Глава IV.

ИНДИВИДУАЦИЯ ПО СПОСОБУ УСМОТРЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА

 

При очень низком развитии читателя (а иногда и лжеписателя) вопрос об образе автора нерелевантен. Такой читатель читает в "Дума про Опанаса" Багрицкого:

 

"Бить жидов и коммунистов - легкая работа" - и рассматривает эту строчку как "информацию" о том, кого в условиях гражданской войны легко "бить". Такой реципиент полагает, что Багрицкий то ли указывал, кого надо бить, то ли предупреждал о чрезмерной легкости этого занятия, что делает уничтожение названных категорий занятием постыдным. Предполагается, что строки

 

Мы на горе всем буржуям

Мировой пожар раздуем -

Мировой пожар в крови.

Господи, благослови! -

 

это революционный призыв А.А. Блока в революционной ситуации 1918 года. А слова из рассказа М.М. Зощенко "Пошел я как-то не помню зачем в уборную" даже "главный идеолог КПСС" А.А. Жданов считал собственными словами писателя, которого "идеолог", естественно, обвинил в пошлости.

 

Читатели более просвещенные усматривают в текстах еще один персонаж - некоего посредника между действительной личностью писателя и тем, что они получают из текста. Для таких реципиентов существует "образ внутритекстового автора" - "того, который говорит тебе то, что написано в данном тексте". Все параметры внутритекстового автора, коль скоро они оказываются мало-мальски заметными, могут играть индивидуальную роль.

 

Посредничество между реальным автором и реципиентом спорадически проявляется в искусствах с очень давних пор. Как отмечает С.М. Даниэль [1986:268], в картинах, особенно у голландских мастеров, встречается "герой-медиатор", принадлежащий одновременно миру изображения и миру картины. Это не обязательно одушевленное лицо; эквивалентами "пограничного" героя выступают изображения архитектурных проемов (арка, окно, дверь - как "внутренняя рама"), скульптурных кулис и т.п. Введение героя-медиатора может быть понято и как способ предъявления, обнародования картины, и как образец ее восприятия. Фактически образ автора имеет такую же рефлективную природу "текста в тексте" и "картины в картине", указателя в сторону рефлективной реальности реципиента: об этом надо говорить так-то, об этом можно думать так-то, кто-то относится к тому-то так-то, ты уже воспринимал подобное таким-то образом и имеешь основания и дальше развертывать схему действования при понимании по такому же принципу и т.п. По В.В. Виноградову [1971:118] "Образ автора" - это "концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей, в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и чрез них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого".

 

По Виноградову, в структуре образа автора осуществляется переход от проблем художественной формы вкупе с проблемами образов-персонажей в идейную плоскость художественного произведения. Добавим к этому, что пояс Р/мД как раз и трактует предметные представления, включающие образы персонажей, вещей, образы ситуаций сюжета и описываемых ситуаций (включая пейзаж). а Р/М-К трактует все элементы опыта текстообразования (где преобладает художественная форма). Р/М и есть плоскость метасмыслов, "идейная плоскость". Два приведенные параметра недостаточны для описания жанровых групп, усматриваемых на основе разного функционирования образа автора, необходим также параметр модальности, то есть точки зрения, отношения автора к тому, что есть в тексте. Все три параметра участвуют в жанрообразовании.

 

Модальностей может быть неопределенное множество - и связанные с пространственным положением точки зрения, и связанные с ее положением во времени, и относящиеся к мере подвижности этой точки зрения, и относящиеся к тому, какова оценочная позиция образа автора, и указывающие на соотношение позиции автора с мерой знания или незнания (уверенность, сомнение и пр.) и мн. др.

 

"Образ автора" - "единый носитель" точки зрения на мир [Корман 1971:200-201], и поэтому образ автора есть главный образ, почти божественный распорядитель всех усмотрений, включая и жанровые усмотрения: "автор" - это "некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение" [Корман 1972:8]. Поэтому стали синонимическими полутермины: "образ автора", "состояние души художника", "душевная биография", "Я сотворенное". Это, по Виноградову, "своеобразный "актерский" лик писателя" и - одновременно - "концентрированное воплощение сути произведения". Это же - по Бахтину - "авторская позиция". В.Б. Катаев считал "голоса" частью этой позиции. Л.А. Мешкова [1988:5], давшая этот небольшой терминологический обзор, все же предлагает различать "позицию" и "образ" автора: первая - это позиция биографического, первичного автора, второй - образ "вторичного" автора.

 

Индивидуация может определяться именно образом автора потому, что:

 

1. Подобно кому, как художественность есть оптимальная мера рефлексии, пробуждаемой средствами текста, так и способ рефлектирования над всем опытом встреч с предметными представлениями, текстами и метасмыслами и есть способ построения и рецепции образа автора. Этот волшебник напоминает нам обо всем том, что есть у нас "за душой".

2. Разработка в искусстве образа автора оказалась в рамках истории культуры XVII - ХХ веков способом приближения к рефлективному роману (роману о писании романа) как очередному шагу в развитии искусства текстопостроения (равно как и к рефлективной поэзии, рефлективной живописи и рефлективной музыке).

3. Этот шаг оказался настолько сильным, что старые жанровые критерии в основном отпали, появилась полистилистика.

4. Именно только (или почти только) образ автора - единственное общее, что осталось в искусстве, когда сложилась ситуация, при которой каждое действительно новое произведение имеет действительно новый жанр. Образ автора - это не только "тот, от кого мы это слышим" или "от кого мы это знаем" и т.п., но и целая сложная структура, равно как и сложный комплекс возможностей, центральная категория науки о языке художественной литературы [Иванчикова 1985:124]. Образ автора может получать характеристики и по своему месту в художественном пространстве текста; или по мере слитости/ отдаленности от персонажа; и по мере слитости/ отдаленности от реципиента; и по своей социальной или нравственной сути; и по своим интересам, уму и пр.; и по интеллектуальности; и по стилевым тенденциям (напр., по мере метафоризации).

 

Эта полифункциональность и одновременно рефлективная мощь "образа автора" превращает его в принцип организации всего повествования, включая и жанровую определенность [Chatman 1978:33-34]. Именно голос, принадлежащий образу автора, есть тот, от которого реципиент слышит повествуемое. В жанроопределенных коротких дробях текста именно образ автора оказывается основным источником воздействия на реципиента, причем его воздейственная текстовая организованность - важный ограничитель плюрализма пониманий и интерпретаций. Это не исключает и того, что к читателю может, наряду с образом автора, обратиться и рассказчик, и реальный автор, но все же "вторичный автор" почти все уже "отсудил" у первичного автора и в какой-то степени даже у рассказчика (там, где он есть). Это так - несмотря на то, что имплицированный вторичный автор исторически, генетически не натурален, что в нем нет ничего "природного", что это - придуманная роль, причем иногда и достаточно тенденциозная.

 

Этой роли нет, разумеется, в квазилитературе и в паралитературе, в квазикинематографии, равно как и в той живописи, которая в действительности есть раскрашенная фотография. При этом необходимо учитывать то обстоятельство, что существует подход к текстам культуры, предполагающий одинаковое отношение к искусству и квазиискусству: первое интерпретируется по тем же основаниям, что и второе. Особенно способствует этому ретроградная и антигуманная "теория отражения": если некто написал нечто, то написанное есть "отражение объективной действительности", а если это - не "отражение", то уж во всяком случае "фальсификация объективных фактов". Очевидно, "теория отражения" имеет дело только с "объективным миром" без всякого подмеса зловредной и неустойчивой субъективности, рассыпанной по индивидам и поэтому плохо регулируемой волей Партии. Нельзя сказать, что "теория отражения" в чем-то ошибочна: она ведь не является собственно теорией, научно передающей какие-то данные, она есть методология действования с текстами культуры. А тексты культуры поддаются любому действованию. Поэтому в соответствующей системе лжеэстетики всегда можно сказать, что некий лауреат Ленинской премии - великий писатель, поскольку в тексте "Зина была очень смелая, потому что она была женой офицера Советской армии" он "отразил объективную действительность" бытования Зины в качестве, во-первых, очень смелой жены офицера Советской Армии, во-вторых, в качестве представительницы целой категории женщин, которым повезло быть женами офицеров Советской армии и в силу этого получить блестящие нравственные качества, среди которых сверкает и личная смелость.

 

Поскольку "теория отражения" предполагает полную объективность, автор текста и его читатель должны видеть одну и ту же объективность: ведь объективность абсолютно универсальна, что могут отрицать лишь душевнобольные. Соответственно, объективность дается нам благодаря чувственности и безо всякой рефлексии (последней предаются лишь гнилые интеллигенты). Поэтому не только для реципиента, но и для продуцента было бы вредно вставлять в текст каких-то медиаторов (образ автора и пр.), которые пробуждали бы рефлексию. Вследствие этого никаких медиаторов нет. Все дается прямо, непосредственно и "объективно отражает" известную начальству "объективную действительность". Лауреат Ленинской премии знает, каковы жены офицеров Советской армии как единая категория, он знает это непосредственно, потому что сам видел и даже сам слышал. Это же состояние рассудка он успешно "передает читателю": последний уже обработан таким образом, чтобы верить начальству. Вера в лауреата - это тоже "объективное отражение" той же действительности, в которой Зина в качестве жены офицера Советской армии была очень смелая. Теперь уже и писатель, и читатель побывали под благодейственным душем "теории отражения", теперь они уже одинаково "отражают объективную действительность". При этом можно какое-то время более или менее полусыто жить и славить организаторов "теории отражения". Поскольку полусытая жизнь предполагает и некоторое приличие, школа делает вид, что помогает детям изучать классиков. При этом, естественно, используется мудрая "теория отражения", т.е. Пушкина и Чехова изучают так, как будто это не Пушкин и Чехов, а Сартаков и Георгий Мокеевич Марков. Соответственно, если в тексте "Вишневый сад" А.П. Чехова написано:

 

Петя: Аня, бросьте ключи от хозяйства и колодец, - то это надо понимать единообразно и следующим способом: революционер Петя призывает помещицу Аню уйти от помещичьего хозяйства то ли в революционную деятельность, то ли в жены офицеров Советской армии, то ли непосредственно в колхоз как высшую стадию рентабельности производства. При этом от школьника всячески скрывают, что между цитированными словами и читателем стоит некий посредник, который может совсем иначе относиться к сказанному - например, может полагать, что и Петя, и Аня не очень умны, что уходить некуда, что никуда они не уйдут, что призывы приведенного типа - обычная радикальная пошлость, что эта пошлость так же смешна, как и всякая другая, что читать далее "Вишневый сад" можно только с учетом того, что читаешь комедию, а вовсе не психодраму из жизни жен офицеров Советской армии. И т.д. и т.п. Однако уравнительный принцип у Партии абсолютен, поэтому считается, что все писатели пишут более или менее одинаково - во всяком случае в рамках "теории отражения".

 

Между тем, если для лжеписателя и лжехудожника "объективность" есть способ говорить свои собственные пропозиции и затем записывать их под видом "объективного повествования" или "объективного описания", то действительные писатели действуют согласно совершенно другим правилам. Для них "объективное повествование" - одна из иллюзий, программируемых "образом автора". Эта иллюзия соответствует определению искусства как игры, но одновременно выполняет великую просветительскую роль пробуждения рефлексии. Когда просвещенный читатель читает повествование, созданное действительным писателем, игра и познание накладываются друг на друга, то есть иллюзия одновременно и сохраняется и преодолевается. Средства текстопостроения выступают при этом как катализатор для обращения к техникам понимания, а отнюдь не как воплощение "лингвистической семантики", также "приспособленной к отражению действительности" [Lee 1982].

 

Попытки натуралистически трактовать процесс писательского творчества в принципе старше, чем "ленинская теория отражения". Особенно это относится к "биографическому методу в литературоведении". Этот метод также снимает конструкт медиатора, трактует текст вне зависимости от образа автора. Биография и личность писателя как исторического лица рассматриваются как определяющие моменты текстопостроения. Сент-Бев в "Литературных портретах" (т. 1-3, 1844-1852) рассмотрел по этой методике историю французской литературы. По этому методу работали И. Тэн, Г. Брандес и многие более поздние филологи. М. Пруст [Proust 1971:221-222] выступил против биографического метода, представленного Сент-Бевом: "Этот метод не принимает во внимание того, что... книга создается не тем "Я", которое проявляется в наших привычках, в обществе, в наших пороках". Г. Лэнсон [Lanson 1965:444] также критикует биографический метод и отмечает, что Сент-Бев "вместо того, чтобы использовать биографии для объяснения произведений, использовал произведения, чтобы воссоздать биографии". Действительно, если "образ автора" как-то и совпадает с реальным продуцентом, то мы видим только "внутреннего человека" в отрыве от человека действительного, т.е. видим скорее куклу, лишь имитирующую натуру.

 

"Образ автора" стал сильным фактором индивидуации потому, что без него паралитература и литература казались бы чем-то более или менее одинаковым. Таким образом, введение медиатора в тексты культуры оказалось спасительным для этой культуры. Наличие образа автора - это также средство коррекции против ложной "самодостаточности индивида и его представления о себе" [Ильин 1985:156]. "Образ автора", коль скоро он усматривается, в значительной степени предполагает вытеснение феноменологической редукции в пользу более рефлективных техник [Бонецкая 1986:249].

 

Следует еще раз подчеркнуть, что "образ автора" определяет также отношение к персонажу. Этот персонаж так или иначе конструируется, но лишь в подлинной литературе удается сделать это прилично, без эпифеноменализма. Если же герой "сконструирован заранее", причем все его черты - пояснения по поводу того, что требуется доказать данным текстом, всю эту предвзятость лучше бы не пропагандировать [Лю Цзайфу 1986]. Впрочем, предвзятость интерпретаций, совмещенная с избавлением от образа автора, от всяких медиаторов - нехитрое дурное дело, и оно достигается отнюдь не одним-единственным способом. Среди способов - подмена смыслообразования придумыванием содержательных предикаций по заданию заказчика, лжедокументализм с приведением выдуманных "документов" и разговоров, простая клевета на исторических лиц. Не требует медиатора и такое письмо, где вообще нет авторского слова, а все забито очень экспликационными диалогами героев. Г.А. Белая [1980:155] совершенно необоснованно характеризовала это явление советской литературы: "В прозе 60-70-х годов намеренное стушевание авторского слова и слова героя опирались на то первенствующее место, которое заняло в структуре повествования сознание героя... Всеведущий автор как бы ушел в тень". В действительности ушел в тень медиатор, способный пробуждать рефлексию, его место занял болтливый народец. Разумеется, для кого-то из авторов это были попытки освободиться от прескриптивизма текста, но, к сожалению, прескриптивизм заменился натурализмом, точнее - натурализмом речи. Как говорил Дж. Адамс [Adams 1985:16], "в художественной прозе всегда имеется некий говорящий", но он относил это отнюдь не к диалогу, а к повествованию с образом автора. Советские писатели пошли намного дальше, исключив из множества пассажей образ автора. Это касается не только писавших "на производственную тему", но и "диссидентов", занимавшихся разоблачениями государства "в эпоху застоя". Так, в датированной 1988 годом повести Романа Литвана "Убийца" страницами идут диалоги допрашивающего следователя и допрашиваемого невинного.

 

Плохую литературу можно делать многими способами, но, видимо, нет жанра плохой литературы, в котором не было бы причинено вреда принципу медиатора ("образа автора"). В той же книге [Литван Роман Ильич. Смерть солдата: Повести и рассказы. - М.: МПО "Первая образцовая типография", 1991] в повести "Смерть солдата", датированной 1964 годом, постоянно имитируется художественная литература - даже, что особенно интересно - с подвижностью образа автора, со сменой точки зрения. Однако соблюдаются и принципы, не позволяющие тексту повести приблизиться к собственно художественным текстам. Например, вместо мотивированной подвижности образа автора мы получаем совершенно немотивированную смену точек зрения. Равным образом никак не мотивированы переходы на коллоквиальный субъязык, как и другие субъязыковые переходы: они никак не совпадают со сменами точек зрения. Поэтому персонаж, представленный в тексте ("Толик"), не воспринимается как интеллигентный молодой человек, страдающий из-за произвола невежд и властолюбцев; "повествование" скорее похоже на рассказ дамы из старой Одессы, рассказывающей о том, как обижали ее любовника. Характерно, что под конец приводимого отрывка пунктуации безо всякой мотивировки начинает приспосабливаться к этой речи ("Когда кричали быстрее" в смысле, требующем кавычек для слова "быстрее", но, вероятно, в том речитативном рассказе "с акцентом" нет ничего такого, что напоминало бы о смене планов: то, что кричат, слышит Толик и слышит именно как крик, а "быстрее" он слышит с некоторым осмыслением, как знак требования двигаться быстрее, а вовсе не как быстрый крик; однако писатель не различает таких тонкостей, пишет как слышит дамский монолог про "Толика"). Вне дамского монолога,. который навязчиво представляется читателю, непонятны и синтаксические ходы литератора (наборы коротких предложений), непонятна и ирония ("Они одинаково любили друг друга"), ничем, кроме дамской "коллоквиальности с акцентом" нельзя объяснить и инверсий типа "Нос да глаза остались на его лице", сопровождаемых эксплицирующими синтаксическими парцеллятами: "И больше ничего". Никакой рефлексии текст не пробуждает (кроме припоминания дамских монологов), соответственно не выводит он и ни на какие рефлективные техники. Вот этот текст без медиатора, с подвижностью точек зрения, неизвестно с каким персонажем соотносительных:

 

Дни набегали один на другой, мелькали, сливались в одну неразборчивую массу и пропадали. Толик снова простудился. Он кашлял. Но предыдущая болезнь выработала у него иммунитет, и температура была нормальная. Старшина был сукин сын. Толик сто раз в день повторял, что старшина сукин сын, но легче от этого ему не становилось. Старшина взял его в оборот. Они одинаково любили друг друга. Толик сильно вымотался. Нос да глаза остались на его лице. И больше ничего. Трудно сказать, чего добивался этот сукин сын старшина. Видимо, он никак не мог добиться, потому что делался с каждым днем злее и сволочнее. Толик так устал, что ему все было все равно. Он ни о чем не думал, уже и спать не хотелось ему. Он покорно выполнял приказания. Когда кричали быстрее, он тащился быстрее. И никаких желаний, резких, непременных, не было в нем.

 

-    Надо что-то сделать, - сказал Сазонов,

-    Я все время думаю, - сказал Корин.

-    Он сумасшедший.

-    У него неприятности личного порядка.

-    Ах, сердечные дела, - Сазонов не смог удержаться от ехидной гримасы.

-    Это серьезно. Я все думаю, и ничего не могу придумать.

-    Надо придумать.

-    Что ты предлагаешь?

 

Сазонов пожал плечами.

 

Как в этом пустом диалоге не мотивирована импликация "сердечных дел" (ни о чем подобном в повести нет ни слова), так и в повествовательной части нет никаких оснований для перехода от авторской речи к несобственно-прямой именно в тех местах, где этот переход сделан. Нигде в тексте нет медиатора, весь текст построен по принципу веры в "объективность" всего придуманного. При этом нельзя исключить, что Р. Литван описывает в своих повестях "действительные случаи из жизни". Поэтому писатель, по меркам "социалистического" реализма, мог бы претендовать на реалистичность изображения и на глубину мыслей. Издательский рецензент так и пишет на обороте титульного листа: "Характерная особенность прозы Р. Литвана - яркие, увлекательные образы, открывающаяся серьезному читателю глубина содержания, прекрасный язык". Рецензент, разумеется, не знает, что "яркие образы" бывают только там, где есть какое-то выраженное отношение к этим "образам", а язык может быть "прекрасным" только применительно к выражаемому отношению. Литератор же не ведает, что творит, поэтому при прямых номинациях читатель может знать, что литератор считает своего героя благородным интеллигентом, а при переходах к несобственно-прямой речи провоцируется переживание сходное со смыслом-отношением "Вот ведь как дошел блатной" или "Вот ведь как баба ростовская про дружка блатного байки рассказывает".

 

Разумеется, действительных писателей тоже большею частью никто не учит строить образ автора, они могут быть даже носителями той же иллюзии: "Флобер, Джойс и Беккет - это их собственные величайшие изобретения" [Kenner 1962]. В литературе типа паралитературы никаких изобретений "образа автора" не бывает, там не придумывают, а "отражают" то, что кажется "объективным". Термин "образ" в словосочетании "образ автора" вообще же хорош тем, что подчеркивается обычная придуманность, фиктивность этого персонажа [Корман 1974:220]. В этой придуманной системе изменена роль местоимений и роль лица глагола. Первое лицо в рассказе - это вовсе не первое лицо реальной устной коммуникации [Wetherill 1974:44-45]. Таких различий много. Это не случайно: "Образ автора" - это голос автора, включая и специфику его манеры слогоделения [Stephens 1986:7]. Стивенс - писатель; автор художественных произведений), ритм, дыхание и пр. Все время слышен голос писателя, превратившегося в "образ автора". Слышно, например, что И. Бабель - русский еврей [там же: 27]. Генезис "образа автора" не оставляет сомнений, однако писатель присутствует в "образе автора" только в снятом виде: художественные задачи произведения вытесняют биографическое начало, полностью преобразуют его. Речь "образа автора" - это особая речь, особая лингвистическая категория [Бойко 1981]. Вообще "образ автора" как конструкт стоит в ложных взаимоотношениях со всеми без исключения средствами текстопостроения. В.В. Виноградов [1951:148] писал: "Творческая личность повествователя (образ автора) создается всей композицией художественного произведения". "Образ автора" - это "голос рассказывания". Между "автором" и "голосом рассказывания" есть свой набор отношений [Cintra 1981]. Иногда фактор отношений считают в "образе автора" более важным, чем персонажность этого образа, поэтому, например, Л.Г. Барлас [1987:35] пишет, что может быть, следует говорить не столько об "образе автора", сколько об "авторской модальности", т.е. об отношении автора к художественному содержанию произведения - к его героям, событиям, идеям и т.п.

 

Само право на использование такой модальностью делает "образ автора" огромной духовной силой, вытесняющей самостоятельность не только героев, но и реального писателя (историческое лицо, написавшее книгу) и превращающей всех персонажей в инструмент напоминания об идеях всемогущего "образа автора", внутритекстового автора [Sarraute 1963:56].

 

Очевидно, "образ автора" - непременный конструкт высококачественных произведений искусства, шире - текстов культуры. Попытка подменить этот конструкт "отражением объективной действительности" оказывается успешной только для очень низкокачественного художественного производства - того, которое практически достается людям обездоленным. В искусстве такого рода жанры несущественны, поскольку смыслы там не растягиваются и не варьируются, а "стоят на месте".

 

Многие филологи считают, что образ автора есть в любом тексте [напр., M.-L. Ryan 1981]. Если автор "не виден", то это - совпадение в одном лице имплицитного автора и рассказчика [Bal 1977]. М.-Л. Райан считает, что художественный текст - "речевой акт", поэтому присутствие нарратора обязательно. Возможность появления рассказчика (равно как и образа читателя) столь сильно обогащает мир предметных представлений при чтении художественной литературы, дает столь много сочетаний разных характерных черт образа автора, образа рассказчика и образа имплицитного читателя, что индивидуация текста без учета этих трех образов (представлений) имплицитных (в случае с рассказчиком - также и явных) участников чтения становится совершенно невозможной. Существенно, что каждый из этих имплицитных участников характеризуется чертами, выбираемыми из бесконечного множества, и поскольку образов участников все же три, то бесконечность сочетаний становится абсолютной. Эти сочетания также образуют мысли, распредмечиваемые при чтении, равно как и метасвязки - например, "свобода повествования" у Достоевского. Д.С. Лихачев [1981:76] отмечает, что "свобода повествования" у Достоевского обусловлена схемообразованием, в свою очередь обусловленным образом повествователя. Повествователь "ни за что не отвечает", "не предвидит", "представления его неопределенны". "Этот мир свободы и слабых связей и есть с точки зрения Достоевского настоящий, подлинный мир". Далее [там же: 88] Д.С. Лихачев отмечает, что у Достоевского "чистый повествователь" постоянно чередуется с "повествователем с чертами Достоевского". Первый снижен в бытовом плане сравнительно со вторым. Однако и этот "Хроникер Достоевского только прикидывается неумышленным". /1/ и /2/ - это, по Лихачеву, "не рассказчики, а две точки зрения на события" [там же: 89], причем эти носители точек зрения находятся в очень сложных отношениях. В.В. Виноградов [1959:123] четко различает образ рассказчика и образ автора. Если есть оба, они "покрывают (вернее, перекрывают) и сменяют один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей".

 

Как отмечает С. Четмэн [Chatman 1978:153], "поскольку имеется рассказ, поскольку должен быть рассказчик, повествовательный голос". Существенно, что у рассказчика, как и автора (образа автора), есть, кроме голоса, движение. Иначе говоря, мир предметных представлений заполняется не только движением образа автора, но еще и движением образа рассказчика. Г.А. Гуковский [1959:377], как и позже это делает Д.С. Лихачев в отношении Достоевского, видит двух рассказчиков у Гоголя в "Петербургских повестях", где "пошлый рассказчик" периодически перебивает "возвышенного рассказчика". Отношения между этими участниками усмотрений читателя очень сложны. Например [там же: 376], "в "Повести о двух Иванах" индивидуальный рассказчик слит с пошлым мирком Иванов, в "Тарасе Бульбе" индивидуальный рассказчик слит с возвышенным началом народного духа; в "Невском проспекте" индивидуальный рассказчик слит одновременно и с пошлым миром Невского проспекта, и с высоким миром поэзии, и с поручиком Пироговым, и с художником Пискаревым. В итоге - облик рассказчика "Невского проспекта" объемлет оба лица действительности, поднимаясь и над Пироговым и над Пискаревым". При этом показанные в подвижных образах (представлениях) рассказчики обладают еще и личностными чертами: в "Петербургских повестях" Гоголя есть как бы два рассказчика - пошлый и благородный и, кроме того, образ автора: "Приемы опиума еще более раскалили его мысли, и если был когда-нибудь влюбленный до последнего градуса безумия..." У этот последнего образа (образа автора) есть свое отношение ко всему в тексте, и это отношение перевыражается в особом ряде смыслов: образ автора может смеяться над рассказчиками, над пошлостями их личности, над пошлостями рассказывания и способа рассказывания.

 

Рассказчик - особый компонент текста в момент его индивидуации.

 

А.Н. Толстой [1969:103] пишет об устном рассказчике: "Когда он о чем-нибудь рассказывает, он живо представляет себе (Р/мД) того человека, о котором он рассказывает, и раз он представляет и чувствует, он как бы ощущает все его мускульные движения, все его жесты. Когда он говорит о человеке ленивом... он уже будет говорить замедленными фразами, ленивыми". Коль скоро эти способы текстопостроения входят в сказ, то сказ оказывается "двухголосным повествованием, которое соотносит автора и рассказчика" [Мущенко и др. 1978:34]. В сказе, как пишет В.П. Скобелев [1982:19], "между автором и рассказчиком остается непреодолеваемый рубеж, некий зазор, где и образуется силовое поле, придающее энергию и художественную целостность сказу". В сказе комические смыслы построены на противоречии. Например, реципиент считает мирок обывателя узким, но сам рассказчик - "обыватель" считает свой мирок всем широким миром [Мущенко и др. 1978:223]. Соответственно, и герой Зощенко ничего не знает, но обо всем судит [там же: 234]. При этом автор может иронически относиться к повествователю от первого лица [Haard 1979:111], т.е. один "образ" отрицательно относится к другому "образу" - наподобие того, как один персонаж повествования может так или иначе относиться к другому персонажу. Поэтому в интерпретации текста вполне допустимо говорить, что вот в таком-то отрывке - четыре персонажа: муж, жена, автор, рассказчик. Рассказчик, как, впрочем, и автор, может занимать позиции: внешнюю/ внутреннюю; синхронную/ панхронистичную [Успенский 1970:150].

 

Рассказчик вообще может получать в тексте самые разнообразные характеристики. Дж. Свифт так модифицировал жанр: "маска рассказчика" иронически отстранена. Это - предпосылка для романтической иронии. М. Крумбгольц [Krumbholz 1980] отмечает, что роман бывает "аутентичный" (автор и рассказчик неотделимы) и "иронический" (отношения автора и рассказчика разорваны и трудно уловимы). Крумбгольц отнес это только к роману от первого лица. В случае "иронического" романа личность автора "закрыта маской". При этом бывает [там же: 19] "тайное сообщество между автором и читателем за спиной рассказчика". Иногда практикуется "замена рассказчика документами" [Адмони 1975:96], равно как и монтажом документов. Возможен также "рассказ в рассказе", в этом случае возможен метарассказчик, рассказчик о рассказчике, причем первый из двух существует в измерении "Я - здесь - сейчас", а второй - в измерении "Он - там - тогда", поскольку актуальны противопоставления "я - он", "здесь - там", "сейчас - тогда" [Sramek 1985].

 

Е.В. Джанжакова [устное сообщение] предлагает к образу рассказчика добавить "образ переводчика". Вероятно, таких добавлений может быть много, и не случайно уже появились типологии "способа повествования". Предлагаются [напр.: Van der Voort 1987] такие "способы повествования":

-    явный/ скрытый повествователь;

-    диссонантное/ консонантное повествование;

-    рассказ/ показ;

-    авторское/ персонажное повествование;

-    авторская/ персонажная повествовательная ситуация.

 

Выявлены также факторы, влияющие на повествовательную ситуацию: роль писательского самовыражения; эксплицитный контакт с читателем; разделенность универсальных истин; внешние и внутренние миры в повествовании.

 

Впрочем, возможны и другие классификации. Так, Ц. Тодоров [Todorov 1966:141-143] разделяет случаи: рассказчик знает больше, чем персонажи; рассказчик и персонажи одинаково информированы; персонажи знают больше, чем рассказчик; на предмет можно смотреть с разных точек зрения; возможно, что видимость и реальность находятся в противоречии.

 

Все это делает индивидуацию довольно сложной и многоплоскостной задачей деятельности. Еще одна плоскость - это "образ читателя". Индивидуация зависит в определенной мере и от категории "читатель", "имплицитный читатель": Ведь с этим образом постоянно работает продуцент. Образ читателя возникает у писателя "одновременно с темой... произведения. Характер читателя и отношение к нему решают форму и удельный вес творчества художника. Читатель - составная часть искусства" [Толстой 1956:37-38]. Поскольку этот "образ читателя" объективирован для продуцента, тем самым этот "образ" уже в какой-то мере опредмечен в тексте. Не только образ автора придумывается писателем, придумывается и аудитория этого автора, вот это и есть "образ читателя" [Adams 1985]. Ведь если стоит вопрос "Насколько сближен образ воображаемого говорящего с образом воображаемого слушателя", то тем самым стоит вопрос о характеристике не только продуцента, но и реципиента - реципиента в качестве роли, запрограммированной и опредмеченной в тексте. В "Над пропастью во ржи" голос Холдена сближает повествователя и читателя, тогда как Давид в "Давиде Копперфилде" работает на отдаление от реципиента - в качестве носителя роли и субъективности "голоса" [Gibson 1969].

 

Иногда на отличие повествователя от читателя указывают эксплицитно. Так, Лермонтов в "Герое нашего времени" пишет: "Вся поклажа моей тележки состояла из одного небольшого чемодана, который до половины был набит путевыми записками о Грузии. Большая часть из них, к счастью для вас, потеряны, а чемодан, с остальными вещами, к счастью для меня, остался цел".

 

Еще недавно вопрос об образе автора просто не ставился. Утверждали [напр., Scholes, Kellog 1986], что повествование имеет всего две характеристики: наличие рассказа и наличие рассказчика. Введение читателя в странах английского языка в теорию литературы впервые происходит в работе Уэйна Бута [Booth 1986:138], там говорится о парном бытовании implied author - implied reader. Последний создается текстом. Введение читателя в теорию литературы - революция в филологии. Это стали отмечать [напр., Suleiman 1980:3-4] тогда, когда поняли, что суть этой революции в том, что текст - форма коммуникации. Задолго до этого названное положение разрабатывалось М.М. Бахтиным.

 

Действительно, если образ автора - это "тот, от кого я слышу текст", то образ читателя - это "тот, кому рассказывают". Это особенно важно для металитературы, метапрозы [Christensen 1981:28]. В 1971 г. был введен термин narrаtee [термин ввел Prince 1971]. У В. Изера фигурирует "имплицитный читатель". Дж. Престон [Preston 1970] выдвинул такое противопоставление: имплицитный читатель бывает (1) вне текста.

 

И (2) в тексте, тогда это и есть narretee, слушатель. Иногда "читатель в тексте" представлен в текстовом материале как критик этого написанного (сказанного, напечатанного) текста. Обычно же "образ читателя" присутствует в виде риторических приемов автора, направленных на воздействие на кого-то, с кем подлинно подготовленный читатель себя не отождествляет, но о существовании и характера этого "кого-то" он хорошо знает. Иногда этот "образ читателя" дан в виде участника диалога, подающего реплики рассказчику. В эту риторику входят слова типа "однако" и "впрочем", которые являются явными указаниями читателю, но именно читателю имплицитному, и эти слова поддаются интерпретации в рамках ситуации читателя, о чем писал О. Дюкро [Ducrot 1980]. Статус образа автора как определителя при индивидуации текста обусловлен диалогически характером процесса: читатель слышит материал от автора. который говорит ему (и сам же слушает его, прислушивается к нему). Индивидуация может трактоваться как способ этого диалога. Например, иногда в текст вводится "образ несостоятельного читателя", с ним ведется диалог особого рода (напр. в "Что делать?" Чернышевского).

 

Автор - это триединство:

1) реальный человек;

2) образ, имеющий функцию в системе произведения;

3) отношение автора к его художественному миру.

 

Читатель ("образ читателя") - тоже триединство:

1) диапазон всех возможных реакций на текст;

2) подразумеваемая аудитория;

3) любой реальный читатель

[Odmark 1981].

 

Читатель важен для индивидуации: он создает индивидуацию отношений между реципиентом и образом автора, поскольку согласно некоторой программе он имеет такой комплекс значащих переживаний - смыслов [по Ionesсu-Ruxandoiu 1985]: 1. Он меня информирует, он - это настоящий писатель. Это реально живший или реально живущий писатель меня информирует, именно он извиняется, именно он что-то признал и т.п. - Или: 2. Я слышу объективную информацию, это как будто так и было. - Или: 3. Я должен сам решать, он всего не говорит и не скажет. Часто (1) и (3) комбинируются.

 

Последний случай характерен, например, для творчества Достоевского. Д.С. Лихачев [1981:84] пишет: "Причинно-следственная связь событий романов Достоевского выступает недостаточно ясно для воображаемого их автора", то есть "образ автора" обращается к "образу" читателя как бы за помощью в доделке и отделке образа. Композиция представлена как случайная: "Подросток" [13:65]: "Я это, чтобы было понятнее читателю, и так как не предвижу, куда бы мог приткнуть этот список в дальнейшем течении рассказа". "Образ автора" и образ читателя - это "системы, сопоставимые по совершенству": субъект и объект "наделены психикой" [Лефевр 1973:9]. Проникновение в СМД собеседника в этом диалоге совершенно необходимо. Оба собеседника в оптимальном случае - это "системы с рефлексией".

 

Возможны самые разнообразные случаи: напр., автор - повествователь может в историческом романе выступать как политико-исторический комментатор, обращающийся к интеллигентному реципиенту, привлекающий "мемуары" в качестве своего рода медиума, способствующего приближению читателя к воссоздаваемому прошлому [напр., в романах Б. Окуджавы - см. Гос 1982].

 

В огромной и сложной системе "участников" текстообразования (актантов художественного текстообразования, назовем это так) именно образ автора обладает в значительной мере особым свойством - свойством подвижности. Наиболее заметно это тогда, когда мы рассматриваем не образ автора в вербальном тексте, а его аналоги в кинематографии: именно здесь действуют такие понятия, как смены планов; подвижность камеры; (иллюзорная) "документальность"/ "живописность".

 

В вербальном тексте подвижность образа автора связана с его полипозиционностью, его участием во множестве парадигматических противопоставлений: автор - читатель; отправитель- получатель; точка зрения персонажа - читателя; внутренняя - внешняя (по отношению к "сообщению"). [Успенский 1973:444]. Все эти позиции художественного текстообразования находятся в состоянии постоянной подвижности. Так, Г.А. Успенский [там же: 446] отмечает, что автор у Достоевского говорит то как князь Мышкин, то как читатель. Создавая образ иностранца, можно сделать, чтобы он говорил "внутри" (т.е. надо писать это на русском: ведь "внутри" находится родной язык), а можно - чтобы он говорил "вне" (то есть так, как это слышно всем другим), что сделано в "Войне и мире" Л.Н. Толстого, где представлена французская речь дворян именно на французском языке. Если в "Войне и мире" персонаж-француз дается только внешне, то он говорит только по-французски. Однако Наполеон у Толстого постоянно "двуязычен" [Успенский 1970:160]. Кстати, это может и углублять партитуру голосов, "звучащих" в книге.

 

Б.А. Успенский [1973:450 сл.] также показал, что и в изобразительном искусстве надо при индивидуации различать внутреннюю и внешнюю точку зрения автора. Внутренняя позиция художника предполагает наличие обратной перспективы [там же: 452]. Манифестации внешней точки зрения автора - ретроспекции и проспекции в тексте [там же: 448]. Там же подчеркнута значимость рамок художественной реальности, поскольку [там же: 457] "рамки" разделяют внешнюю и внутреннюю точки зрения. Смена лица повествователя, в частности, часто бывает указанием на границу внешней и внутренней точек зрения [там же: 462]. Иногда этот переход от внутренней к внешней точке зрения происходит в рамках не только главы или абзаца, но даже одного предложения или словосочетания. У Толстого способ именования меняет точку зрения: "Князь Андрей" - внутренняя точка зрения, "Болконский" - внешняя точка зрения.

 

В хорошем тексте вообще наименования поддаются интерпретациям по критерию точки зрения внутренней/ внешней. Фон может соответствовать одной точке зрения, изображение - другой [там же: 469]. Изображение "внутреннее" часто бывает более условно, менее жизнеподобно [там же: 475]. Меняются точки зрения, а при этом в силу подвижности образа автора происходит еще и следующее: автор как образ то показывается, то прячется. При этом результат индивидуации от роли "чужого слова" в соотношении с ролью "авторского слова", "чужого голоса", "персонажного голоса", "авторского голоса", "повествующего голоса", "читательского голоса" и пр. Эти соотношения, как показал Б.А. Успенский [1970], очень сложны. Автор может быть "там" (внутри события) и "здесь" (с читателем-наблюдателем). Эти позиции могут чередоваться, что радикальным образом меняет планируемый способ индивидуации. Образ автора может также двигаться от персонажа к персонажу или смотреть "с птичьего полета", вообще перемещаться в пространстве, равно как и во времени. Отсюда - чередование глагольных времен. Внешняя точка зрения подкрепляется "словами отстранения" [там же: 115] вроде "как оказалось потом". Позиции также могут меняться по ходу повествования.

 

Вообще же образ автора может подвергаться самым разнообразным сочетанием и переживанием. Образ автора может иногда даже совпадать с образом действительного писателя [Степанов Н.Л. 1974:109]. Чаще все же подвижный образ автора - это подвижный взгляд на мир, но и содержательно. Образ автора трактуют как "выражение художественно значимого взгляда на мир" [Скобелев 1982:16]. Образ автора может попеременно становиться на точки зрения разных персонажей [Успенский 1970:89] или же "всезнающие" видеть и знать обо всех героях, глядя со стороны [Гуковский 1959:47]. "Смена внешней и внутренней точке зрения - формальный прием обозначения "рамок" литературного произведения" [Успенский 1970:189]. "Я" неожиданно появляется в формулах окончания сказки. Это имеет место и в зачинах. Также в "Гренаде" М. Светлова: Мы ехали шагом - в зачине; Не надо, ребята, о песне тужить - прямое обращение в концовке.

 

Писатели и даже каждый отдельный писатель по-разному пользуются всем богатством средств выражения точки зрения. Как отмечает Робин Миллер [Miller 1981], у Достоевского в "Униженных и оскорбленных" и "Подростке" автор сам повествует. В "Преступлении и наказании" говорит всеведущий рассказчик. В "Бесах" и "Братьях Карамазовых" говорит рассказчик-хроникер. Метасвязкой "разные способы подачи образа автора" Достоевский начал пользоваться уже в "Дядюшкином сне", здесь возник и рассказчик-хроникер.

 

Не только авторская установка и идейно-художественная задача определяют способ подвижности образа автора. Индивидуации может подвергаться и то, что уже происходило индивидуально. Например, может возникнуть необходимость индивидуировать по образу автора то. что уже индивидуировано ранее в качестве трагического или комического. Так, в трагическом тексте образ автора ближе к репрезентируемой ситуации, чем в комическом тексте. Страдания в современной трагедии - это страдания автора. В сатире же преобладает ироническая отдаленность. Ф. Ницше [Nietzsche 1909:III:96] отмечал, что созерцание ситуации не характерно для трагедии. Даже в отрывке из Голсуорси про "счастливую пару... не против друг друга, а под прямым углом" постоянно возникает необходимость несобственно прямой речи как показателя включенности персонажа в ситуацию, тогда как голоса восторженно-сплетничающих даны в фигурах иронии вне прямой привязки к персонажу. Включенность автора в трагедию связана с происхождением трагедии от ритуала прощания с уходящим годом [Weisinger 1953] или от ритуала умилостивления жертвой [Sewall 1980:5-6] - иначе говоря, от действий участника ритуала, а не от созерцания. Комическое же требует не участия в действиях, а созерцания со стороны: как отмечает Г.А. Затеева [1986:111] в комическом противоречие выявляется благодаря чувственной наглядности субъективного и объективного контраста.

 

Во множестве программируемых ситуаций художественной реальности текста образ автора должен быть сближен с персонажем, включая и персонаж читателя. С точки зрения индивидуации текста особенно важно то, что "субъект речи может находиться ближе к описываемому или дальше от него, и в зависимости от этого меняется общий вид картины" [Корман 1972:21]. Более всего это относится к началам целых текстов. Тут есть разные индивидуационные варианты: автор хорошо знаком со своим героем. Или только знакомится. Вникает в его дела. Не вникает - или потому, что любит, или потому, что высмеивает и пр. Вообще варьирование индивидуации через построение образа автора как носителя отношения к таким-то и таким-то персонажам или событиям образуют целый набор граней понимаемого, а сам факт отношения образа автора других есть одна из крупных граней понимаемого. Вообще велика роль того расстояния, той "степени отдаления, с которой усматриваются персонажи повествования" [Brooks, Warren 1959:683].

 

Если есть рациональная смена в расстоянии автора от персонажа, происходит смена жанров по уходу текста. Как пишет Дж. Хоу [Howe 1971:149]. об "Американской трагедии" Т. Драйзера: "В некоторых местах Драйзер устанавливает почти нетерпимую сближенность с Клайдом, так что мы чувствуем себя запертым в круге настроений юноши, тогда как в других местах писатель подает назад с целью настроений вызвать чувство, что Клайд всего-навсего еще одно беспомощное существо, боящееся за то, чтобы пережить и выжить... Благодаря этим сменам в жанре Драйзер обретает перспективу показа Клайда в его двойном бытовании - как одинокой фигуры и как символического персонажа". "Близость реципиента к персонажу", рожденная из таких ходов писателя - еще один программируемый и опредмечиваемый смысл.

 

Образ автора в ходе сближения с персонажем может порождать прямые оценки. Напр., персонаж "... говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы" (Л. Толстой): Толстой все время с помощью подобных ходов стремится пробудить какую-то рефлективную реальность: "... сказала графиня холодно, как показалось Наташе". Это, как выразился А. Чичерин [1978:148], "забирающийся в душу голос", но надо помнить, что этот голос принадлежит автору и идет от образа автора.

 

Отдаленность образа автора от представленного объекта нормативно дает метасмысл "отчужденность", хотя иногда бывает и обратный эффект. Отдаленность может сама по себе выступать и как метасвязка смыслов и средств. Отстояние часто способствует смыслу "комическое": автор "наблюдает ригидность и несуразность рода людского с позиции высочайшего удаления" [Meredith 1897].

 

Образ автора способен сливаться с образом того или иного персонажа, и голос автора может сливаться с голосом персонажа. Это - особый случай сближения автора с персонажем, обычно предшествующий отдалению - как в упоминавшемся выше "Собственнике" Голсуорси, где голос автора слит с голосом сплетничающей обывательской феминизированной Среды: They dined without a cloth - a distinguishing elegance - вдруг голос отдаленный: and so far had not spoken a word (анапест).

 

Слияние образа автора с образом персонажа - естественное продолжение случая "заглядывания в души". В таком случае говорят, что нечто "показано глазами героя", "стилизовано под мышлением той эпохи". Реально слова "глазами героя" означают переход от усмотрения "глазами автора" к несобственно - прямой речи. Средства выражения для случая "глазами героя" - детали, обычно недоступные никому кроме людей того рода, к которому относится персонаж. Таков, например, рассказ Чехова "Невеста", формально представленный как авторское повествование. Этот разрыв между формальным и фактическим - тоже особый индивидуирующий компонент, особая метасвязка: ведь без этого рассказ "Невеста" в рецепции давал бы смысл "сентиментальность".

 

Л.П. Виноградова [1982:148] отмечает в "Невесте" типичность сочетания структур:

 

(1) компонент со значением восприятия ("Чего-то уже не хватало, чувствовалась пустота в комнатах, и потолки были низки") сочетается со следующим компонентом. Это - (2) компонент со смыслом переживаемой метафоризующей оценки: ("И ей казалось, что в городе все давно уже состарились").

 

Образ автора сливается с образом персонажа на какие-то моменты - на те моменты, когда автор говорит "голосом персонажа". Для такого слияния голосов не обязательно берется несобственно-прямая речь, часто дело ограничивается речью социально характеризованной и при этом включаемой в виде вкраплений. Например, в повести Бунина "Деревня" [Соч. в 5-ти т. - М., "Правда", том 2]:

 

И, бешено озираясь, шваркнул длинную ложку в "реденькую кашу" и пошел в шалаш [там же: 71].

Серый подвигается, опрастывает место на лавке [там же: 87].

- Как тебя зовут? - спросил Кузьма.

- Ахванасьем. - Ахванасьем! - с сердцем подумал Кузьма [там же: 64].

 

Сходную роль играют фразовые эпитеты в английском типа [см.: Бакурская 1971]:

 

that 'I want to be loved' appeal in her eye (A. Cronin);

his peculiarly schoolboy jocosity and what's - the- good - of - anything attitude (Aldington);

a devoutly - te - be - wished virtue (Hook).

 

Как мы видим, слитый с персонажем голос, точнее - заимствованный у персонажа голос, вкрапливается скорее спорадически, чем системно. Кстати то же самое происходит с "лирическим героем" в поэзии, где метасвязка "лирический герой" отличается от метасвязки "автор" тем, что дает не "образ автора" как целое, а лишь отдельные характеристики "автора". Вследствие этого "автор" может даже описывать "лирического героя" [Ляхова 1982:76].

 

Вообще же возможны самые различные сочетания голосов и образов автора и персонажа. Например, у Валентина Распутина несобственно-авторское повествование в некоторых случаях вставляется в прямую речь персонажа [Баландина 1983:102], в несобственно-прямой речи некоторых авторов имеет место "совмещение субъектных планов автора и героя" [Соколова 1968:22]. Тем более сложными оказываются совмещения, когда реализуется рефлективный принцип "изображения в изображении", "театра в театре". Этот принцип - средство "внутренней точки зрения" [Успенский 1973:467]. Это одновременно и средство феноменологической редукции - средство втягивания реципиента "внутрь", на "внутреннюю" точку зрения. Как пишет далее Б.А. Успенский [там же: 468], несобственно-прямая речь "органически сливается с объединяющим ее текстом" и при этом остается "речью в речи", рефлективным напоминанием о том. что как-то сходным может звучать и речь прямая. Возможность "смотреть изнутри" получает не только "образ автора", но и "образ рассказчика". Во всяком случае, сказ дает возможность "смотреть изнутри" - например в "Перегное" Лидии Сейфуллиной - глазами деревенской бедноты, а в "Падении Даира" А. Малышкина - глазами красноармейцев на Перекопе в 1920-м году. Иногда в сказ врываются обобщающие авторские речения, особенно речения восторженного наблюдателя [см. Яновский 1972:75]. Впрочем, даже не в 1930-е годы, а позже В. Кардин [1968] писал о Л. Сейфуллиной: "Писательница обостренной совестливости, полная сострадания к Софрону, Л. Сейфуллина стремилась смотреть на мир его глазами". Это совершенно не так: она смотрела на мир своими глазами, опосредуя это глазами, сорвами и голосами автора и рассказчика. Здесь - типичный случай непонимания в виде деиндивидуации текста: все романы про рабочих и крестьян автоматическим образом трактуются как "народный подход", "точка зрения народа", "пролетарское мировоззрение" и т.п. милые вещи, которые никак нельзя манифестировать помимо опредмечивающих средств текста. А ведь Сейфуллина нигде и никогда не опредмечивала смысла "Единство взглядов писателя, образа автора и самого отсталого персонажа".

 

Именно в ХХ веке резко возросла индивидуационная роль определенности места автора в художественном пространстве текста. Метасвязка "позиция автора" играет определяющую роль при индивидуации потому, что здесь возможно уже неопределенное множество вариантов. Когда-то была лишь тенденция давать метасвязку "повествователь" в качестве "всемогущей и назойливой инстанции" на пути к наблюдению и сопереживанию [Pascal 1982:38]. Ф. Кафка эту традицию разрушил. Кроме того, он перевернул схему экспектации: от притчи ожидается важное откровение, а Кафка делает нечто шокирующее. Вообще чем-то таким, что может раздражать честного писателя. В отличие от авторов "Анжелики", честный писатель в ХХ веке, после Дж. Джойса, Кафки, Толстого и Голсуорси, уже не может взять и написать: "Маркиз почувствовал трепет предвкушения" или "Маркизе показалось, что комната обставлена без хорошего вкуса". Отсюда - и "поток сознания", и собственная прямая речь в противовес внешним описаниям внутренних состояний. Дерек Бикертон [Bickerton 1967:229] отметил несколько типов потока сознания:

 

1) в терминах персонажа, но в связном логическом виде;

2) в терминах персонажа с его логикой и связью;

3) от первого лица, в подражание внутренней речи;

4) с чисто внешней стороны, словно это пишет Бог.

 

Каждый раз выбор способа подачи образа автора имеет свои причины, но существенно и то, что все смыслы меняются в зависимости от этого выбора.

 

Е.Г. Эткинд [1973:103] писал: "Автор волен избрать любую позицию относительно творимого его воображением художественного мира. Ведь он, в сущности, бог: он создал идущего по улице человека", Так, автор в рассказе Э. Казакевича "При свете дня" "не утверждает, а скромно, не вполне уверенно советуется с читателем - так ли это? Не ошибаюсь ли я в моих умозаключениях?" Если читатель не сделает индивидуации такого рода, он не сможет полноценно прочесть рассказ, но если случится, начало непонимания придется все же искать в том, что на читателя никак не подействовали средства выражения текста: множительность модальных слов, опредмечивающих неуверенность, да немало и других средств в той же роли. Все это не случайно: ХХ век - время, когда "способы выражения авторской позиции в романе становятся более разнообразными - художественно более действенными, чем традиционное авторское всеведение" [Голос автора и... 1987:201]. Всеведение заменилось другим - иногда такими приемами, какие Е.Г. Эткинд заметил у Э. Казакевича, но чаще - путем создания некоторой точки на "высоте" в рамках пространства художественной реальности. Д.С. Лихачев [1981:91] отмечает, что в романах и "Дневнике" Достоевского, как минимум, два образа автора: "Автор смотрит на происходящее с некоторой высоты, он больше отдален от рассказчика во времени... Хроникер же весь в суете. Он смотрит, следит за событиями без всякого удаления от них".

 

Нахождение "верхней точки наблюдения" особенно наглядно реализуется в кино. Например, узловые, опорные точки композиции снимаются с высших точек. Это дает обобщенно-условную выразительность. Так, в фильме Абдрашитова и Миндадзе "Остановился поезд" везде - тенденция к "документализму", но при этом обобщены, "сверху видны" (а) похороны в начале фильма; (б) митинг на открытии памятника в конце фильма.

 

Именно здесь все мы - реципиенты - "как бы воспаряем над конкретным, чтобы пережить и осмыслить общее" [Власов 1983:32-33].

 

Едва ли это "воспарение" можно считать новинкой в искусстве. Н.П. Утехин [1982:127] отмечает, что древнерусская повесть (XV век и далее) выделилась из летописных "деловых" повествований "в результате стремления "изменить факту", поэтически возвыситься над ним", то есть сразу начать строить образ автора как субъекта или как конструкт, находящийся выше непосредственно зримого и слышимого набора представимых вещей. Разумеется, первоначально мысль и практика в отношении "точки обзора" возникла в живописи, и здесь она не менее важна для индивидуации. Например, в отношении картины Эль Греко "Вид Толедо" И.В. Долгополов [1982:139] считает, что это полет художника, продуцента. Поэтому пейзаж переживается как готовый помчаться "в неуловимом центростремительном разбеге". Только Эль Греко и Ван Гог смогли "с такой безнадежной ясностью ощутить всю трагическую суть конечности бытия рода человеческого, его обреченность и подвластность грозным стихийным силам". И.В. Долгополов отмечает метасвязку "Колдовской лик древней столицы Испании", хотя, надо сказать, что по выразительным средствам ландшафт характеризуется статичностью; однако это статичность переживается как "черты какой-то грандиозной интимности". Способность автора видеть большую панораму может быть сходна у писателя с художником, - например, с этой точки зрения Евг. Замятин видел мир пространственно и знал, какой предмет или человек должен был ставиться на высшую точку обзора. Автору не обязательно подчеркивать свою верхнюю позицию, ему достаточно оттуда "подать голос". Автор - не только, а иногда и не столько паравыражен в "образе автора", он может перевыразиться в "голосе автора, слышном из верхней позиции" - см. выше в концовке отрывка из Дж. Голсуорси. Здесь писатель подражает сакральному тексту: автор сакральных текстов - Бог, и если в последних слова первого абзаца текста Голсуорси некто не расслышит сакрального начала или его имитации, этот читатель не признает Бога в качестве автора, а автора - в качестве бога.

 

Тенденция к замене образа персонажа (в данном случае - внутритекстового автора) его голосом существенная не только для таких случаев реальной, имитативной или пародийной сакральности. "Голос" в полифонической организации текста - своего рода маска для образа автора. В частности "голоса" в лирике - прямые индикаторы жанров: ведь "голос" предполагает организацию других средств текста в соответствии со смыслом интонации, которую и задает "голос" [Jones R.T. 1986]. Заглавие рассказа Чехова "Дама с собачкой" мы "слышим от" автора, но здесь автор передает голос того персонажа, внутрь которого он себя ввел. Этот персонаж - курортная среда конца XIX века в Крыму. Как отмечает В.Б. Шкловский [1965:311], "Дама с собачкой" - это способ говорить о людях в сплетнях: Среда курортных обитателей не знает имен друг друга, но постоянно говорит друг о друге, давая прозвища, рожденные из поверхностного, невнимательного и непонимающего отношения к другому человеку.

 

Индивидуация в принципе невозможна в этих случаях, коль скоро реципиент совсем не в состоянии установить, (1) чьи тут слова; (2) чей тут голос; (3) почему выбран этот голос; (4) как сочетаются голоса.

 

Также существенно, чтобы при индивидуации определялись какие-то характеристики обитателей голосов.

 

Иногда при полифоническом повествовании вопрос о характеристике обладателя "голоса" не может получить лишь один ответ: возможный ответ является размытым, неопределенным, обращенным на ряд субъектов, или мест, или точек во времени, или перевыражаемых взглядов и идеологий и т.п. Эта размытость и неопределенность - тоже особая метасвязка или особый метасмысл [Jefferson 1980:162]. Множественность голосов создает полифонию, но при индивидуации полифонического текста нам иногда бывает достаточно полифонии, созданной голосами одних только инобытий рассказчика, автора и писателя (как исторического лица). "Идиот" Достоевского представляет такую полифонию:

-    голос всеведущего рассказчика;

-    голос рассказчика голос иронического интерпретатора сюжета;

-    комический голос "романа нравов";

-    "готический" голос (в трагических местах);

-    голос Достоевского;

-    голос автора

[Miller 1981].

 

Р.Ф. Миллер полагает: чтобы процесс понимания шел нормально, подразумеваемый читатель должен признать условный мир подразумеваемого автора как одного из персонажей. Эти двое - читатель и автор - могут даже быть в сговоре за спиной рассказчика или неумного "непонимающего" персонажа. В "Идиоте" рассказчик в конце романа отвергает Мышкина, а автор стоит на стороне этого персонажа. При этом у Достоевского один читатель, у автора - другой, у рассказчика - третий. Полифонизм такого рода - важное риторическое средство: повествование ведет за собой читателя, не нарушая его "читательской свободы": ведь серьезный читатель не хочет принимать правду, данную в виде прописных истин.

 

При описанной Р.Ф. Миллером системе все участники этой полифонии превращаются в рефлективные перевыражения друг друга. В.А. Лефевр и Г.Л. Смолян [1968:53] писали по этому поводу: "Можно попытаться осуществить формальное разложение художественного текста в рефлексивный ряд. Различным кускам текста соответствовали бы различные элементы ряда. Например: "Т - это мир глазами автора"; "Те1 - мир глазами Анны Карениной"; "Те2 - мир глазами Волконского"; "Те2е1 - мир глазами Вронского с точки зрения Анны" и т.п. Персонажи художественного произведения непрерывно отражают (перевыражают!) друг друга и пытаются воздействовать на картины своих партнеров. Если им это не удается, они погибают - таков один из законов жизни литературного героя, обычно плохо сознаваемый читателями, критикой и авторами. Впрочем, Кона-Дойль очень четко реализовал этот закон в бесчисленных победах Шерлока Холмса и поражениях его врагов".

 

Б.А. Успенский [1970:135] также отдает должное сочетаниям голосов, причем он называет сочетание голосов "сложной точкой зрения". Например, дается голос персонажа, но одновременно дается и авторское "отстранение" этого персонажа. Эту партитуру голосов В.Н. Волошинов [1929:152] назвал так: "речь в речи и вместе речь о речи". Индивидуация зависит и от "точки зрения" и от ее характеристик. По Б.А. Успенскому [1970:5], индивидуация зависит от композиции, композиция - от "точки зрения". В литературе эти "точки зрения" - то же, что авторские позиции, с которых ведется повествование. Печорин дан у Лермонтова глазами автора, Максима Максимыча, самого Печорина. Полифония - это совмещение точек зрения. Точки зрения даны в плане идеологических различий носителей точек зрения, в "плане оценки". Для композиции и жанра существенно соотношение точек зрения автора, рассказчика, героя. Резонер (и хор в античной драме) "совмещают в себе участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего данное действие" [там же: 21]. Композиция, как мы видим, складывается из позиций, из точек зрения, причем авторской точке зрения принадлежит выдающаяся роль.

 

По мере развертывания текста произведения выясняется, что образ автора и вообще, и как индивидуирующее начало, "не равен самому себе" в том же отношении, в каком "не равен самому себе" растягивающийся смысл. Так, образ автора по-разному выступает в роли "оценщика" "портрета" другого персонажа. Как сообщил К.М. Андреев [1992, Саратов, конференция, устное сообщение], в произведении возникает мозаика портретных позиций - статичных и динамичных. Например, такова оценка "портрета" по критерию "обычный/ необычный".

 

Так, Лермонтов строит образ автора, видящего Печорина: у Печорина глаза блестят. После этого происходит переход к обращениям к рефлективной реальности участника коммуникации в той части этой реальности, где "находится" не столько внешний вид, сколько основа признаков поведения. В частности, бывает поведение "кавказское/ некавказское". Сюда входят противопоставления: франт/ порядочный, чистота/ не-чистота, аристократ/ из простых, русский/ горец, благополучный/ изгнанник, красивый/ некрасивый.

 

По В.В. Виноградову [1975:269] "понятие образа автора" (и представление реципиента об этом образе) очень существенно, "потому что от него зависит структура стиля или стилевых форм (или художественно-речевых форм) литературного произведения.... Не разрешив этого вопроса, мы не можем понять и "Евгения Онегина" Пушника". По Виноградову, изменение образа автора изменяет тип реализма. Так, у Достоевского автор - цепь "ликов" [там же: 270], "которые проходят через весь роман, пользуясь разными формами стиля и становясь в разные отношения к изображаемой действительности". По-другому соотносятся автор и герой в "Евгении Онегине". Здесь в главе 1 Евгений и автор противопоставлены. С главы IV-V автор смотрит на героя как на романтика.

 

Подвижность точки зрения - основа того, что образ автора "не равен самому себе". В более древнее время положение дел с точками зрения могло быть и другим. Например, жанр иконы характеризуется отсутствием единой точки зрения на ее поверхность со стороны реципиента [Лихачев 1981:90]: "Икона жила своей внутренней жизнью, независимой от зрителя, от его точки зрения". В сущности, то же - и у Достоевского: время течет так, как оно видно с разных точек зрения. Даже критическая статья может иметь развивающееся и меняющееся жанрообразование в соответствии с изменчивостью точки зрения: "Модификация образа автора (подчас сознательно заданное его неравенство самому себе в разных частях статьи), широкий диапазон содержания, вкладываемого в местоимения первоначальной формы, сложная картина отношений с читателем, построенная на наполнении разным смыслом местоимений ("вы", "мы с вами", "они", "я", "я, как и все мы"), различная расстановка в тексте оппонентов, градация их позиций " [Штейнгольд 1983:129].

 

Образ автора может проявлять и некоторые чудачества - иногда он имеет не те воззрения, которые вроде бы вытекают из текста. Иногда это связано с преднамеренной трудноразличимостью позиции автора и позы автора.

 

Очевидно, образ автора имеет общность со всеми остальными персонажами и предметами, предоставленными в тексте: образ автора поддается характеризации, он есть "смыслообразующий принцип" [Виноградов 1961:198]. Образ автора - это метасвязка источников как смысла, так и формы, поскольку здесь присутствуют

-    носитель концепции;

-    источник формы;

-    объект формальной презентации.

 

Пушкин фактически говорил о схемах индивидуации на основе образа автора, когда он призывал судить о произведении по законам, самим писателям над собой признанным. Например, надо по-писательски ответить на вопрос об образе автора: "Слышу голос, но чей это голос?"

 

Очевидно, свобода здесь не абсолютна, она существует только в балансе с культурой, с нормативностью, и эта нормативность не позволяет утверждать, что строчки

 

Выпьем, добрая подружка

Бедной юности моей -

 

передает голос Гомера, или Данте, или еще какого-то западноевропейского классика. Когда Уэйн Бут вводил понятие implied author [см. Paris 1974:14], образ автора вообще трактовался как "человек с психологией" [там же: 279 сл.]. Впрочем, вместо "образа автора" и даже "подразумеваемого автора", "внутритекстового автора" часто пользуются терминами "авторская позиция", "субъект речи", вообще определения образа автора достаточно разнообразны [см. обзор: Котляр 1989:29-35]. Существенными представляются в разных описаниях и разные наборы признаков, присущие образу автору. Так, Б.О. Корман [1972] считают особенно важным в образе автора: положение в пространстве; положение во времени; идейно-эмоциональную точку зрения. С равным правом к этому перечню можно добавить оценочное отношение к персонажам; оценочное отношение к ситуации; эмфатическое отношение к персонажам; эмпатическое отношение к ситуации. Эти четыре признака - признаки рефлексии, которую пробуждает образ автора в образцовой литературе.

 

Характерно, что в случае, когда за образом автора признается наличие личностных черт, эти могут быть неодинаковыми в разных произведениях даже одного и того же писателя. Уэйн Бут [Booth 1961:72] отмечает, что у Филдинга этот образ в "Jonathan Wild" озабочен общественными делами; в "Amelia" характеризуется "сенсационной серьезностью"; в "Joseph Andrews" "шутлив и беззаботен". Если учесть, что термину "образа автора" синонимичен термин "точка зрения", приходится признать, что авторская позиция таксонормизируется не только по показателям такого рода, как художественное пространство (далеко/ близко от персонажа или читателя), но и по содержанию точки зрения того же образа автора - того, через чей разум мы видим и слышим текст. Иногда это содержание - в том, что автор хочет остаться провинциальными или, наоборот, стать столичным. Точно так же он может представиться детализирующим/ обобщающим; идущим от детали/ идущим от обобщения и пр., что дает множество метасвязок и открывает новые грани понимаемого. Здесь также важна метасвязка "Свойства образа автора как человека и рассказчика". Например, "охотник" в "Записках охотника" И.С. Тургенева представлен во вступлении: "Дайте мне руку, читатель, и пойдемте вместе". В.Б. Шкловский [1983:186] отмечает важность этого вступления: "Этот великолепный и усталый конь показывает дорогу через очень крупные места".

 

Г.И. Лубянская [1987:15] обращает внимание на содержательно-смысловую сторону образа автора. У таких писателей, как А. Кольцов, Н. Некрасов, М. Исаковский, А. Прокофьев, образ автора ("лирического героя") имеет подчеркнуто "национальный облик". Отсюда - метасвязка "Устойчивые повторения как типа лирического героя, так и окружающих его жизненных реалий". По-другому построен образ автора у Пушкина, Лермонтова, Блока, Твардовского, Смелякова: автор - "искатель истины". У Жуковского автор - индивидуум, у Пушкина - "гражданин, часть социума" [там же: 95]. Иногда, например, у Флобера в "Мадам Бовари", автор, напротив, полностью безразличен, совершенно беспристрастен, что обратил внимание еще Ш. Сент-Бёв [Sainte-Benve 1963]. Вообще голос образа автора бывает навязчив (как у Лескова) и ненавязчив (как у Диккенса).

 

Жанрообразующие потенции образа автора зависят также и от роли автора-образа: он может быть наставником, комментатором, проповедником [Nyholm 1983]. У образа автора могут быть и такие роли: наблюдатель, сочувствователь, любящий, ненавидящий, осуждающий, примиренный и пр.

 

В другой плоскости: в качестве - автора - знающий характер реципиента; в качестве - исследователя - знающий свой осваиваемый авторский материал (факты, мысли). Еще плоскость: автор иронизирующий, автор метафоризующий, автор упрощающий - усложняющий, автор эксплицирующий/ имплицирующий, автор актуализирующий/ автоматизирующий, автор осведомленный/ неосведомленный (профессионально: например, в "Войне и мире" Бородинское сражение показано глазами непрофессионала Пьера Безухова); автор привычен/ непривычен (к тому, что его голос должен сказать читателю.

 

И все эти случаи суть перевыражения авторской позиции, но поскольку сам способ перевыражения каждый раз специфичен, то и индивидуация специфична. От иронизирующей позиции надо заимствовать манеру иронического отношения к тому, что читается и будет читаться дальше по ходу развертывания текста, а взгляд Пьера Безухова на сражение надо воспринимать как открытие того, что традиционно закрыто профессионализмом - военных (у Толстого) или ученых - (у Сент-Экзюпери).

 

Образ автора, как мы видим, очень часто строится по подобию реального человека. Например, читатель "слышит голос" женщины, мужчины, ребенка, животного и пр. [Lanser 1981]. У Татьяны Толстой от образа автора иногда слышен голос девочки, сочувствующей герою или героине. Есть у образа и мирочувствие, например, у Чехова образ автора индивидуализирован особенностями мироощущения - и так в каждом новом произведении [Кузнецова 1968:153].

 

У некоторых поэтов лирический герой годами бывает постоянен: у Маяковского (до 1917 г.) - потрясенный чужими страданиями человек, состоящий из сплошного сердца. Напротив, бывает и "летописность изложения" [Лихачев 1981:84] - как у Достоевского: автор как образ - это "рассказчик-хроникер", работающий "по свежим следам" и еще не понявший смысла событий, что и пробуждает рефлексию у реципиента: "сам пойми". У Достоевского "воображаемый автор" - это [там же: 81] - "прежде всего писатель, и при этом по большей части непризнанный, неофициальный, пишущий по случайному поводу, ведущий дневниковые записи, стремящийся записать события как можно ближе ко времени, когда они произошли". Подобный способ жанропостроения - метасвязка "эффект присутствия", т.е. "впечатление, что автор все видел сам" (так же у Булгакова в "Мастере и Маргарите" в главах о Христе и Пилате - [см. Яновская 1983:242-243].

 

В образ автора входит и "авторская модальность", т.е. отношение автора к представленному в тексте материалу - персонажам, прочей художественной реальности [Хелемендик 1986].

 

Как уже сказано, "образ автора" - регулятор самостоятельности читателя. Как отмечает Д.С. Лихачев [1981:88], "читатель сам должен определить мудрое от глупого, "щенячьего"" - ведь в романе Достоевского "Подросток" все время слышен несмышленый подросток. Далее [там же: 87]: в романе "сущность вещей выступает именно через их хаотичность и случайность". Автор (хроникер) не в силах сказать о сущности, но зато он может пробудить рефлексию над ней. "Достоевский заставляет читателя проходить с ним весь путь осмысления событий, заставляет его сопереживать и соосмысливать. Отсюда оговорки в тексте, колебания в оценке... Отсюда стремление записать события сразу же". [там же: 85]. Автор как образ "вступает в диалог с действительностью, которую не только изображает, но испытывает, выпрашивает, интервьюирует...". Он наблюдает за героями "не в обычной для них обстановке, а как бы в экспериментальных ситуациях" [там же: 62-63]. Тексты Достоевского - "рассказ о том, как шел познавательный процесс условного рассказчика, его грандиозные "дознания", как бы облава на факты, художественное "следствие" и "расследование". "Достоевский как бы имитировал источниковедческое исследование" и при этом допускал эксперимент в области пробуждения рефлексии. Все средства текста адаптированы к этой и только этой установке на индивидуацию. Каждый автор сам строит принципы индивидуации своих произведений. Совершенно иначе, чем Достоевский, действует Н.С. Лесков [там же: 141]. Лесков сделал жанроопределение "пейзаж и жанр", где устраняются и автор и повествователь, а дается как бы стенограмма разговоров (напр., "полуношники"), а моральную задачу реципиент решает сам через свою рефлексию.

 

В описанных сложнейших условиях огромного разнообразия жанрообразующего поведения писателей индивидуация начинает проявляться с определения того, "чьи это слова", "от кого я их слышу" и "к кому они обращены". При этом для индивидуации важно, остается ли голос (автора, персонажа, представленного предмета) одним и тем же на протяжении произведения или меняется от одной его дроби к другой. Вообще подвижность автора, изменение точки обзора и точки зрения очень важны: ведь точка зрения автора, в основном, и создает точку зрения реципиента: вся конструкция материала побуждает его в этому [Pavis 1980:301]. Отсюда - понятие перспективы (каким образом нечто видится), у идеального реципиента совпадающей [там же: 295] с перспективой продуцента. Тартюф - плохой для всех реципиентов, хотя трактовки различны. Если даже закралось сомнение в этой оценке, есть культурное знание о том, "куда клонит Мольер".

 

Индивидуация - процесс, и в ходе этого процесса многое открывается автору как в отношении способа чтения, так и в отношении возможной оценки персонажей. Отношение автора к написанному очень различно у разных писателей и в разных книгах. Например, "мои герои куклы, которые я сделал сам" у Теккерея в "Ярмарке тщеславия". Индивидуация бывает ориентирована/ не ориентирована на то, чтобы реципиент видел мир глазами автора как образа, одного персонажа, многих персонажей, всех персонажей, всех персонажей вкупе с автором как образом. Именно последний случай - основание для высочайшей оценки текста. Впрочем, основания для высокой оценки возникают и тогда, когда, "читая Чехова, вы перевоплощаетесь в автора, а не в его героев" [Варшавский 1974:35]. Добавим к этому, что на индивидуационное поведение реципиента влияет множество разнообразных факторов. Так, индивидуация отчасти определяется тем, кому принадлежит содержательность метафоризаций - образу автора, действительному автору или [как в "Мадам Бовари" - см. Wetherill 1970] персонажам в тексте. Текст, ориентированный на распредмечивающее понимание, включает в себя как элементы познавательных действий, так и элементы межличностного общения - диалога между автором и читателем [Яранцева 1980:238]. При этом способ общения между образом автора и читателем - не только акт имитации, но и акт интерпретации [Chambers 1981:773], а еще и акт пробуждения рефлексии над образом автора и образом рассказчика. При этом отношение к образу читателя может быть различно. Например, "поток сознания" исходит из того, что читатель как категория жанрообразования не существует [Watt 1967:327]. Часто и авторы убирают свое "Я" из текста, т.е. превращают книгу в "вещь". В результате авторская позиция может быть совершенно растворена в точках зрения одного и того же персонажа или различных персонажей. Это - важная стратегия, определяющая все жанрообразование, схемообразование и смыслообразование в "Дон Кихоте" и в "Улиссе".

 

Последние дают поэтому картину "великого разнообразия человеческого опыта и возможного многообразия внутри каждого индивида" [Doody 1979:214]. Дж. Джойс справедливо считал, что в "Улиссе" он "старался держаться ближе к фактам" [Power 1974:98], т.е. настаивал на метасвязке "реализм". Однако даже при таком реализме авторская позиция поддается у смотрению, хотя это и труднее, чем в романах, перевыражающих субъективность Диккенса или Тургенева.

 

Возможно, все развитие искусства могло свернуть на путь Сервантеса и Джемса Джойса, но этого в истории культуры не произошло: выдвижение образа автора в основные средства индивидуации связано с фактическим отношением к рефлексии как средству диалогизации бытия, средству "общения читателя с самим собой при посредстве текста".

 

Жанры различаются по степени авторского всезнания, а индивидуация жанра определяется как концепцией автора, так и концепцией адресата. Индивидуация вообще есть способ представления образа автора читателю.

 

Традиционное деление жанров на поэзию, драму и прозу не безразлично к способу представления образа автора:

 

1. Автор "не может говорить прозой, ибо слишком сильно чувствует" - тогда будет поэзия.

2. Автор "послушал и передал все разговоры как они есть" - тогда будет драма. При этом образ автора не показывается [Voda-Cарuzаn 1984:104-105].

3. Автор говорил сам и вводил разные голоса, сливая и отрывая от них свой собственный - тогда будет проза.

 

Есть и более частные характеристики привычных жанров, выполненные с точки зрения индивидуации на основе образа автора. Так, лирика - это действование имплицитного автора в роли говорящего в сторону реципиента (автор здесь есть "лирический герой"). Драма: персонаж сходным образом говорит и с другими персонажами, и в сторону реципиента [G.T. Wright 1960].

 

При этом благодаря наличию образа автора изображение в художественном произведении всегда воспринимается как "говорящее" [Введение// Персонаж... 1988:3]. Художественная деятельность с текстом антропоцентрична. В основе любых индивидуаций текста лежит "человеческий элемент текста". Каждый жанр - конкретная антропоцентрическая система. Система эта в принципе гармонична, но, как отмечает Б.А. Успенский [1970:165], "возможны и такие случаи, когда имеет место несовпадение позиции автора и позиции читателя (зрителя), причем это несовпадение сознательно предусмотрено автором".

 

В целом же жанрообразующий признак - мера склеивания точек зрения [там же: 170]: автор + читатель, автор + персонаж. Впрочем, может иметь место и "исчезновение автора", растворение его в объективности действия или в голосах персонажей.

 

Или: один персонаж пересказывает жизнь другого (Т. Манн. Доктор Фаустус). Или: слово попеременно передается разным рассказчикам (Э. Хемингуэй. Иметь и не иметь). Или: образ строится из перспективы нескольких точек зрения (У. Фолкнер. Шум и ярость). Или: мир героев воссоздается за счет скрещения многих противоречивых взглядов, имитирующих коллективное сознание (Маркес). И если подобные программы индивидуации никак не доходят до того или иного читающего индивида, он не только "читает не то, что написано", но и не получает ценностей, которые он мог бы получать из текста.