи. Київ -Венеція, 1996. С. 355.

⁴ Сазонова Л.И. Поззия русского барокко (вторая половина XVII - начало XVIII в.). М., 1991. С. 53.

266

XVIII століття дає підстави стверджувати, що словесне мистец­тво завжди тяжіє до нового, оригінального, створеного творчою уявою. У пошуках і виборі аргументів автори "пісні світської" прагнуть до того, щоб текст максимально розкрив себе. І тут в дію вступають творча уява, талант і смак автора, який зверта­ється до відбору текстів, які могли стати найбільш вдалими в плані пошуку переконливих і яскравих аргументів, їх поетичної інтепретації. Не можна не погодитися з думкою С. Аверінцева, котрий пише, що "словесна поведінка людини ніколи не буває стовідсотковою, хімічно чисто "невигадливою" і тим більше на стадії архаїки, коли все тією чи іншою мірою підкорено ритуа­льній нормі"¹, але вона не заперечувала і творче індивідуальне начало в мистецтві.

Українське письменство у XVIII сторіччі набуло нової дина­міки і самобутності у ліричних жанрах поезії і, як національна модель європейської духовної культури часів так званого "реф­лективного традиціоналізму", переживало еволюцію думки, ідей і стилю. З часів середньовіччя аж до епохи Ренесансу в Європі зберігало свою силу переконання у основній ролі слова, у тому, що поезія - це особлива, вишукана, відібрана мова².

Пошуки мистецтвом нової художньої мови для відтворення світу, людини та її життя, згідно з поняттями "відповідності", "доречності", "декорума", знаходяться у сфері дії риторичних закономірностей і були підказані поетам риторикою, в якій ще Арістотелем була сформульована думка про відповідність мови предмету, образу мовця і розумінню слухаючих³. Дійсно, тради­ційна риторика давала можливість подати в кожному літератур­ному творі (як давньому, так і новому) будь-яку риторичну схему, маючи на меті потреби творчої практики. Риторика і по­етика, як відомо, були невіддільні одна від одної ще за часів античного світу, а для поетологічних вчень європейського сере-

' Авертцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. С. 8.

² Див.: Зстетика Ренессанса. М., 1981. Т.2.

³ Див.: Гаспаров М.Л. Поззия и проза - позтика и риторика // Гаспаров М.Л. Избраннне трудьі: В 2 т. Т. 1. М., 1997. С. 540.

267

дньовіччя риторика мала визначну роль, навіть підпорядковую­чи собі поетику, а сама поезія часом називалась риторикою¹.

Уся давня література Європи, давні українська та російська літератури стоять під знаком риторики як універсальної дискур­сивної практики. Саме XVIII століття в духовній культурі Укра­їни є тією визначальною межею риторичної традиції, коли кож­ний літературний текст був і побудований за риторичними принципами, а автор вільно користувався скарбницею топіки попередніх епох і поколінь і новими засадами у мистецтві, яке починає визнавати поетику постійних місць не як формальну вправу, а як вияв майстерності і творчого пошуку авторів. Адже, як слушно зауважує О.Панченко, погляд на мистецтво як на "еволюціонуючу топіку" просто-таки відписаний нам фолькло­ром і давньою писемністю².

Зрозуміло, що з цілковитою впевненістю неможливо відпові­сти на питання, чи автори любовної пісні свідомо орієнтувалися на риторичні категорії. Але аналіз таких моментів літературної дійсності, як спосіб функціонування твору, взаємини автора і читача, культурний контекст, в якому побутувала пісня про ко­хання, та способи оволодіння аргументацією в пісні дозволить не лише розкрити закони мислення її автора, але й підійти до основних понять, ідей, які автор визнає і вживає. Риторика вчи­ла поезію бути актуальною, пропонувала способи впливу на читача і слухача, вище над усе ставила мистецтво переконуван­ня. Але одна з характерних особливостей риторичного дискурсу, за думкою французького філософа і теоретика Поля Рікера, по­лягає в орієнтації на слухача, завоювання симпатії аудиторії³. Поет саме через риторику - мистецтво підбору й інтерпретації аргументів - і її головну оздобу - топос - досягає найтіснішого контакту зі своїм читачем. Через загальні місця - топоси, в яких, говорить Альберт Лорд, "одне слово починає підказувати ін-

¹ Гринцер П. Позтика слова // Вопросн литературм. М., 1984. № 1. С.193; Ли- хачевД.С. Позтика древнерусской литературм: Изд. 2-е. Л., 1971. С.54.

² Панченко А.М. Топика и культурная дистанция // Историческая позтика: Итоги и перспективи изучения. М., 1986. С. 236.

³ Кісоеиг Р. Кпеїогіс - роеіісз - пегтепеиіісз // Ргот теїарЬузіся Іо гЬеіогіс / Есі. Ву Меуег М. Богсігеспі еіс, 1989. С. 137-149.

268

ше" , автори популярної любовної пісні окреслювали у творах безмежний простір асоціацій.

Українська любовна поезія рукописних збірників XVIII сто­ліття, що розвивалась під впливом у культурі стилю бароко, ви­значається художньою майстерністю і стильовою довершеністю. Домінантою в літературі неодмінно виступає підвищена комуні-кативність, прагнення автора вразити читача, заволодіти його емоціями і свідомістю як багатством і несподіваністю поетичних асоціацій, численністю і новизною тропів та порівнянь, так і усталеними формами, які є в пам'яті нації і які виступають не лише на рівні художньої деталі, а й на рівні моральних принципів та оцінок. Отже, з теоретико-інформаційного погляду формуль-ний матеріал - риторична топіка - виступає у художньому тексті як художній засіб, який надає твору рис авторської індивідуаль­ності й новизни. Формульний матеріал, переходячи із звичаєвої у нормативну традицію, зв'язує різні типи культур, усну і писемну, а характер останньої і визначає трактування цього матеріалу.

Поети XVIII століття звертаються до традиційних фольклор­них формул, постійних місць, не тому, що цим звільняли себе від необхідності шукати потрібні слова, ситуації, або тому, що українська лірична поезія цієї доби ще не виробила достатньо художніх засобів для вираження нової для літератури теми ко­хання, не має своєї традиції цієї теми, яка є в народнопоетичній творчості. Пригадаємо, В. Жирмунський про формульність пи­семного епосу, наприклад, писав: "Наявність їх (формул) в текс­ті писемного епосу сягає в кінцевому результаті традиції усного виконання, але сама по собі вона ще не доводить, що самий текст є безпосереднім продуктом усної, а не писемної творчості. Традиційні формули могли і повинні були зберегтися як ознаки стилю героїчного епосу і в умовах писемної, літературної, ска­жімо, навіть - авторської обробки. Адже ці ознаки стилю герої­чного епосу були властиві йому як жанру, а середньовічна по­езія розвивалась в рамках дуже суворих жанрових канонів"².

¹ ЛордА.Б. Сказитель. С. 45.

²Жирмунский В.М. Средневековне литературм как предмет сравнительного литературоведения // Изв. АН СССР. Серия литературм и язмка. 1971. Т. XXX. Вип. 3. С.193.

269

Але В. Жирмунський вкладав у свої слова не лише пряме запо­зичення конкретних формул або методу формул з усної поезії, а збереження естетичного канону формул, їх художньої допусти­мості й навіть цінності.

Подібні питання виникають і у зв'язку з популярною любов­ною піснею рукописних збірників. Для вирішення цієї проблеми можна використати ідею про "перехідні" тексти¹, або її варіанту - "перехідний" автор, який одночасно є ще усним, традиційним поетом й уже поетом писемним, індивідуальним. І хоча А. Лорд категорично виступав проти таких припущень, наполягаючи на тому, що тексти зберігаються тільки або в писемній формі, або в усній, він визнавав, що формули в писемних творах є наслідком впливу усної традиції². Навіть більшість критиків теорії Перрі -Лорда приймають ті її засади, що формули повинні були так чи так пов'язані з усною традицією. Отже, первісні причини виник­нення формул у рукописному вірші-пісні так чи інакше прихо­вані в особливостях усного побутування поетичних творів, коли, подібно традиційному мистецтву, в процесі складання пісні та в її побутуванні відсутній поділ на активних авторів-виконавців і пасивно сприймаючих слухачів, відбувається одночасне, пара­лельне, нерозривне, як у ритуалі, відтворення архетипного зміс­ту засобами мов різних культур - усної і книжної.

Українська книжна любовна лірика у складі численних рукопи­сних збірників ХУІІ-ХУШ століть, яка не мала раніше свого по­етичного канону через відсутність жанру любовної пісні в ієрархії літературних жанрів, поетичною практикою її перших творців створювала поетику ліричної поезії, яка цілком грунтується на дотриманні вимог, які покладені каноном. Це перш за все необхід­ність дотримуватись традиційних тем і мотивів у ліричних творах мистецтва, використання традиційних художньо-поетичних засобів вираження - поетичних кліше, формул, постійних епітетів, компо­зиційних прийомів. Під дією поетичного канону популярна любо­вна пісня набула емоційної спільності і цілісності форми. Автори прагнули перш за все довести свій твір до рівня світовідчуття свого

часу, зобразити людину та її почуття, вчинки саме такими, якими вони і повинні були бути в уяві читача.

І зрештою, та обґрунтованість міфологічних колізій, на яку Р. Варт звертає увагу як на одну з характерних ознак міфу, зано­товуючи: "Значення ж міфу ніколи не буває абсолютно довіль­ним, воно завжди до певної міри мотивоване і в якійсь своїй частині частково будується за аналогією"¹, формалізована у сві­домості у вигляді традиційних тем, мотивів, образів, могла стати приводом для створення популярної пісні про кохання. В ній тими самим словами змальовуються подібні події, дії, думки (аналоги формульних виразів Лорда), знов-таки не закріплені точно за якоюсь однією процедурою. Герої популярної любов­ної пісні, як і герої фольклорної пісні, знають лише кілька типо­вих емоційних станів, простих, сильних і позбавлених нюансів: гнів, радість, жалість, смуток, горе, страх, розпач. Зображуються ці почуття найчастіше прямолінійно-декларативним способом, просто називаючи їх. Герої популярної любовної пісні не інди­відуалізовані, тож виглядає, що тут вони анітрохи не відрізня­ються від фольклорних персонажів. Це молоді люди, зображені у хвилину особистих глибоких конфліктів: безщасна дівчина, розлучена з милим, парубок не може побратися з коханою через свою бідність і подібні. їх історії, як бачимо, фольклорно типові, тож можна подумати, що вони просто перенесені авторами з фольклорної пісні у пісню-вірш. Але нехитрі історії героїв "пісні світової" - це історії пошуків і самих авторів не тільки гармонії поетичного слова, але й шукання гармонії справжніх почуттів, гармонії психічної, тому що кожна поетична історія життя лю­дини - це символічний опис психічної організації людини, її внутрішнього конфлікту.

Можна стверджувати, що саме єдність канону поетичного і канону сприйняття в інтимній ліриці цієї епохи визначила не­розривний зв'язок між творчим процесом і читацьким сприйнят­тям любовної пісні. Хист барокового поета, міра його таланту виявлялась у його здатності почувати себе вільно саме в набутих традицією, визначених каноном поетичних засобах як змістов-

¹ Гринцер ПА. Древнеиндийский зпос: Генезис и типология. М., 1974. С. 94-95. ²ЛордА.Б. Сказитель. С. 47-48.

Барт Р. Мифология: Миф сегодня // Рол лан Варт. Избраннне работм: Семио-тика: Позтика. М., 1989. С. 92-93.

270

271

них, так і формальних, які складають загальновідомий поетич­ний фонд. Українська інтимна лірика рукописної традиції - яск­раве свідчення того, як змінилося уявлення про риторику - куль­туру "готового слова" (О. Михайлов). Проте підкорення загаль­ному не позбавляло поетів їх творчої активності, не стримувало авторів любовної пісні у пошуках своїх оригінальних шляхів у втіленні цього загального в їх художній практиці, у розробці то-піки, у варіюванні віршової форми і емоційних акцентів традицій­них мотивів. Автори рукописної любовної лірики XVIII століття намагались зробити своє поетичне слово близьким і зрозумілим читачеві, бо саме таке, а не інше слово чекав від нього читач. У поетичній практиці цієї епохи постійні образи, мотиви, слова були своєрідними імпульсами, які відразу включали читача в традицій­ний культурний контекст. А автор, орієнтуючись на "упізнавання" загальної картини світу, яку містить культура, моделював свій осо­бливий образ світу, відчутий і побачений ним самим.

Поетичний канон змісту і форми в інтимній ліриці рукопис­них збірників виступає у своїй специфіці - двоєдиній дії канону зображення і канону сприйняття. У другій його функції поетич­ний канон діє як канон, який обумовлює виникнення у читача певного кола асоціацій, до того ж, як правило, незмінного, обу­мовленого як специфікою ліричного жанру, так і насиченістю емоційно значущими формулами художньо-поетичної мови. Навіть постійні вигуки і звертання героїв любовної пісні, їх ска­рги, монологічна форма пісні, які, нагадаємо, типові для фольк­лорної пісні про кохання, неминуче викликали у свідомості чи­тача або слухача повторення і одночасно створення поетичної моделі любові, що поступово складається в літературній системі епохи, але яка була зафіксована народною піснею.

Віддавши перевагу питанню про співвідношення формульно-го стилю текстів барокової популярної пісні рукописних збірни­ків кінця ХУП-ХУІІІ століття, продуктивною, гадаємо, окресле­на думка, що існування тексту-основи, тексту-субстрату народ­ної та книжної культур в категоріях християнського світосприй­няття збуджує нові процеси в системі духовної культури епохи рефлективного традиціоналізму, викликає, за законами діалогу культур та барокової риторики, у вірші-пісні любовного змісту

постійну необхідність створювати нові й нові редакції цього тексту, оскільки саме в ньому сконцентровані ідея, осмислення таких нематеріальних субстанцій, як любов, душа, доля, смерть, важливих для пісенних текстів любовної тематики.

Втім, спостережувані явища переконують у тому, що зв'язки літературного і фольклорного текстів загалом не бувають кон­груентними, а на рівні інтертекстуальності обов'язково мають місце змістові, формальні і функціональні зміни. Саме тому трафаретність та стереотипність "чужого слова" в популярній пісні полягає не в його лексичному наповненні, а в ізоморфності структурної формули, яка в пісні залишається на ділі незмінною або модифікується дуже повільно. Цьому спостереженню відпо­відає і висновок: вирішення проблеми фольклорних джерел лі­тературного тексту популярної пісні, хай якої здається простої, не має і не може мати однозначне розв'язання.